“审美文化”概念的分析，本文主要内容关键词为：概念论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 “审美文化”概念的提出
“审美文化”是中国学者提出的美学范畴，它最早出现在叶朗主编的《现代美学体系》一书中。
《现代美学体系》作为新时期以来较早成形的现代形态的美学体系，构筑了一个包含八个分支学科的理论框架，即审美形态学、审美艺术学、审美心理学、审美社会学、审美教育学、审美设计学、审美发生学、审美哲学。其中审美社会学依作者的说法旨在“研究审美活动与社会的相互关系的一门美学分支学科，它吸收社会学的研究成果，围绕审美文化进行社会学的研究。”①就是说，作者将审美文化视为审美社会学的研究对象和范围。而这一点，在该书的第五章“审美文化”中得到进一步的确认。
对于“审美文化”的概念，该书是这样界定的：
文化作为大系统无所不包，其中十分重要的一个子系统便是审美文化。所谓审美文化，就是人类审美活动的物化产品、观念体系和行为方式的总和，它是审美社会学研究的中心课题。详细点说，审美文化是由三个基本部分构成的。第一是审美活动的物化产品，包括各种艺术作品，具有审美属性的其他人工产品，如衣饰、建筑、日用工艺品等，经过人力加工的自然景观，以及传播、保存这些审美物化产品的社会设施，诸如美术馆、影剧院等等。第二是审美活动的观念体系，也就是一个社会的审美意识，包括审美趣味、审美理想、审美价值标准等。第三是人的审美行为方式，也就是狭义的审美活动。这种独特的人类行为方式，通过审美创造和审美鉴赏两种行为，不断地将审美观念形态客体化，又把物化的审美人工制品主体化，形成审美对象，产生审美感兴。②
从这一定义出发，该书对于审美文化的构成与特性、审美文化的动态过程进行了深入细致的分析，一方面将审美文化的三个基本构成因素即物化产品、观念体系和行为方式进一步展开，并对审美文化自律性与他律性及其辩证关系进行了分析；另一方面又对审美文化的三种行为方式即审美生产、审美调节和审美消费相互连接的动态过程进行了描述。最后着力揭示了当代社会发展、科技进步以及人类生活方式变化的背景使审美文化面临许多新的课题，一是通俗艺术与严肃艺术相互对抗；二是艺术的传统与反传统相互冲突；三是现代科技给审美活动带来了重大变化。
在此之前，“审美文化”在汉语系统中还是一个不经见的概念，国内学术界、美学界也似乎尚未使用这一概念，可以认为这是叶朗先生在中国改革开放的大背景下提出的一个具有现代意义并辐射和涵盖整个审美和艺术活动的总体性概念。
二 寻求“审美文化”概念的国外学术渊源
“审美文化”概念的横空出世，引起了国内学术界的关注，人们的第一反应就是到国外的学术思想中去寻求相应的事实。搜寻的目光最早投向了原苏联。代表这一取向的是金亚娜发表在20世纪90年代初的两篇文章：《审美文化的概念和结构》和《苏联的审美文化研究》③。前文列举了80年代中期苏联审美文化研究的若干最新成果，特别是对于这些成果中关于“审美文化”的定义作了介绍。后文概述了苏联的审美文化研究从20世纪50年代末开始到七、八十年代臻于繁盛的状况，也对其中的长短得失作了客观公允的分析。从以上两篇文章的介绍来看，苏联学者对于“审美文化”的理解，总的说来倾向于对人类社会生活中所有审美现象进行整体把握和全面概括。1984年莫斯科出版的《简明美学辞典》中“审美文化”辞条的表述大致可以代表这一倾向：“审美文化是社会其他领域审美方面的总和，或者人们在生命活动过程中创造和消费的审美价值的总和。”有的苏联学者还对审美文化的构成进行了深入探讨，如Γ.瓦西列斯库列图表说明，审美文化是下列三个组成部分的统一：“作为审美意识和整个审美文化基础的审美感和审美情感；作为审美观和审美信念基础的美学知识；各种活动及其形式审美因素赖以表现的技能、方法和创作熟练技巧。”④另外国内在同一时期出版的一些辞典开始收入“审美文化”辞条，其中引用或翻译苏联学者的有关观点也大体相近。⑤
搜寻的第二个目标是德国古典美学。有学者追溯到席勒，认为席勒在《美育书简》（也译为《审美教育书简》）一书中首次提出“审美文化”的概念。⑥但是对于这一观点不乏异议，后来有人指出，该书所使用的德文asthetische Kultur一词，如果孤立地看，固然可以译为“审美文化”，然而理解为审美陶冶、审美修养、审美培养、审美教育亦未尝不可；但是如果将该词放到具体行文之中，译为“审美文化”就难以讲通，不免有牵强之嫌。故此认为“席勒在审美修养或是审美培养等意义层面使用asthetische Kultur的可能性最大，而非现象地提及‘审美文化’概念。”⑦可以为此提供佐证的是，席勒该书在国内通行的译本有三种，即徐恒醇译《美育书简》（中国文联出版公司1984年版），冯至、范大灿译《审美教育书简》（北京大学出版社1985年版），缪灵珠译《美育书简》（《缪灵珠美学译文集》第2卷，中国人民大学出版社1997年版）。这三种译本均未将asthetische Kultur一词译为“审美文化”，而是分别译为“审美教养”、“审美的修养”、“美感教育”等。这三个通行本子如此一致地避用“审美文化”概念，应该说自有其道理在。
第三个搜寻目标是西欧现代美学。有学者经考证认为，西方第一次提到“审美文化”这一字眼的是英国人H.斯宾塞。⑧H.斯宾塞在1861年出版的《论教育》一书中提出了“审美文化”的概念并加以论述。他指出，以轻松和娱乐的活动来填补闲暇时间是生活中不可缺少的组成部分，这类活动主要涉及对大自然和文学艺术的欣赏，它们具有丰富的审美文化价值和审美愉悦效应。在很大程度上，审美文化是产生人类幸福的因素，从根本上说，审美文化是人类幸福的必需品。审美文化的上述内容不仅在生活的闲暇、而且在教育的闲暇之中占有重要的地位。⑨总之，斯宾塞最早是将艺术教育当作审美文化的重要内容。要特别指出的是，斯宾塞《论教育》一书很早就被迻译到了中国，1882年颜永京以《肄业要览》为名将此书第一部分译成中文。非常有趣，颜永京将书中“aesthetic culture”一词译为“雅艺”，原文是：“稗乘、音歌、雕画等雅艺，乃国已有文化已有昌炽而加花以润饰”，从而对斯宾塞所说“审美文化”包含的艺术教育内涵作了极其准确、传神的翻译。⑩
