论《诗》学与两汉辞赋观的发展——经学与文学关系之考察，本文主要内容关键词为：辞赋论文,经学论文,两汉论文,关系论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1000-5099(2003)01-0070-07
与两汉辞赋的创作及批评关系最密切的经学是《诗》学。《汉书·艺文志》说：
古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，揖让之时，必称《诗》以谕其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。故孔子曰“不学《诗》，无以言”也。春秋之后，周道浸坏，聘问歌咏，不行于列国，学《诗》之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒；汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕义。是以扬子悔之，曰：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门人用赋也，则贾谊登堂，相如入室矣，如其不用何！”自孝武立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。
《汉书·艺文志》乃班固在刘向、刘歆父子《七略》的基础上删其要而成，它代表了两汉时期思想学术界的一种较为普遍的认识。这里把《诗》与诗歌、辞赋等联系在一起，显然是想说明先秦两汉时期《诗》学与诗歌、辞赋发展的某种内在联系。而据《汉书·艺文志》的分类，《诗》属《六艺略》，乃经学内容；诗歌、辞赋属《诗赋略》，乃文学内容。那么，上段引文所体现的实际上就是汉人对经学与文学关系的一种深刻思考与探讨。
把《诗》与辞赋联系在一起，这是汉儒在经学以及文学创作与批评领域所做的深入开拓。这使得两汉的辞赋观具有了更丰富更深刻的内涵。汉儒把《诗》做为辞、赋、诗、乐府的源头，以《诗》做为汉儒创作的范型，并以《诗》评《骚》论赋，则又实现了从《诗》学到诗学的直接转换，推动了汉代诗赋创作实践与理论的发展。
一、两汉《诗》学观与辞赋批评
（一）以《诗》评骚——词温义皎
《汉书·淮南王传》曰：“初，（刘）安入朝，献所作《内篇》，新出，上爱秘之，使为《离骚传》，旦受诏，日食时上。”刘安作《离骚传》，这是汉人品评《离骚》的先声。今刘安《离骚传》已佚。不过，从班固《离骚序》还可窥其一斑：
昔在孝武，博览古文。淮南王安《离骚》，以《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外，皎然泥而不滓，推此志，虽与日月争光可也。
《史记·屈原贾生列传》也有一段相似的文字：
屈平之作《离骚》，盖自怨生也。《国风》好色而不淫，《小雅》怨悱而不乱，若《离骚》者，可谓兼之矣。上称帝喾，下道齐桓，中述汤武，以刺世事，明道德之广崇，治乱之条贯，靡不毕见。其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。其志洁，故其称物芳，其行廉，故死不容自疏。濯淖于泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不获世之滋垢，皎然泥而不滓者也。推此志也，虽与日月争光可也。
司马迁此段论述可能是对刘安《离骚传》的发挥。刘安、司马迁对屈原及其作品批评的尺度主要是《诗》。以经来品评人物及著述对于秦汉时期的人们来说不足为奇。可为什么刘安、司马迁以《诗》而不用《易》、《书》等其它经来品评屈原及其作品呢？这显然又与刘安等人的文学思想有关。淮南王刘安，爱好文艺，“辩博善为文辞”。[1]今《汉书·艺文志》就载有“淮南王赋八十二篇。淮南王群臣赋四十四篇”。作为汉代藩国文学，淮南王及其门人的文学实践活动是相当有声有色的。王逸说淮南王及其门人之作“著作篇章，分造辞赋，以类相从，故或称小山，或称大山。其义犹《诗》有《小雅》、《大雅》也”。[2]显然，淮南王之属仿《诗》的创作意图是十分明朗的。从今之《招隐士》来看，淮南王的作品文约旨远，蕴蓄着深沉的思绪和情感。其以《诗》评《骚》，把《诗》与《骚》归为一类，可能已认识到了《诗》、《骚》在表情上的某种共同点。
