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中图分类号：I101 文献标识码：A 文章编号：1000-1751(2003)02-0058-06
一、多面的审美主义
审美主义这一范畴，已经在当今学术界和大众文化语境中有广泛的运用，本文将从对这一范畴的不同理解和运用的梳理开始，进而提出自己的立场。
所指一：现代性语境下的审美主义。这种认识缘于对现代性后果的反思。现代性片面发展出的工具理性统治，在众多社会学家、哲学家那里已有充分的描述。丹尼尔·贝尔指出，工业社会和现代主义文化“一方强调功能理性，专家决策，奖勤罚懒；另一方强调天启情绪和反理性行为方式”，[1](P385)二者之间的矛盾关系到社会存亡。韦伯认为现代化在实然层面上导致的是社会结构的科层制和社会气质的工具性。工具性是指人成了手段，一切都从有效性的角度衡量；科层制则指在管理体系上每个人都被当成机器上的一个零件来定位。这样的现代化不具备人性的特点，给人类预备的是一个“铁笼”。法兰克福学派的后期代表人物哈贝马斯也洞察到了工具理性无所不在的控制力，他称之为系统世界即经济和国家通过媒介（金钱和权力）对生活世界的殖民化，也即官僚化和金钱化对生活世界领域的侵略，造成意义感的丧失。马尔库塞将现代社会称为一维社会，物化、标准化、平均化吞噬了感性个体的独特的内在的东西；阿多尔诺称之为“行政管理世界”……现代性的后果证明现代性是一个远远未竟的工程。许多学者正是在这样的境遇下提出审美主义的话题，指出现代性中内涵着审美主义的反抗线索，这条线索在西方学术界是由舍勒、西美尔、倭铿、特洛尔奇等着力挖掘出来的，中国学术界则有刘小枫、张辉、吴予敏等加以阐发和宣传，并达成这样的共识：反抗功利性、重视精神和心灵的自由；反对理性、声张感性；强调个体生存的价值和意义，对工业主义和社会理性化倾向进行批判；以美为理想、以艺术为解释工具，表现出反现代性特性。审美主义是片面发展的现代性——工具理性现代性的异己力量，对现代性承担了矫枉过正的作用。
所指二：泛化的审美主义。大众文化和日常生活中，处处可以看到审美主义的身影。因特网上的“审美主义”网站，是一个大型商品交易市场，以审美主义为名来表达其品位。有一本介绍日本的茶道的书，开头写道“茶，是一种对日常生活中美的事物的崇拜，茶道则可说是审美主义的宗教之一。”取对美的崇尚之意。所流行的“男人是审美主义者，女人是实用主义者”，指非功利地看世界，因为美一向被视为与欲望、世俗考虑无关。美学家宗白华先生被其学生称为审美主义者，有人评价余秋雨是一位旅游爱好者和审美主义者，都是取以审美的态度来看世界之意。以上这些都还属于审美主义的积极方面的含义，即超功利、推崇美在生活中的价值。以下几种审美主义则都是消极意义的。顾城杀妻事件发生后，有人说他是审美主义者而为其杀人的罪行开脱；有人说这个时代是感觉的时代，应审美主义地对待生活，把人生当作艺术品来鉴赏；也有人用审美主义来指称卫慧等“美女写作”，指责她们宣扬享乐、追求快感、放弃责任、游戏人生。这几种对审美主义的理解涉及的是一种新的伦理观：不是好坏的问题，而是讲求体验、感受、美感。这样的审美主义超出了通常道德要求之上，有非道德的倾向。
所指三：哲学层面上的审美主义。主要是尼采、海德格尔和福柯的思想。尼采开创了哲学史上美学存在的先河。在《悲剧的诞生》中就宣扬审美本体论，“只有作为审美现象，生存和世界才是永远有充分理由的。”[2](P21)审美态度不是仅限于美学领域，更要渗入生活，即艺术与生活实践领域融为一体。“艺术是生命的本来使命，艺术是生命的形而上活动……”[2](P387)在肯定审美的至上价值时，尼采否定了道德维度，认为道德是对生命力的阉割，“我们的宗教、道德和哲学是人的颓废形式。相反的运动：艺术。”[2](P348)“我们是谁呢？就简单地用较陈旧的字眼自称吧：无神论者、怀疑论者或非道德者。