晚近以来值得注意的是意大利学者德拉·沃尔佩，他1960年在米兰费尔特利奈利出版社出版《趣味批判》一书，此书分别于1963和1966年两次再版。在此书中也曾提出“审美文化”的概念，这是在作为该书附录的题为《当代建筑的关键问题》一文中论及的，文中使用了“资产阶级的审美文化”的说法。（意大利语为cultura estetica borghese，英语为bourgeois aesthetic culture）。王柯平先生作为该书的中译者之一，对于“资产阶级的审美文化”这一概念曾作出如下说明：“目前在西方，该词在更多的情况下，是当做贬义词来用，表示‘庸俗的’、‘市侩气的’和‘因循守旧的’意识或情调。……有鉴于此，我们若把沃尔佩所说的cultura estetica borghese(bourgeois aesthetic culture)译为‘庸俗的审美文化’也未尝不可。在沃尔佩看来，这种‘庸俗的审美文化’遗患已久，它给大众带来的不是真正具有新‘形式’和新‘内容’的审美对象，而是浪漫主义、唯美主义和颓废主义美学的残渣，不仅丑陋陈腐、矫揉造作、华而不实，而且毁弃文明、异化人类。”(11)可知德拉·沃尔佩是将“审美文化”归入庸俗的浪漫主义、唯美主义和颓废主义来看待的，这就将“审美文化”贬黜为一个特定的贬义词和负面概念。
必须承认，上述寻绎“审美文化”概念的国外学术渊源的工作，对于深入理解这一概念不无好处，起码提供了一种参照和背景。但是也必须指出，这种国内学界一有新说法新概念就到国外去查出典找源头的做法，在方法论上存在着误区。这里一个基本事实就是，叶朗的《现代美学体系》在提出“审美文化”概念时并未特别交代与国外何种观点之间的学术联系，并未特别说明受到国外何种学术思潮的影响。因此将其“审美文化”概念的提出追溯到苏联的“审美文化”研究缺乏足够证据，而在欧陆和英伦学者的著述中去搜索只言片语作为立论的根据就更靠不住了。况且国外学者与国内学者所说“审美文化”并不是一回事，即便苏联人所说“审美文化”概念相对接近一些，但也缺少国内提出这一概念所依托的中国改革开放以来商品经济和现代科技的背景以及由此而凝定的崭新内涵。至于欧陆和英伦学者关于“审美文化”的疑似说法或指审美修养、美感教育，或指艺术教育，或指某种庸俗趣味，那就相去更远了。由此可见，一个时期以来就“审美文化”概念到国外找根据的做法并不得要领。
三 国内学术界关于“审美文化”概念的讨论
“审美文化”概念的问世，在国内学术界也引起了广泛的讨论，其中不乏共识，也颇多歧异。一种意见认为，把审美文化等同于文化中的艺术和美学部分，这“完全是多余的和没有意义的，因为它的实质是在用一个更时髦的名词代替过去人们说的美学和艺术。”从而主张把审美文化视为文化发展到比较高级阶段上的文化，在这一阶段，整个文化领域中的艺术和审美部分的自治程度和完美程度的增加，其内在原则就开始越出其自治区，向文化的认识领域和道德领域渗透，对人们的伦理和认识、社会生活、教育模式、生产与消费方式、装饰、服装、工作、群体与职业等领域同化和改造。“在这一扩展和渗透过程中，不是艺术和美学低就文化的其他领域，更不是艺术和审美原则消失在政治生活和普通生活之中，被其吞并和消解，而是文化的其他领域受到美学和艺术原则的指导和熏陶，成为审美的或准审美的，成为艺术的或准艺术的。这样一来，美学和艺术就打破了本身的‘自治’或‘孤立’状态，为消除认识、伦理和审美三大领域的长期隔离作出贡献，为促进整个文化的审美升华作出贡献。当人们的思维方式、生活方式和教育方式全部都艺术化之时，整个文化就成为审美文化。”总之，“审美文化是人类发展到现时代所出现的一种高级形式，或曰人类文化发展的高级阶段，它把艺术与审美诸原则（超越性、娱乐性以及创造与欣赏相统一等）渗透到文化及社会生活各个领域，以丰富人的精神生活，使偏枯乃至异化了的人性得以复归。”(12)
第二种意见认为，“审美文化是一个现代概念，是体现了现代性的重要范畴”。如果历史地考察审美活动的话，那么可以发现，从现代主义到后现代主义，审美活动经历了从分化到去分化的发展历程。对于审美来说，分化就是一个自律性确立的过程，是将审美领域区别于一切非审美领域的独立王国的形成过程；去分化则恰恰相反，旨在拆除以往致力追求的自律性，使审美日益化为宽泛的无边的文化现象，这具体体现为，艺术与非艺术的界限模糊了，各门艺术的纯粹性被打破了，高雅艺术和大众艺术的界线消失了，文化与商业的区别不复存在了，认知、道德、审美的边界也消失了。总之，正因为审美活动经历了从分化到去分化的变化，审美与文化才相互连接起来，审美才真正成为一种文化，审美文化这一概念才得以成立。(13)
第三种意见认为，审美文化是审美的文化或文化的审美，审美文化是历史运动的产物，是对当代文化的规定性的表述，它包含或整合了传统对立的严肃文化与俗文化，但展现为流行性的大众文化形态，不是在价值判断意义上，而是在文化形态的意义上，可以把审美文化指称为大众文化。(14)