《史记·太史公自序》云：“《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也，此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”司马迁虽认为《诗》乃贤圣所作，这不免征圣宗经色彩。但其把《诗》之发生说成是“发愤”之作，又有其特殊的文学思想内涵。“发愤”即抒情，这是汉人的共识，故《盐铁论·徭役篇》说：“古者无过年之徭，无逾时之役。今近者数千里，远者过万里，历二期不还，父母愁忧，妻子咏叹。愤懑之恨，发动于心。慕积之思，痛于骨髓。此《杕杜》、《采薇》之诗所为作也。”此深刻揭示了《小雅·杕杜》、《采薇》为情而作的特点。其言《杕杜》、《采薇》之作的动因是“愤懑之恨，发动于心。慕积之思，痛于骨髓”，这就是典型的“发愤作诗”论。韩诗《薛君章句》论《周南·芣苢》：“诗人伤其君有疾，人道不通，求已不得，发愤而作。”庄忌《哀时命》讲“发愤而抒情”，冯衍《显志赋》说“聊发愤而扬情兮，将以荡乎忧心”，显然这些已经深深触及到了《诗》之抒情特质。屈原作品乃“发愤以抒情”（《惜诵》），司马迁在极力称颂屈原行与事的同时，以《诗》评《骚》，其与刘安一样，所联系《诗》、《骚》的基点当在于抒情言志的内涵上。到《汉书·艺文志》把《诗》、楚辞、汉赋、乐府全串在一条线上，则显然又是在汉初文学认识基础上之发展。这种串联的基点主要当在于各种体裁形式在文艺特质上的相同性。故严粲《诗辑》说：“纯乎《雅》之体为《雅》之大，杂乎《风》之体为《雅》之小。……《离骚》出于《国风》，其文约，其辞微，世以《风》《骚》并称，谓其体之同也。太史公称《离骚》曰：‘《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。’言《离骚》兼《国风》、《小雅》而不言其兼《大雅》，见《小雅》与《风》、《骚》相类，而《大雅》不可与风、《骚》并言也。”这正是从风格特征上揭示了《离骚》与《国风》、《小雅》之共性。
两汉时期，明确地对《离骚》作出评析，并产生一定影响的还有扬雄、班固和王逸。《汉书·扬雄传》说扬雄“又怪屈原文过相如，至不容，作《离骚》，自投江而死。悲其文，读之未尝不流涕也。以为君子得时则大行，得不时则龙蛇，遇不遇命也，何必湛身哉！乃作书，往往摭《离骚》文而反之，自岷山投诸江流以吊屈原，名曰《反离骚》；又旁《离骚》作重一篇名曰《广骚》；又旁《惜诵》以下至《怀沙》一卷，名曰《畔牢愁》。”屈原及其创作对扬雄人生观及创作道路所产生的影响是十分巨大的。扬雄对屈原作品的艺术魅力是折服的，并积极效仿，但扬雄却不赞同屈原投江的过激行为。扬雄的这一基本观点被班固所继承并加以发挥。班固《离骚序》说：
且君子道穷，命矣。故潜龙不见是而无闷，《关雎》哀周道而不伤。蘧瑗持可怀之智，宁武保如愚之性，咸以全命避害，不受世患。故《大雅》曰：“既明且哲，以保其身。”斯为贵矣。今若屈原，露才扬已，竞乎危国群小之间，以离谗贼。然责数怀王，怨恶椒蘭，愁神苦思，强非其人，忿怼不容，沈江而死，亦贬潔狂狷景行之士。多称昆仑、冥婚、宓妃、虚无之语，皆非法度之政，经义所载。谓之兼《诗》风、雅，而与日月争光，过矣！然其文弘博丽雅，为辞赋宗。后世莫不斟酌其英华，则象其从容。……虽非明智之器，可谓妙才者也。
此处班固……之评《骚》，否定有三，其一，《离骚》所载不合经义；其二，屈原所表现的行为不符明哲保身之道；其三，《离骚》多作虚无之语。肯定有一，即对《离骚》之文才及其对文学创作的影响给予充分了肯定。从“文”与“情”的视角看，班固肯定了《离骚》之文采，但批驳其情感超出了“度”，不符规范。班固与扬雄一样，坚守明哲之道，反对屈原之露才扬已，不知全命避害。但班固有的时候似乎又不反对屈原的“发愤抒情”，并对屈原以创作来批判现实还有所肯定。其《离骚赞序》说：
屈原以忠信见疑，忧愁幽思而作《离骚》。离，犹遭也；骚，忧也。明已遭忧作辞也。是时周室已灭，七国并争。屈原痛君不明，信用群小，国将危亡，忠诚之情，怀不能已，故作《离骚》。
《汉书·冯奉世传》赞也说：