……我们生活于斯的这个世界是非神圣、非道德、非人性的，可是，我们在很长时间内对它做了错误的、骗人的解释”，[3](P272)审美超越善恶、规范、习俗，只服从创造的冲动，只承认个人生命意志的实现。“我们要成为我们自己——新颖、独特、无可比拟、自我立法、创造自我的人！”[3](P256)海德格尔继承了尼采的思想，把审美看作人类生存的最根本的结构。他曾在《康德与形而上学问题》中专门对康德进行批判，因为康德的审美感知力仍然是认识论范畴而非存在论，而在海氏看来，审美、想象力内在于存在，而不仅仅是一种认识能力的集中反映或具体表现。在《艺术品的起源》及1950年发表的《林中路》，都认为是艺术使世界生成，即“艺术敞开了世界”，“在海德格尔看来，审美与其说是一个艺术的问题，倒不如说是一种与世界的联系方式”，[4](P158)“与（传统）美学的观点相反，本体论的观点则认为艺术不止是游戏，而更是真理的启示，因此也就是存在。很明显，海德格尔的艺术观是本体论的，最终，他的审美主义使他认为艺术不仅是对真理的启示，而且是在创造真理。”[5](P317)福柯继承了尼采和海德格尔的审美主义的思想，高度评价审美，“最使我震惊的，是这种事实，即在我们的社会中，艺术已经变成了仅仅与对象相联系的东西，而不是与个人或生活发生联系。艺术成为了某种特殊的事物，或是由身为艺术家的专家所从事的工作。然而难道任何人的生活就不可能成为艺术品了吗？为什么灯盏和房屋就应该是艺术的对象，而我们却不是艺术对象？”[6](P304)试图将审美领域作为生活价值与意义中最高的源泉，从而创立生存美学。
正如麦吉尔在《危机预言家》所分析的，尼采、海德格尔、福柯意义上的审美主义不是指“自足的美的领域，而是指一种将美扩展到整个现实领域”，“是把艺术看作人生经验的首要原则”，[4](P2)尼采、海德格尔和福柯的审美主义不是康德意义上的“无关利害”的审美鉴赏，而是一种人生态度或生存原则，而且是生存的最高原则，将道德、科学、宗教等排斥在外或在次。
从以上审美主义的诸种运用，我们可以提取出审美主义的主要含义：从本体论角度而言，与唯理主义相对，强调感性、艺术生存，以身体为基设；从价值论角度而言，强调内心的体验、情感的强度为最高价值，否定道德目的、理性目的；从功能论角度而言，其是此岸的宗教，是生存的意义，具有救世的功能；从主体而言，强调个人至上，反对以集体为名对个体的压抑；从现实层面而言，其是人的一种生存于世的态度，也是人的生存风格。所以，审美主义既是一种哲学主张，也是一种具体的人生态度。需要指出，存在着温和、理性的审美主义，即以宗白华先生为代表的以审美态度对待人生，使人生诗意化。这种主张虽然也注重感性、心灵的愉悦，但尊重道德原则、社会原则等的制约，没有将审美超越于道德，也没有将个人超越于他人之上，但这种审美主义在学术界已被淡化。
二、审美主义与唯美主义
Aestheticism，在中国学术界通常译为唯美主义，其既指一种文艺思潮和流派，又指一种艺术主张，有别于英文名也是aestheticism的审美主义。
作为唯美主义的aestheticism，是19世纪以法国为中心，波及欧洲、美国的一种文艺思潮，并形成了一种文艺流派——唯美派，代表人物有英国的王尔德，法国的波德莱尔、马拉美，美国的爱伦·坡等。
首先，其主张艺术至上。他们的宗旨是：艺术是人类成果里最有价值的东西，艺术是最高的目的，也即“art for art's sake”，一件艺术品的目的仅仅在于自己完美无瑕的形式所表现出的美。波德莱尔认为，“诗在诗的自身之外，毫无目的，也不能另有目的，除了为作诗的快乐而作的诗之外，决不是真诗。”[7](P6)“艺术完成了美的条件，也就是完成了一切条件，”[7](P94)这种为艺术而艺术的主张不仅在欧美文艺界形成长期广泛的影响，并进而被贯彻到日常生活中，发展成“为艺术而生活”、艺术是生活的源泉和目的的观念，艺术家也就常常被视为抛弃世俗追求、尽心于“美之宗教”的传教士。