第四种意见认为，目前对于审美文化有广义的与狭义的两种理解，广义的理解是将审美文化意指古今中外以文学艺术为核心的一切具有审美特性与价值的文化产品或形态；狭义的理解则将审美文化用来专指当代文化特别是大众文化。可以把‘审美文化’表述为具有一定审美特性和价值的文化形态。关于审美特性和价值问题，美学史上形成了一些共识，概括起来有以下四点：(1)感性意象性；(2)无功利或超功利性；(3)心灵自由性；(4)精神愉悦性。论者主张“无论把文化仅理解为精神产品，还是扩大为从物质到制度到精神的全盘包容的大文化，只要其具体形态具备上述四个审美特性，就可能归属为‘审美文化’。”因而对于审美文化的广义理解与狭义理解应当相互并存、相互尊重，前者对于后者不必强求一致，而后者试图改变和纠正前者，则是既无可能也无必要的。(15)
总括以上诸种意见，可以见出它们在基本问题上存在着共识，都承认一个互为因果的事实，当今审美文化的兴起推动了审美向文化的扩张，或者说正是审美向文化的扩张促成了当今审美文化的兴起。但是在审美如何向文化扩张、审美文化如何改变人们的审美和艺术活动的问题上却见解各异。总的说来有两种理解角度和阐释方法，分别以第一、四种意见和第二、三种意见为代表。首先，前者坚持审美的高品位、高层次，认为审美是人类文化的高级阶段、高尚层面，主张审美以高级的、高尚的形态进入周边的文化领域，以优质的精神资源来同化和改造人们的日常生活和精神世界；后者则容许审美降低身份从低端进入周边的文化领域，与日常生活、世俗风尚的各个方面相互融通，并从而使审美的范围得到空前的扩展。其次，前者重视审美的非功利性、非实用性以及心灵性、精神性，主张将审美的非功利性和精神愉悦性渗透到整个文化领域，从而提升人们的精神境界；而后者并不排斥审美的功利性、实用性，确认审美活动也可以诉诸人的感官快适和物质欲望，在消费社会，经济活动、商品消费都已经被审美化，商品的逻辑已经被戏剧化。再次，前者崇尚审美的圆满性和完美性，它所构想的审美文化带有明显的乌托邦色彩；后者则将审美置于日常生活的地面上，悬搁了经典美学自我设定的种种“合法性”，不避实利、不忌世俗，将审美的归宿延伸到消费社会、大众时代的多元文化之中，而这种多元文化以往是被经典美学排斥在外、历来不属美学范畴的。最后，前者注重发挥审美对于日常生活的指导作用和改造功效，自命社会良知的化身，流露出强烈的范世、导世意识；后者则从审美与日常生活的合流看到了当代美学正面临着脱胎换骨的自身改造，经历着理论范式的现代转型。总之，这两者对于审美与文化归并合流的趋势的理解和阐释一是保持传统的、经典的、精英的立场，一是亮出现代的、开放的、世俗的姿态。对于这两种意见，我们认为，与其将它们视为两相对立、彼此抵触的，倒不如将它们视为互相连续、互为补益的。从前者到后者的过渡和递变，恰恰昭示了人们对于审美文化的认识趋于全面化和深化。
四 对于“审美文化”概念的界定
正是在参照和吸收以上各种意见的基础上，我们认为，“审美文化”是在文化研究兴起的学术背景下，从文化的视角来考察审美和艺术活动的总体性概念。
文化研究在我国的风生水起，是上世纪80年代中期以来的事，经历了20余年而至今不衰，这堪称学术史上一大奇观，同时也显示了所谓“文化热”旺盛的活力和巨大的魅力。国内的文化研究有三个来源，一是国内及海外的一批学者如汤一介、庞朴、杜维明等，上世纪80年代中期在北京成立“中国文化书院”，举办讲习班，召开学术研讨会，出版丛书和期刊。这批学者主要从哲学、宗教学、历史学入手首张文化研究的大旗，旨在反思和探索在现代化进程中中国传统文化的意义及其重建的可能。二是在几乎同时兴起的方法论研究热潮中受到重视的新方法，大多涉及文化研究，于是有了人类学、语言学、心理学、现象学、结构主义、符号学等各种体系、类型、模式的文化学，形成了从多学科入手进行文化研究的总体格局。三是稍晚传入我国的伯明翰学派的文化研究，以英国伯明翰大学当代文化研究中心(CCCS)为基地的一批学者，从社会学入手所进行的文化研究，最初旨在关心工人阶级的生存状态、经济地位和文化身份，后来由于电视、广告、通俗文学的盛行，又转向了大众文化研究和传媒研究。不难看出，这三者尽管均属“文化研究”，但完全不是一个套路，在宗旨、原则、方法、标准等方面都大相径庭，而且遍布各个学科，涉及各个知识领域，很难用同一个范式来加以概括，其宽泛程度、复杂程度恰与“文化”概念相当。不过对于随之而来的审美文化研究来说，这种无所不及、无所不包的宽泛性和复杂性恰恰带来了开阔的生长性空间，从而为审美文化概念的分析提供了一个全景式的文化视角，有利于另辟蹊径、别有领会。在此我们对于“审美文化”概念陈述以下几点意见：
首先，“审美文化”是一个现代概念，也是一个广义的概念，它并不只是指称某一时代或时期审美和艺术的特指概念，而是指称所有时代或时期审美和艺术的泛指概念。就是说，当人们在现代条件下形成了“审美文化”的概念，再用这一现代概念去界定以往的审美和艺术，从而以往的审美和艺术便获得了一个命名。布尔迪厄说过，命名是一种不可小视的权力，命名赋予了事物存在的权利。(16)审美和艺术亦然，它必须凭借一定命名获得存在的权利，“审美文化”概念就起到这种“正名”的作用。历来类似的例子多多，例如鲍姆加通提出“美学”的名称已是十分晚近的事，然而却无妨于这一名称的辐射作用，于是古代也有了“美学”。后来经过王国维的引进，中国古代也有了“美学”。从语词构成上说，“审美文化”不是“审美+文化”，而是“关于审美的文化”，“审美文化”研究要解决的不是审美与文化的关系问题，而是审美文化与其他文化形态的关系问题，进而把握审美文化在不同时代或时期的特点，以及审美文化发展的总体脉络和基本走向。还有一点就是，既然“审美文化”作为一种特殊的文化形态，即关于审美的文化形态，那么它的涵盖性就势必是宽泛的、有弹性的，可以纳入其中的不光是审美和艺术，也包括亚审美和亚艺术，准审美和准艺术。