故伯奇放流，孟子宫刑，申生雉经，屈原赴湘，《小弁》之诗作，《离骚》之辞兴。
班固的这些观点，无疑又从一定程度上肯定了《离骚》的批判现实主义精神。班固的这种矛盾思想，也是大一统专制政治下士人们内心深处的理性政教价值观与非理性的艺术价值观相冲突的普遍反映。我们不难看出，班固评《骚》，多据《诗》立论。而王逸之评《骚》，虽也据《诗》以立言，但却针锋相对地反驳班固的观点。《楚辞章句叙》说：
屈原履忠被谮，忧悲愁思，独依《诗》人之义而作《离骚》，上以讽谏，下以自慰。遭时闇乱，不见省纳，不胜愤满，遂复作《九歌》以下凡二十五篇。……且人臣之义，以忠正为高，以伏节为贤。故有危言以存国，杀身以成仁。……而班固谓之“露才扬已，竞于群小之中，怨恨怀王，讥刺椒、蘭，苟欲求进，强非其人，不见容纳，忿恚自沈”。……且诗人怨主刺上，曰：“呜呼！小子，未知臧否，匪面命之，言提其耳！”风谏之语，于斯为切。然仲尼论之，以为大雅。引此比彼，屈原之词，优游婉顺，宁以其君不智之故，欲提携其耳乎！而论者以为“露才扬已”、“怨刺其上”、“强非其人”殆失厥中矣。
又《离骚经序》说：
《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬谕，故善鸟香草，以配忠贞，恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；密妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以託君子，飘风云霓，以为小人。其词温而雅，其义皎而朗。
王逸之论显然是有的放矢。王逸的评《骚》，比刘安、司马迁又有了更进一步的发展。其所剖析《离骚》之比兴手法的论述，也为后人论《骚》经常所称引。经王逸之分析，我们可以知道，《离骚》对《诗》的文学表现手法已有了系统地发展。与《诗》相比照，王逸充分肯定了《离骚》的怨刺精神。虽然班固、王逸都据《诗》立说，不过二人所取于《诗》是不同的。班固以“既明且哲，以保其身”（《大雅·烝民》）来衡量《离骚》，从而批评屈原过“中”失度、“露才扬已”、“怨刺其上”。而王逸却以《诗》之“面命提耳”衡量屈原之文，认为“屈原之词，优游婉顺，宁以其君不智之故，欲提携其耳”。无论是肯定还是否定，汉儒真正目的是想通过评《骚》，为大一统专制下的文人著述建立一种合适的理论规范。这种大一统专制下立言著述的理论规范便是“其词温而雅，其义皎而朗”。
自汉初至汉末，评《骚》活动不断发生。其中有深刻的时代政治原因的。汉儒评《骚》不仅仅是一种单纯的文学批评现象，其中还涉及到了大一统专制政治制度下的君臣关系以及士人的精神出路问题。大一统的局面完全不同于战国时代，在战国时期，士人可以朝秦暮楚或者三谏不从而离君远去。而大一统是四海一家，君王有着至高无尚的权威。而士人臣属则相对地失去了身心的自由，几乎完全被王权所束缚。《汉书·贾山传》载贾山《至言》曰：
雷霆之所击，无不摧折者；万钧之所压，无不糜灭者。今人主之威，非特雷霆也；势重，非特万钧也。开道而求谏，和颜色而受之，用其言而显其身，士犹恐惧而不敢自尽，又乃况于纵欲恣行暴虐，恶闻其过乎！震之以威，压之以重，则虽有尧、舜之智，孟贲之勇，岂有不摧折者哉？
据此，我们可以想象汉代直士贤臣内心所受的压抑与苦闷。加之，酷吏密法严律，使得一大批士人为此而损身丢命。贾谊、司马迁、盖宽饶、杨恽等便是其例。因一言或一文而仕途尽毁或左迁弃市者不乏其人。《史记·石奋传》载：“（石）建为郎中令，书奏事，事下，建读之，曰：‘误书！马者与尾当五，今乃四，不足一。上谴死矣！’甚惶恐。”此充分说明了汉代文字狱是相当严厉的。盖宽饶、杨恽的直接死因实际上也是文字狱。而贾谊、司马迁以自己亲身遭遇，抬出屈原，极力加以颂扬，除向与自己际遇相似的古人互诉衷肠外，无疑也试图为大一统专制政治制度下的直士贤臣们寻找一条精神出路。司马迁等不过是士人与大一统政治相磨合的牺牲品，但可贵的是，贾谊、刘安、司马迁等硬是通过立言的方式为大一统政治下的崇高士人品格争了一席之地，也为直士贤臣们的发愤抒情、不平则鸣找到了范型与合理依据。虽然，在确立屈原及其作品合理地位的过程中，汉儒们仍然引经征圣，甚至还把屈原和其作品勉力纳入经义范围，但最终却也为受压抑的士人们找到了发泄口。