唯美主义运动的参与者都坚决反对艺术的功利性，反对将艺术当作有用的物来看待。戈蒂耶说：“一件东西一旦变的有用，就不再是美的了；一旦进入实际生活，诗歌就变成了散文，自由就变成了奴役”，“只有毫无用处的东西才真的称得上是美的。一切有用的东西都是丑的”。[7](P16)这种极端的主张与唯美主义运动产生的背景分不开。19世纪的英国和法国，盛行功利主义的社会哲学，富裕中产阶级的狭隘的市侩标准和作风侵蚀着人精神的自由和品格，商品的气息充斥，艺术便成为艺术家的一个圣地和反抗的手段。他们的哲学基础是康德在18世纪提出的不受道德、功利和快乐观念影响的审美标准。但是，否定艺术的功利性发展到美不关涉善恶，甚至以恶为美。王尔德说在《道林·格雷的画像》的自序中写道，“艺术家是美的创造者……艺术家没有伦理上的好恶……书无所谓道德不道德……。”[7](P179)
唯美主义艺术家们在具体的创作中强调主观性，使肉身、物质灵化，感觉、个人印象、直觉便成为创作中重要的依据，与此密切相关，其时间意识就是瞬间、当下、此下。佩特说，“既然感到了我们经验中的这种异彩及其短暂性，那么，我们必须做的，是永远好奇地试验新的意见，追求新的印象”，进而主张“人生的意义就在于充实刹那间的美感享受”，人生的成功就在于永远“保持这种心醉神迷的状态”。[7](P179)
初看起来，唯美主义和审美主义都主张艺术至上，美的原则高于道德原则、社会原则，强调美感是生活中的至上体验，几乎可以说二者是相同的。但我们在尼采和福柯那里，却看到了对唯美主义的批判。
尼采将“为艺术而艺术”称作一条咬住自己尾巴的蛔虫，虽然他否定艺术的目的是道德，但尼采认为艺术有她的目的，“艺术家的至深本能岂非指向艺术，更确切地说，指向艺术的意义——生命，指向生命的热望。艺术是生命的伟大兴奋剂(stimulans)，怎么能把它理解为无目的、无目标的，理解为为艺术而艺术呢？”[2](P326)在这里，我们可看到尼采和唯美主义在对艺术与生活的态度上的根本区别。唯美主义否定生命的意义，所以要逃到艺术这个避难所里，将自身封闭在艺术象牙塔中，孤芳自赏，沉迷于美，以忘却来自现实方面的压力。正如王尔德所说：“在这动荡和纷乱的时代，在这纷争和绝望的可怕时刻，只有美的无忧的殿堂，可以使人忘却，使人快乐。我们不去美的殿堂还能去往何方呢？”[7](P100)美，就不再是对现实的对抗，而是对现实的遮蔽，直至颠倒了艺术与生活的关系，排斥生活，否定生活，认为是“生活模仿艺术，生活事实上是镜子，而艺术却是现实”。[7](P100)而尼采则是在肯定生命的基础上，认为艺术就是生命意志的实现，并“将审美的态度置于生活的各个领域之上，将显现在艺术领域中的美所予以的关注加以普泛化，使之渗透于生活。”[8](P223)审美自由之杯已经破碎，其内容四溅，渗入了生活，从而将为艺术而艺术的消极被动的唯美主义转换成为一种积极主动的审美论。尼采曾专门批评唯美主义艺术家，“那个腾云驾雾的艺术家类型，例如德拉克罗瓦，柏辽兹，具有一种疾病的、不治之症的性格基础，是表情的公开热中者，彻头彻尾的明星……一般来说，谁是瓦格纳的第一个追随者？波德莱尔，……是一个典型的颓废派。”[2](P340)与此相关，尼采反对艺术创作是超功利的，无利害的观点，说这是美学上的禁欲主义，他称康德的艺术是超功利的沉思的观点是对“艺术的阉割”。[9](P173)
无独有偶，福柯也对偏狭的现代的唯美主义不满，他反感艺术在现代被降格为生活的一个领域，边界被加以限制，而他则要将整个生活本身就看作一件艺术品，希望每个个体积极地去塑造自己，所以否定“为艺术而艺术”将艺术创作视为一种高于现实的形式，远离现实世界，惧怕现实之风侵入，从而放弃了对现实的改造和力量。
尼采和福柯的审美主义超越了唯美主义的软弱无力和优柔寡断，将其发展成一种积极的以美改造生活、创造生活的主张，不是艺术领域，而是整个生活本身，就是艺术创造的对象。