其次，审美文化是一个不断发展、演变的历史性概念。常言道：天下之事，合久必分，分久必合。关于历史事件的分分合合，国外学者也有很多不同的说法。其中美国社会学家S.拉什的观点很有道理，他将人类文化的发展分为“未开化社会”、“现代化”、“后现代主义”三个阶段，指出“未开化社会”的特点是文化与社会尚未分化；“现代化”的特点是分化，其突出表现就是现代主义的自治性，用马克斯·韦伯的说法就是“自我立法”；“后现代主义”的特点则是消解分化，消除差异。其中最值得注意的是这段话：“如果说文化的现代化是一个分化的过程，那么后现代化就是一个消除分化的过程。”(17)在S.拉什看来，对于现代化的分化过程的最好阐释是哈贝马斯关于美学领域、道德实践领域和理论思辨领域的三分法。对于后现代化的消除分化过程作出最好阐释的是W.本亚明，他认为后现代化对于四个方面已有的分化均予以消除，一是美学领域已开始向理论思辨领域和道德实践领域扩张；二是文化不再刻意与社会相分离；三是“文化经济”的出现意味着文化与生产、消费以及商业性运行机制之间分化的消除；四是在文化符号中能指与所指之间分化的消除，例如在广告中，所指浮上了能指，指涉物浮上了意象。(18)如果对于S.拉什的观点进行重新整理和阐释的话，那么基本上就是这样一个总体轮廓：人类历史发展经历了前现代、现代、后现代三个阶段，每个阶段的审美文化各有特点，前现代的审美文化处于未分化状态，现代的审美文化走向了分化，后现代的审美文化则显示了去分化的趋势。从前现代到现代再到后现代，审美文化经历了从未分化到分化再到去分化的三段论。(19)
无论中西，古代审美文化一开始就是天然地、自发地保存了与其他文化领域的整体联系。例如美与善、美与真、美与有用、美与有利、美与有益等，基本上都是我中有你、你中有我的。自1750年“美学”(aesthetica)诞生之日起，审美文化就逐步养成与其他文化领域分隔开来的习惯，形成了以邻为壑、老死不相往来的思维定式，而将其他文化现象拒之门外，其表达方式也习惯于采用修辞的“否定格”，如非功利、非实用、非逻辑、无概念、无目的等等。鲍姆加通将美学从逻辑学和伦理学中分离出来，康德在纯粹理性和实践理性之外辟出审美判断力的领域，席勒致力建造“第三王国”亦即“审美的王国”，以及黑格尔对于人与自然的“三大关系”即实践关系、认识关系和审美关系的界定。凡此种种，均旨在廓清审美文化的界限，使之成为一种无沾无待、独立自足的王国。虽然他们也企图为审美文化与外界相互沟通而搭建桥梁、铺设通道，但最终仍无法消弭二者之间的断裂之痕，甚至事与愿违，从自律、自洽滑向自闭、自恋。在美学史上，这种圈地划界的做法一直作为传统而得到延续并发挥作用。然而这一传统格局在现代商品社会被彻底打破了，审美文化开始向其他文化领域渗透、蔓延，与其他文化形态相互交融、汇合，从而铸成一种大度包容的大文化，这似乎是绕了一个圆圈又回到了古代审美文化的起点。这就刻画出审美文化发展演变的路径，在总体上呈现为审美文化与其他文化领域由合而分，再由分而合的逻辑进程。其结果就是审美文化在更高水平上消解了现代美学标举的审美自律性和艺术自律性，宣告了审美文化的后现代转型。
大概现在已经很少有人会坚持这样的观点，认为审美文化必须而且能够继续在由鲍姆加通、康德等人圈定的领地中讨生活；也很少有人会拒绝这样的观点，认为审美文化应该走出长期以来人为构筑的“围城”，去开辟更为广阔的可能性空间。审美文化打破了以往那种自律排他的封闭状态，向广阔的文化领域渗透和扩张，从而取消了以往在分类学意义上加在审美和艺术身上的各种界定、限制、范围和分工，使得审美与日常生活，审美与非审美，审美与科学，审美与伦理，审美与经济，审美与政治的界限等统统归于消解。从而审美和艺术变得空前泛化：审美和艺术可以是其他一切东西，而其他一切东西也都可以是审美和艺术。恰如丹尼尔·贝尔所说：“过去，艺术是一种经验，现在，所有的经验都要成为艺术。”(20)不过这种审美和艺术往往就是一种带有娱乐性的准审美、准艺术，正如人们随处可见的，如今不仅商业贸易被娱乐化，新闻传播被娱乐化，而且政治被娱乐化，法律被娱乐化，教育被娱乐化，甚至恐怖活动都被娱乐化了。其结果就是日常生活的审美化或审美的日常生活化，就是审美文化的脱胎换骨、浴火重生。
再次，人们谈得较多的是审美文化的现代性问题，那么，何谓“现代性”？对于这一概念有多种理解。我们觉得，首先要明确的是，“现代性”并非产生于现代，它甚至在古代就产生了。据考证，“现代”一词早在古罗马和中世纪就出现了，而“现代性”一词在现代意义上的使用则始于文艺复兴时期。英国人首次使用“现代性”是用来指中世纪之后的“现时代”的本质特征。法国人使用“现代性”一说与启蒙运动有关，它所张扬的是用理性来评判一切启蒙精神。此后欧洲国家使用的“现代性”概念大多是从文艺复兴和启蒙运动的概念中衍生而来，因此它总是携带着天生的反叛性而成为众人瞩目的现代问题。
“现代性”与生俱来的反叛性在于它始终与传统格格不入、势不两立，始终对传统持怀疑态度和叛逆精神，而它就将这种怀疑态度和叛逆精神视为应有的生存状态、追求的至上境界和恪守的唯一准绳。安东尼·吉登斯说：“现代性是一种后传统的秩序”，“现代性把极端的怀疑原则制度化”。(21)“现代性”这种不甘停顿、不甘寂寞的灵魂和否定过去、反叛传统的冲动往往使之成为历史的动力，引领着时代的变革、创新、进步和发展。因此可以看到这样一个带规律性的现象，大凡“现代性”成为热门话题之时都是重大的历史变革时期。
孔子说：“逝者如斯夫，不舍昼夜！”古希腊哲人赫拉克利特说：“人不能两次踏进同一条河流。”从单向的、不可逆的时间之流着眼，相对于不断变成“过去”的岁月，每一个现时都正在成为“现代”，每一个人都可以将他所面对的时代称为“现代”，从而也就有一个“现代性”的问题。纵观历史，审美文化在历史上经历了两次“现代性”的洗礼。第一次是鲍姆加通将美学从逻辑学和伦理学中区分出来，赋予它新的命名和独立的学科地位。这在审美文化史上是一个石破天惊的现代性事件。鲍姆加通采用的分类考察、明确命名的方法不仅启发了德国古典美学，而且作为一种现代性的脉络暗伏在后来人们对于审美文化的认识之中。马克斯·韦伯将宗教价值与世俗价值区分开来，再将世俗价值分为经济、政治、科学、知识、道德、伦理、审美、艺术等诸多领域，而总体上可归结为科学、道德、艺术三个自律的领域。在他看来，原先宗教似乎是命定的神圣感、神秘感已被“去魅”，其合法性已归还给各种世俗价值，从而使之成为独立自足的东西，正是这些独立自足的世俗价值，构成了现代性的洋洋大观。深受韦伯的影响，丹尼尔·贝尔把现代社会区分为经济—技术体系、政治、文化三个领域，每个领域都服从于不同的轴心原则：经济—技术体系的轴心原则是效益；政治的轴心原则是合法性；文化的轴心原则是自我实现或自我满足。所谓“自我实现”或“自我满足”原则，是一个包含若干子项的庞大的价值系统。在丹尼尔·贝尔看来，诗歌、小说、绘画等文化模式都试图以想象形式去挖掘并表达人类生存的意义，“例如怎样应付死亡，怎样理解悲剧和英雄性格，怎样确定忠诚和责任，怎样拯救灵魂，怎样认识爱情与牺牲，怎样学会怜悯同情，怎样处理兽性与人性间的矛盾，怎样平衡本能与约束”。(22)审美活动和艺术创作对于这些终极价值的追索，都来自“自我实现”或“自我满足”的冲动。哈贝马斯援韦伯的前例，将现代性概括为由认知—工具结构、道德—实践结构、审美—表现结构等三者构成的理性结构。哈贝马斯指出，自启蒙运动以来，这三者都依次被体制化、职业化、专门化了，成为由专家各司其职地进行掌控的领域。(23)其中，审美——表现结构有其独特的功能，“美学实践的合理性，在艺术活动中被机制化；当然，独立自主的艺术，……会形成一种针对内部世界拯救所确立的‘人们享受’的快乐主义的生活方式的焦点，这种焦点对科学中，经济中和国家中的‘专业人员’的日常的‘理论和实践的’理性主义的‘压迫’发生作用。”(24)总之，以上理论学说的现代性取向颇多共同之处，一是它们大致都将文化分为科学／知识、道德／实践、审美／艺术三块，显示了在德国式思辨哲学的影响之下相互之间存在的连续性和传承性；二是它们都对审美文化作出了建设性的思考，这些思考已经成为对于审美文化认识过程中的重要环节；三是它们标举的审美文化充满了理性主义色彩，因为无论是审美／艺术，还是科学／知识、道德／实践，在这些理论学说中都被看成是一种理性结构，其合理性、合法性受到格外的重视。
如今“现代性”问题又一次浮出海面。马歇尔·伯曼说：“今天，全世界的男女们都共享着一种重要的经验——一种关于时间和空间、自我和他人、生活的各种可能和危险的经验。我把这种经验称作‘现代性’。”(25)但这回所说的“现代性”已经与此前启蒙时代的“现代性”除了字面上相同之外，其旨趣已发生180度的逆转，如果说以往致力在各个不同领域、不同专业之间构筑壁垒，企求分化、自律和专门性的话，那么如今则力图粉碎和推倒这种壁垒，谋取融通、他律和综合性了。“现代性”的反叛性在这里又一次起作用，不过这次它反叛的不是古代传统，而是文艺复兴和启蒙运动以来的理性主义传统。“现代性”的重新浮现和改变目标使得审美文化再一次经受洗礼。
关于这一点，许多学者作出了各自的阐释。事情好像最早是从对精英文化的发难开始的，莱斯利·费德勒最先喊出了“跨越边界，填平鸿沟”的口号，以对于通俗文化的褒扬而嘲弄了现代主义艺术的清高。他指出整个西方艺术传统太过理性化，精英艺术对于通俗艺术的压制类似帝国主义的侵略和征服。后现代小说从西部小说、科幻小说、色情文学以及其他一切被认为是亚文学的体裁中汲取养分，以反理性、反严肃的姿态创造了后现代的新神话，从而填平了精英文化与大众文化之间的鸿沟。(26)苏珊·桑塔格标举“反对释义”的主张，认为艺术作品无须“释义”，因为作品的价值不在意义，而在诉诸感官的直接性，意义只对高级的精英文化生效，而感觉则对高级的精英文化与低级的通俗文化同样有效。在她看来，感觉比思想意义更加完整，感性比理性更加全面。如果艺术都被理解为一种感觉、感受或感应，那么就打破了精英文化与通俗文化的界限。在这个意义上说，“反对释义”便带有后现代意味，“整体感性”便显示了民主化倾向。“在这一切现象中，有一个文化的‘民主化’问题。因此不能说什么东西高级或是低级。这是一种风格的融合，所有的感觉都平等地混合在一起，这也是一个对全体人开放的感应性世界。”(27)伊哈布·哈桑则将问题提到了更加广阔的范围内来考察，他生造了“不确定内在性”(Indetermanence)这一以往不经见的概念，这一概念包含了“不确定性”(Indeterminacy)和“内在性”(immanence)两层意思，“不确定性”是指中心消失和本体论消失带来的结果，“内在性”是指人类心灵适应所有现实本身的倾向。它们合在一起，便导致对于西方文化的传统界限造成的障碍的突破。哈桑的创见开启了让—弗朗索瓦·利奥塔的“文化折衷主义”和马泰·卡林内斯库的“多元对话论”。前者指出，人们如今听的是流行音乐，看的是西部片，午餐吃的是麦当劳，晚餐吃的是当地菜肴，在东京洒巴黎香水，在香港穿过时服装，在电视游戏中传授知识，艺术却成了迎合低级趣味的拙劣之作，艺术家、美术馆老板、批评家以及读者观众一起沉迷于流行时尚。可见“折衷主义是当代总体文化的零度，……这个时代真可谓一个宽松的时代。”(28)后者则倡导一种“新的多元主义”，主张打破已有的传统界限，促进文化之间的对话。卡林内斯库指出，在后批评以及更宽泛的后现代参照系中，“数学、宗教和艺术在保留其所有不可还原的差别时，也可以被认为具有极重要的共同特征”，这些特征“使得继续进行早已被现代摈弃了的文化内部的对话成为可能”。(29)