三、审美主义与浪漫主义
浪漫主义无疑是审美主义的前驱。尼采从《悲剧的诞生》到晚期作品，都有浪漫主义的影响，但尼采经历了对浪漫主义顶礼膜拜后，与浪漫主义告别，成为浪漫主义的反叛者。从瓦格纳事件可集中透视到尼采反对浪漫主义的哲学动机，也可透视到审美主义和浪漫主义的距离。
尼采对瓦格纳一度推崇，在《悲剧的诞生》的前言中，有给瓦格纳的献词，“我确信有一位男子明白，艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动，我要在这里把这部著作奉献给这位男子，奉献给走在同一条路上的我的这位高贵的先驱者。”[2](P2)尼采看中瓦格纳主要是因为他从瓦格纳的作品中发现了德意志文化冲击苏格拉底的野蛮统治、对基督教的反叛及开创阿波罗－狄奥尼索斯精神的新时期的可能。但瓦格纳后来让他失望了。瓦格纳转回了否定生命的基督教的价值观，转回了虚无主义，转回了颓废。“他迎合一切虚无主义的本能，把它们乔装为音乐，他迎合一切基督教精神，一切颓废的宗教表现形式”，[2](P311)“浪漫主义者共通的最后乐章——灰心丧气，一蹶不振，皈依和膜拜一种旧的信仰。”[2](P279)原先被尼采视作生命意志的表现，现在看起来只是“虚假的强化”。“第一，在浪漫主义中，这种经常的富于表情不是强大的标志，而是一种欠缺感的标志；……第三，‘激情’是神经和疲倦心灵的事情，……第四，对于刺激性题材的偏爱（色情或社会主义或病理学）：这一切标记都是为了今天那些人、那些劳累过度的人、变得涣散或虚弱的人制定的。”[2](P368)尼采说瓦格纳内在的生命力削弱了，他要靠病态、做作的激情来拯救自己。在瓦格纳身上，看不到自由意志的实现，一切都是服从必然性，所以尼采要离开，免得瓦格纳的管弦乐——那闷热、潮湿、让人窒息的西罗科风扼杀自己。
尼采反对虚无主义，反对对生命的仇恨，他是生命的歌者、舞者。正是出于反对瓦格纳的相同的原因，他推崇比才、歌德这样的浪漫主义艺术家，他从歌德身上看到了他的超人形象，“他执着人生，入世甚深；他什么也不放弃，尽可能地容纳、吸收、占有。他要的是整体；他反对理性、感性、情感、意志的互相隔绝；他训练自己完整地发展，他自我创造……”[2](P327)这种人敢于把大自然的全部领域和财富施与自己，承受自由，对尘世充满不断增长的乐趣和诚意，“坚持一个伟大的人类观念：当人类学会美化自己的时候，他就成了存在的美化者。”[2](P365)
尼采也继承了浪漫主义对启蒙运动的分析理性的批判。华兹华斯寻求不朽，抵制分析，“我们要杀死分析(we murder to dissect)”，雪莱在《为诗辩护》中声称诗人是世界的暗中的立法者，德国浪漫主义也坚持诗歌在人类文化中的中心角色，诗歌是进入现实的入口，否决分析理性。尼采对以苏格拉底为代表的理智文化的攻击正是与他们相通的。他称苏格拉底是理论家的典型，开启了后来科学态度、客观态度的先河。“他是第一个不仅能遵循科学本能而生活，更有甚者，而且能循之而死的人。”[2](P64)他所创造的世界观相信知识能改造世界，科学能指导人生，而在他之后，“求知欲如何不可思议地泛滥于整个有教养阶层，科学被当作一切大智大能的真正使命汹涌高涨，从此不可逆转；由于求知欲的泛滥，一张普遍的思想之网如何笼罩全球，一座现代高的吓人的知识金字塔”，[2](P64)这种世界观既塑造了也将整个现代世界困在其中。现代人已经感到苏格拉底式的求知欲的界限，困在其带来的焦虑之中，因而开始否认科学、理性普遍有效和充当普遍目的的要求，在茫茫知识海洋上渴望登岸。正如哈贝马斯在《论现代性》中曾谈到的，工具理性使人丧失了信仰的“神话”，没有心灵的归属，所以只有价值理性才能满足人的这一需求。尼采说，“理论家的乐天……反对酒神智慧和艺术；它竭力取消神话；它用……被认识和应用来为高度利己主义服务的自然精神力量，来取代形而上的慰藉；”[2](P77)尼采提出的神话是艺术，是生命意志，只有这个“神话”才能作为宗教和科学以医治和预防知识的瘟疫，使人免于丧魂落魄。