概览以上各种意见，可以得出与前一阶段的“现代性”截然不同的体会：其一，如今“现代性”被刷新的一个重要表征就是，涌现了一大批崭新的关键词。这些关键词甚至成了当今最为热门的流行语，如上面论及的“跨越边界，填平鸿沟”，“反对释义”、“整体感性”，“不确定内在性”，“文化折衷主义”，“多元对话论”等，在这些关键词或流行语背后关联着的其实都是“现代性”问题。尽管这些理论问题决非三言两语可以说尽，至今也远不能说已经形成定论，但有一点则是可以肯定的，即对于无论是作为一般概念还是作为理论问题的“现代性”来说，如今适合的字眼是：民主、开放、合作、对话、交流、沟通、交融、综合、多元、折衷、宽松、普泛、完整等等。其二，如今“现代性”谋求不同领域、不同学科之间的跨越、交流、融通，而这一价值取向主要立足于感性，从感性入手而达成与理性的对话和沟通，例如哈桑虽然重视逻各斯中心论消失以后代之而起的不确定性，但他仍然认为“不确定性决不是一个明确的术语，而是一种走向整体多元论的倾向”。(30)有理由认为，这正是当今“现代性”反拨启蒙运动以来理性主义的一种巧妙而有效的文化策略。其三，如今“现代性”倡对话、重交流、求沟通的主导倾向并非空穴来风，完全是20世纪中叶以来整个知识背景和文化语境中的一个表征。晚近以来在科学、哲学研究领域正发生一场革命性的转折，其观点和结论是如此的不谋而合和遥相呼应。如海森堡的“测不准原理”，德布罗意的“波粒二象性”理论，哥德尔的“不完整定律”，保尔·费耶阿本德的“怎么都行”原则，后期维特根斯坦的“家族相似性”理论等，都旨在揭示客观世界命定的不确定性、多元性和宽泛性，而对理性主义观照下盛行的一元论、中心论、自律论提出了有力的质疑和挑战。总之，“现代性”发生的以上种种变更，对于当今的审美文化来说，无疑都是极具生长性和建设性的。
最后，如果说以上认识来自一般学理分析的话，那么更为重要的是，这种学理分析还有着审美文化中国经验的支撑和印证。尽管出于中国国情，审美文化的中国经验有其特殊性，但从总体来看，仍与全球范围内审美文化的嬗变大致同步，同样经历了从未分化到分化再到去分化的过程。必须说明的是，在讨论中国社会的发展时使用前现代、现代、后现代的概念旨在提出一种理想化的理论模型，便于对问题的研究和分析，但这并不能否定两点事实，一是中国目前呈现为前现代、现代、后现代多元并存的社会结构；二是目前在中国所谓后现代仍然糅合着现代乃至前现代的因素。这些特殊情况使得如今中国审美文化的变化显得山重水复、波谲云诡。
我们曾经有过这样的年代，文化被纳入政治的意义系统，成为政治功利和政治需要的附庸。因而从这种泛政治化的格局中解脱出来，成为一种必然的、合理的历史要求，而这在其时也是得到具有远见卓识的政治家的积极回应的。(31)虽然此后主流意识形态仍然时松时紧地主导着文化，但是那种政治对文化高度统合的局面已经难以为继，消除政治功利对于文化的僵硬干预已是大势所趋。在审美文化中的具体表现就是，许多人为设置的思想禁区被打破，许多曾经遭受批判的观点学说被重新评价，其衡量标准得到重新确立，在文化与政治功利之间不求普遍性，而求特殊性，不求同一性，而求差异性。期间人们谈得最多的就是审美之为审美、文艺之为文艺的自律性、自洽性和自足性。审美特征、艺术规律成为审美活动、艺术实践最值得尊崇的身份证明和行业名片。上世纪70年代未有一篇题为《为文艺正名》的文章颇具代表性，文章指出当时存在着一个共同性的问题，即文艺创作的公式化和概念化，而造成这一问题的一个主要原因就是“创作者忽略了文学艺术自身的特征，而仅仅把文艺作为阶级斗争的一个简单的工具。”“因此纠正‘文艺是阶级斗争的工具’这类不科学的口号，为文艺正名，正确处理文艺与政治、文艺与生活、内容与形式的关系，更成为当务之急。”(32)这篇文章发表于新时期之初，虽然其时不乏不同意见的商榷和争鸣，但其要求文艺改变作为政治实践的“工具”的命运，以“文学艺术自身的特征”“为文艺正名”的主张代表了当时文艺界、美学界的主导取向和普遍冲动，在后来的10余年间一直成为审美文化确认自身的本体存在和功能体现的充足理由。
这一理由后来显得不那么充足是在20世纪90年代初期，延续了近半个世纪的计划经济体制逐步被市场经济体制所取代。虽然从经济体制改革到审美文化嬗变并非一步之遥，而是需要经过若干中介，但是对于审美文化来说，它所面对的强势关系除了政治之外又多了一维，那就是市场的崛起，而且后者在某种程度上更为实际，因而其势头也更为强劲，毕竟时代不同了，体制不同了。此后的审美文化日益难以将其自律性、自洽性坚守到底，难以继续以审美特征、艺术规律作为过硬的理由，而这种自足性和自洽性正是审美文化刚刚从政治强势的统合下分化出来、争取得来的，如今却在很大程度上被市场权力收编，在商品逻辑面前放弃了自身应有的权利，从而演成由合到分，再由分到合的逻辑圆圈。虽然其始变化是一点一点发生的，但到后来也不可谓不迅猛。波德里亚用理论语言对商品社会所作的以下描述，如今的中国人应该一点儿都不会感到陌生：“商品的逻辑得到了普及，如今不仅支配劳动进程和物质产品，而且支配着整个文化、性欲、人际关系，以至个体的幻象和冲动。一切都由这一逻辑决定着，这不仅在于一切功能、一切需求都被具体化、被操纵为利益的话语，而且在于一个更为深刻的方面，即一切都被戏剧化了，也就是说，被展现、挑动、被编排为形象、符号和可消费的范型。”(33)这就是说，在商品经济时代，文化走向市场化，而一切也都审美化了，总之，审美文化与市场正逐步趋于合流，进而与政治、伦理、道德、法律、新闻、科技等之间的差异也日益归于消除。应该说，这也是当今中国审美文化的写照。
近年来审美文化的热点大都与审美文化的市场化有关，早几年人们对于审美文化的市场化仍深感疑虑、心怀抵触，如今这种负面态度已日益被宽容、接纳以至欢迎的正面心态所取代。那种依据抽象概念进行的道德批判逐渐转变为更加务实的文化实践，那种出于思维定式的墨守成规逐渐转变为与时俱进的价值重建。现在人们已经逐步承认了市场在审美文化运作机制中存在的合法性，习惯了审美文化的市场策划和商业操作的程序，对审美文化的市场效应和经济效益予以高度重视，并且在运作方式上形成许多新的创意。这里可以略举几例来加以说明：一是小说与影视的联动。现在小说创作很少像以往那样旁若无人、独来独往，而是采取与电影、电视联手闯市场的做法，或者是将热门小说改编为电影和电视剧，或者是将热播影视剧改写成小说，或者是在同时推出的小说和影视的两相照应中抬升双方的人气，其结果则是相同的，那就是印数、票房和收视率的飙升。还有一个做法现在也越来越盛行，就是小说与电影结盟以“贺岁片”的形式占据市场。独树一帜的“冯氏贺岁片”已走过了十年历程，越到后来便越是借重文学之力而取得胜场，2003年根据刘震云同名小说改编的电影《手机》票房达到5300万元，2004年根据赵本夫同名小说改编的电影《天下无贼》将这个数字提高到8000万元，2007年根据杨金远的小说《官司》改编的电影《集结号》更创下了2.6亿票房的创纪录佳绩！而上述小说也随之不胫而走、一时为之洛阳纸贵。
二是商业戏剧的应运而生。国内戏剧市场一直不太景气，这一低迷状态因商业戏剧的问世而得以扭转，“商业戏剧”因在戏剧内容和演出体制上以制造“卖点”见长而得名。戏剧内容的“卖点”包括戏剧的实验性和探索性，演出体制的“卖点”则是指邀请当红明星担纲出演，特别是后一点，可谓屡试不爽、无往而不胜。例如由张爱玲同名小说改编的话剧《半生缘》，2005年在北京公演时延请香港明星刘若英担任女主角，从而将原本不属常规戏剧观众群的刘若英的“粉丝”们吸引进了剧场，他们所表现出的过度热情使这出本来不具商业潜质的话剧着实“火”了一把，在当年北京的戏剧演出市场中拔得头筹。另外，《琥珀》、《最后一个情圣》、《暗恋·桃花源》等话剧，在素称口味挑剔的北京观众那里几乎是每演必火，也是由于巧妙运用明星效应的商业操作所致。
三是经典作品的时尚化。如今重拍“红色经典”成风，一大批曾经在上世纪五、六十年代表现革命斗争题材的经典老片扎堆儿被翻拍成电视连续剧：《铁道游击队》、《红色娘子军》、《51号兵站》、《小兵张嘎》、《青春之歌》、《林海雪原》、《红岩》……翻拍“红色经典”不能说没有道理，它是对于以往塑造人物形象和设计故事情节的“概念化”、“公式化”弊端的一种逆反，采取的对策是走“人性化”、“世俗化”的路线，将这些几十年来已在中国的普通老百姓心目中扎根的偶像真实的、日常的、人性的一面展示出来。按说这一“人性化”、“世俗化”取向并无不妥之处，然而一旦受到“市场化”操作的统合，那就有违于翻拍的初衷，走向“时尚化”、“娱乐化”了。从而人们看到的这些翻新之作添加了大量的时尚元素、娱乐元素，在人物塑形上采取与以往的“拔高”法相反的“沉底”法，刻意表现人的自然本能、感性心理、原始冲动以及劣根性的一面，以此来填充人性的内涵，从而将人性的层次拉得很低；用打斗、功夫、言情、暴力、惊险、戏说、搞笑等“卖点”来增强作品的情节性、可视性和感官冲击力；将原有故事稀释、抻长、演绎，罗织情节，杜撰故事，编造纠葛，制造悬念，以调动兴趣，争夺眼球。凡此种种，都旨在将包装效果发挥到极致，同时也将市场的可能性空间拓宽到极致。
四是新媒体文学的风靡一时。“新媒体文学”属于青年文化的一种，这是电子媒介起来以后在以青少年为主的文化圈层中流行并在传播形式上创意迭出的全新的写作方式，包括网络文学、博客写作、手机短信等。其覆盖人群的范围之大、使用频率之高、对实际生活的影响之深，都足以让以往的文学样式难以望其项背。新媒体文学的风靡让人在惊叹电子技术所创造的奇迹之余往往忽略其背后的商业谋略，其实这种商业动机始终是明确而又坚定的。就说博客写作，它的迅速火爆实际上是“名人攻略”取得的成功，它利用了人们的追星倾向和从众心理，将娱乐、媒体、文化等各界的“名人”的言谈举止、平常生活甚至个人隐私“晒”在网上，以吸引广大网民的注意。如新浪网，至今已经为数百位公众人物、网络写家开“博”提供技术支持以及各种方便，而“名人”们也藉此获得了提高知名度的绝佳机会，自己的一言一行能够即刻获得动辄数百万、上千万网民的关注，这种传输速度和传播效果使其发表欲、表现欲得到极大的满足，因此他们也乐于写作和发表这种“公开的日记”，玩一把“日记秀”。在这场网上游戏中最大的赢家自然是网站，它稳稳地将记录网络绩效的点击率收入囊中。又如短信文学，自从移动和联通两大公司在2000年下半年推出短信业务，经过几个年头，如今手机短信已经成为国人特别是青年人生活中不可或缺的内容，特别在青年人那里，几乎是无人不专、无人不精。这种几乎是全民性的交流时尚为短信文学的流行准备了适宜的温床。短信文学是以手机短信为传播方式的文学性写作，它必须在70字的段落中完成一个相对完整的叙事，从而在语言形式上有较高要求，对于文字的精妙、浓缩、新鲜、时尚、灵动、机智的要求更胜于一般文学文本；而且在写作风格上也有许多讲究，需要来点儿幽默、调侃、搞笑，搞点儿戏仿、佯谬、反讽，玩点儿“卖关子”、“抖包袱”、“脑筋急转弯”。事到如今，谁都能看到在这种人气集聚的新媒体写作中潜伏的巨大商机，而成功者也不乏其例。2004年9月，中国第一部短信小说《城外》上网，这部总共60条亦即4200字的小说被一家网络公司以18万元的高价买断，这一情况着实让那些靠常规稿酬度日的写家感到英雄气短。尽管不能否认至今仍有写家只是看中网络写作相对自由宽松，以发抒性灵、愉悦性情为要，并不看重短信文学的商业效益，但不少短信书写已经成为制造卖点、待价而沽的商业化写作。其实在短信文学命运起落的背后掌控局面的推手仍然是市场，一个不可忽视的事实是，如今短信写手已经成为一种新的职业，他们为网络公司所雇佣并取得不菲的佣金，而各个网络公司的短信业务以每年超过500%的速度增长，可以说，短信业务将成为未来新的经济增长点。(34)其中当然也包含短信文学作为重要的一块而作出的贡献。