虽然浪漫主义和审美主义都寻求新的“神话”来超越工具理性、分析理性，但其神话的内涵有区别。浪漫主义在对启蒙运动失望后，并没有放弃希望，他们相信历史是迂回的旅行，会抵达一个终点。而尼采则认为这是浪漫主义的自信的粉饰。尼采的狄奥尼索斯实际上是一种虚无，所谓的永久轮回是永远不会有终点的，永远都有危机，所有回来的道路都被切断了。而且，浪漫主义一方面好像是充满信心的世俗化的宗教，另一方面，又忧心忡忡地对20世纪的不确信作出预测。但尼采是彻底的悲剧主义者，他不相信苦难、不幸终将结束，相反，这些恰恰是生命的必要成分，正是在与这些阻碍的对抗中，生命意志才可能充分地实现自己，才可能酿造出味道最醇厚的甜蜜之酒。“你们首先应当学会尘世慰藉的艺术，——你们应当学会欢笑，我的年轻朋友们，除非你们想永远作悲观主义者；所以，作为欢笑者，你们有朝一日也许把一切形而上慰藉——首先是形而上学——扔给魔鬼！”[2](P370)
四、审美主义与现代性
关于现代性的论述如汗牛充栋，不可胜数。一般的看法是将现代性视为一场社会文化的转变，不仅是知识事务、制度、艺术概念的转变，也是人本身的转变，人的身体、心灵和精神的内在构造本身的转变。所以，现代性是告别传统社会、向现代化转化过程中所形成的从社会制度到人的精神心性所体现出的特性。其最早从欧洲开始，文艺复兴运动、启蒙运动、工业文明、世俗化、市民阶级的兴起等都从各方面塑造着现代性。
但现代性在现代化的运行中走向片面化，理性的工具性方面脱离了价值理性的引导，也就是说，作为手段的工具理性与作为目的的价值理性分离，手段成为目的，形成了“缺乏综合的、共同的文化理想”，即价值理性缺席的后果。从社会制度到人们的日常生活都在承受着这种后果：物质的、外在的一面压抑了精神的、内在的一面，在社会制度上形成“官僚制度”（韦伯语）、“系统界”（哈贝马斯语）、单面社会（马尔库塞语）、“行政管理世界”（阿多尔诺语），社会气质上物欲膨胀、功利主义盛行，人与人的共通感、内在的幸福感、安全感匮乏。事实上，工具理性满足的是人们无止境的“攫取”的贪婪动机。在物质财富日益丰富的同时，有尊严的“万物的灵长”沦为手段，不是作为人存在，而是作为机器上的一个零件配合整个社会大机器的正常运转。这个后果出乎启蒙的意料之外。启蒙理性是完整的，以人为目的，实现康德所说的“人类的成年”。康德的理性范畴始终坚持人为目的，人应具有运用理性的能力，超越于欲望之上，不受制于他人或体系，是自我引导的人。否则，人就不能成为目的，而只会沦为手段。但现代性的发展证明了人的软弱，他屈从于欲望的辖制，将自由意志拱手出让，让自己由目的下降为手段，从而最终迷失了方向。
审美主义在现代性境遇中生长起来，反感工具理性的物质气息，反感客观化、科学化的理智性思维所造就的理性人、机器人，所以提出了感性人，张扬感性化生存，强调对世界持审美态度，视艺术原则、审美原则为最高的价值准则，使艺术跃而上升为一种新的宗教和神话，弥合破碎的生存图景。审美主义推崇自我的绝对评断，强调个人不受任何限制。事实上，审美主义延续了文艺复兴下释放出来的人的感性，从某种程度上而言是承接了价值理性的功能。为人提供目的和意义的源泉，这样，人就不是作为机器、工具，而是以一个丰富的感性者生存于世。审美主义作为工具理性的反对力量为哲学家所重视，被称为审美现代性，甚至有人认为其是现代性和现代人摆脱困境的救赎力量。
无疑，工具理性和审美主义都表现出片面化、极端化的倾向，执其一端都会造成严重的后果，我们依然只能从理性寻求希望之光。因为工具理性虽然说在发展过程中逸出了价值理性的引导，但理性自身是完整的。它本可以吸纳审美主义中的合理成分，因为二者都是定位在以人作为主体，摈弃宗教所出示的虚幻的统一性，期望从人自身而非超验原则或传统的规范发掘出整一的“神话”，当然，前者以理性承担宗教的功能，一切都从理性那里得到依据，后者则从感性、本能中寻求到生活在此岸的支撑力量。但理性和感性并非不相容，理性并不必然排斥感性，而是可以引导感性，使其合理实现。完整的现代性的实现依然应回到理性的基点，克服工具理性现代性和审美现代性的弱点，为工具理性辅以价值理性，为审美主义提供理性的维度。
五、审美主义的限度
审美主义的局限其实很明显，当它试图超越艺术、感性的范围而将自己上升为整一的“神话”，或者将美的范围内的原则扩展到其他领域尤其是社会生活中时，就具有“审美帝国主义”的意味和自我中心的倾向。我们将对之进行病理学的分析。
审美主义作为一种哲学主张，将感性存在定为本体性的存在，便预设了自己的先天不足。理性与感性、思与体永远是存在的两翼，失去任何一翼，存在都是残疾的。苏格拉底、康德、笛卡儿固然都更强调理性与思在“在”中的位置，但理性本身并没有过错。正如哈贝马斯所指出的，现代性的分裂并非理性的过错，而是人为的结果，所以他提出交往理性以使主体间的关系不是互为客体，而是平等的交流。而审美主义对感性的张扬无疑使感性失去理性的平衡和制约，导致无道德、无价值判断，在人的日常生活中和政治生活中都会引发放弃责任伦理。如果将审美的态度贯彻到政治领域，以国家为一个“艺术品”，则会重蹈法西斯主义的覆辙，涂炭生灵；贯彻到日常生活中，人会不遵守道德的规范，跟着欲望走。
审美主义中隐含着个体至上的逻辑，会走向个人中心主义。每一个个体虽然都具有不可代替性，有丰富的心性特征，但他又是社会中的个体，从而受到限制，以保证每个个体都有最大程度的自由。西方早期的个人主义理念本来一方面与宗教的群体主义相对，反对盲从、专制，所以其不是反社会的；另一方面与理性主义观念相连，反对蒙昧，强调自律，所以不是非理性的、恣意妄为的。而审美主义的个人主义，强调个人的绝对价值，我的价值超乎于他人之上，事实上会造成每个主体都想支配他人，视他人为低一等的和派生的，是手段而非目的，“一个人绝不能让关心他人优先于呵护自我。与自我的关系具有本体论的优先性，以此衡量，呵护自我具有道德上的优先权”，[10](P171)对他人的侵害也就不是不道德的。工具理性所形成的恶果，按照审美主义的个人主义的逻辑同样也会推导出来。
审美主义还有一个难题，他们所设想的自我，无论是尼采的超人还是福柯的自我英雄，具有高度的自觉和自律能力，是现实中永远的少数人。所以，罗蒂认为，福柯虚构了一个与现实自我毫不相干的理想自我，所以犯了一个致命的错误，即认为其他人都像他那样具有道德自觉以实现自律，而无需社会的规范。罗蒂断言，倘若这一“探求自律”的计划实现于公共空间，就会产生可怕的社会和政治后果。也就是说，如果真的在现实生活中推行开来，必然会造成少数人对多数人的合理、合法的奴役。从现实生活出发，我们更需要的是康德的设计，让每个人都成为目的，让每个人都能运用他的理性。这是启蒙的任务，也是人类的一个长期的任务。
要肯定的是，一方面，审美主义汲取了美学中的批判功能和乌托邦功能，将之贯彻到生活中去，承担了永久性的抗议和激发；另一方面，其塑造了一个创造中的自我，“自我的创造作为一件艺术品并不表示一种撤退的姿态；它是强调，人的生活和身份决非是不可改变的，相反，它们是一种自我创造的过程，从而打开了变化和在创造的可能性。”[10](P167)人的身上有无数的可能性，人永远都可以塑造自己。
所以正如麦吉尔所说，“我们对审美主义需持一种既同情又怀疑的态度”，不把审美主义者“看成引路人，而是对手。”[4](P345)我们可以说，审美主义是一根鞭子，它不断地无情地抽打着现实的破碎性、异化性，正是在对审美世界的企望中，现实不断地被激活。
收稿日期：2002-09-26
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