总之，上世纪90年代初社会体制转型以来，中国审美文化总体上呈现出与市场经济相互接近、靠拢、渗透、交融的趋势。尽管这一变化并非一蹴而就，也并非一帆风顺，但从最近十余年来的前后对比来看，还是取得了实质性的进展，发生的变化也是明显的、巨大的。期间人们一直在努力清除在思想、政治、体制、观念、心理、习惯等方面的诸多障碍，但至今也不能说已经完全到位，形成牵制的掣肘因素仍然存在。另一方面，审美文化的市场化也不可避免地带来许多新的问题、矛盾和缺失，像如何在适应市场规律的同时尊重文化规律、审美规律的问题，如何保持审美文化的品位、格调、趣味的问题，审美文化如何增强社会责任感、道义感的问题等，解决得并不很好。其原盖在于一个偏差，那就是趋从于市场，而冷落了文化，说到底仍是文化与市场未能很好消除对立、加强交融所致。由此可见，审美文化与市场经济、商品社会真正做到祛除分化、优化整合，尚有待时日。
注释：
①叶朗主编：《现代美学体系》，北京：北京大学出版社1988年版，第32页。
②叶朗主编：《现代美学体系》，第259页。
③金亚娜：《审美文化的概念和结构》，《求是学刊》，1990年第6期；《苏联的审美文化研究》，《国外社会科学》，1991年第3期。
④见金亚娜：《苏联的审美文化研究》，《国外社会科学》，1991年第3期。
⑤见董学文、江溶主编：《当代世界美学艺术学辞典》，南京：江苏文艺出版社1990年版；А·А·别利亚耶夫、Л.И·诺维科夫、В·И·托尔斯特赫主编，汤侠生等译：《美学辞典》，北京：东方出版社1993年版。
⑥肖鹰：《审美文化：历史与现实》，《浙江学刊》，1997年第5期。
⑦吴国玖：《西方文化语境中“审美文化”概念的演变》，《徐州师范大学学报》，2000年第4期。
⑧滕守尧：《大众文化不等于审美文化》，《北京社会科学》，1997年第2期；参见聂振斌、滕守尧、章建刚：《艺术化生存——中西审美文化比较》，成都：四川人民出版社1997年版，第300-301页。
⑨见王柯平：《西方审美文化的绵延》，《浙江学刊》，1998年第2期。
⑩见黄兴涛：《晚清民初现代“文明”和“文化”概念的形成及其历史实践》，《近代史研究》，2006年第6期。
(11)王柯平：《西方审美文化的绵延》，《浙江学刊》，1998年第2期；参见德拉·沃尔佩著，王柯平等译：《趣味批判》，北京：光明日报出版社1990年版，第252页。
(12)聂振斌、滕守尧、张建刚：《艺术化生存——中西审美文化比较》，成都：四川人民出版社1997年版，第527-528，530页。按：以上论述在该书中由滕守尧执笔。
(13)周宪：《文化的分化和去分化——审美文化的一种解释》，《浙江学刊》，1997年第5期。
(14)马宏柏：《审美文化与美学史学术讨论会综述》，《哲学动态》，1997年第6期。
(15)朱立元：《“审美文化”概念小议》，《浙江学刊》，1997年第5期。
(16)布尔迪厄著，包亚明译：《文化资本与社会炼金术》，上海：上海人民出版社1997年版，第91、138页。
(17)S·拉什著，高飞乐译：《后现代主义：一种社会学的阐释》，《国外社会科学文摘》，2000年第1期。
(18)S·拉什著，高飞乐译：《后现代主义：一种社会学的阐释》。
(19)关于这一问题，本文借鉴了周宪先生的有关观点，见上引文章及其专著《审美现代性批判》第11章《从现代到后现代：分化与去分化》，北京：商务印书馆2005年版。
(20)丹尼尔·贝尔著，高銛译：《后工业社会的来临》，北京：商务印书馆1986年版，第529页。
(21)安东尼·吉登斯著，赵旭东等译：《现代性与自我认同》，北京：三联书店1998年版，第3页。
(22)丹尼尔·贝尔著，赵一凡等译：《资本主义文化矛盾》，北京：三联书店1989年版，第58页。
(23)哈贝马斯著，行远译：《现代性：一项尚未完成的事业》，《文艺研究》，1994年第6期。
(24)哈贝马斯著，洪佩郁等译：《交往行动理论》第1卷，重庆：重庆出版社1994年版，第308页。
(25)马歇尔·伯曼著，徐大建等译：《一切坚固的东西都烟消云散了》，北京：商务印书馆2003年版，第15页。
(26)见佛克马、伯顿斯著，王宁等译：《走向后现代主义》，北京：北京大学出版社1991年版，第18页。
(27)见丹尼尔·贝尔著，赵一凡等译：《资本主义文化矛盾》，北京：三联书店1989年版，第180页。
(28)见佛克马、伯顿斯著，王宁等译：《走向后现代主义》。
(29)见佛克马、伯顿斯著，王宁等译：《走向后现代主义》。
(30)见佛克马、伯顿斯著，王宁等译：《走向后现代主义》，第35页。
(31)见邓小平：《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》、《目前的形势和任务》等文关于政治与文艺之关系的论述，明确提出“不继续提文艺从属于政治这样的口号”、对文艺“不要横加干涉”等主张。
(32)本刊评论员：《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》，《上海文学》，1979年第4期。
(33)让·波德里亚著，刘成富等译：《消费社会》，南京：南京大学出版社2000年版，第225页。
(34)白烨主编：《中国文情报告》(2004—2005)，北京：社会科学文献出版社2005年版，第141页。