贾谊《吊屈原赋》，刘安《离骚传》，王逸《楚辞章句》等的创作与流传正充分说明之。东方朔作《七谏》，王逸说：“谏者，正也，谓陈法度以谏正君也。古者，人臣三谏不从，退而待放，屈原与楚同姓，无相去之义，故加为七谏。”[2]屈原之“无相去之义”正是大一统下臣子门的相同处境。东方朔在拟楚辞作品而为屈原加上七谏，无异于是给自己加为七谏。王褒、刘向、庄忌、王逸等的拟《骚》之作，其用心与东方朔相同，通过模仿，模拟屈原口吻，借屈原之口表达汉儒的悲愤之情与痛苦心理，从而批判汉代现实社会，在政治、朝庭之外又找到了一条抒情言志而舒心的途径。我们单看一看这些拟骚之作的题目便可明白汉儒们的创作追求：
东方朔《七谏》：初放，沈江，怨世，怨思，自悲，哀命，谬谏，哀世命；
王褒《九怀》：匡机，通路，危俊，昭世，尊嘉，蓄英，思忠，陶雍，株昭；
刘向《九叹》：逢纷，离世，怨思，远逝，惜贤，忧苦，愍命，思古，远游；
王逸《九思》：逢尤，怨上，疾世，悯上，遭厄，悼乱，伤时，哀岁，守志。
这些拟骚之作，皆托古以讽今。汉儒代屈原抒情实质上乃抒已情言已志。对屈原及其作品的肯定，就是汉儒对自我及其作品的肯定。这也为受压抑委屈的汉代直士贤臣们提供了一条政治之外的精神解脱方式。这很大程度上也推动了两汉批判现实主义文学思想的发展。
（二）以《诗》论赋——风归丽则
汉赋是两汉新兴的文体，它的产生与《诗》有密切关系。故《汉书·艺文志》把《诗》看作孙卿、屈原赋之源，并说：“其后宋玉、唐勒，汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竟为侈丽闳衍之词，没其讽谕之义”。这里把汉赋看成了《诗》之衍流。刘勰《文心雕龙·诠赋》也说：“赋自《诗》出，分岐异派。……风归丽则，辞剪美稗。”这正是对汉儒认识的总结。既然“赋自《诗》出”那么以《诗》论赋则成为理所当然之事。而以“讽谕之义”要求赋也只不过是在文学创作领域强调对《诗》经精神的维系罢了。
《史记·司马相如列传》太史公曰：“《大雅》言王公大人而德逮黎庶，《小雅》讥小已之得失，其流及上。所以言虽外殊，其合德一也。相如虽多虚辞滥说，然其要归引之节俭，此与《诗》之讽谏何异。”司马迁在这里对司马相如所充分肯定正是其赋作之“风归”。这实际上就是用《诗》六义之“风”去评判和要求汉赋。这种意识在汉代是根深蒂固的。《汉书·王褒传》载：
上令褒与张子侨等并待诏，数从褒等放猎，所幸宫馆，辄为歌颂，第其高下，以差赐帛。议者多以为淫糜不急。上曰：“‘不有博奕者乎，为之犹贤乎已！’辞赋大者与古诗同义，小者辩丽可喜。辟如女工有绮谷，音乐有郑卫，今世俗犹皆以此虞说耳目。辞赋比之，尚有仁义风谕，鸟兽草木多闻之观，贤于倡优博奕远矣。”
这里，汉宣帝以“仁义风谕”论辞赋，并认为“辞赋大者与古诗同义”。这“古诗”即《诗》，充分体现了汉代以《诗》论赋的强烈意识。我们从扬雄的作品，也可以看出汉赋创作向《诗》这一范型靠齐的自觉追求：
《甘泉赋序》：“……从上甘泉，奏《甘泉赋》以风。”
《羽猎赋序》：“……因校《猎赋》以风之。”
《河东赋序》：“……上《河东赋》以劝。”
扬雄作品的这些序，虽不一定是扬雄自作，但却准确地把握住了扬雄赋的精神实质，即仁义风谕。关于扬雄赋的创作背景，班固《汉书·扬雄传》也有详细的说明，其云：“孝成帝时，客有荐雄文似相如者，上方郊祀甘泉泰畤、汾阴后土，以求继嗣，召雄待诏承明之庭。正月，从上甘泉，还，奏《甘泉赋》以风。”“其三月，将祭后土，上乃帅群臣横大河，凑汾阴。既祭，行游介山，回安邑，顾龙门，览盐池，登历观，陟西岳以望八荒，迹殷周之虚，眇然以思唐、虞之风。雄以为，临川羡鱼不如归而结网，还，上《河东赋》以劝。”“……是时，农民不得收敛。雄从至射熊馆，还，上《长杨赋》……以风。”据此不难看出扬雄创作的“讽谕”追求。
对“风”的创作追求，扬雄自我亦论之甚明。《法言·吾子》：
或问：“吾子少而好赋”。曰：“然。童子雕虫篆刻。”俄而曰：“壮夫不为也。”
或问：“赋可以讽乎？”曰：“讽乎！讽则已，不已，吾恐不免于劝也。”
这段对话，说明了扬子早年为赋时对“讽谕之义”的着力追求，此正可与上引扬雄赋序相发明。扬雄早年作赋是想通过赋之讽谕来作用于汉代政治。但后来扬子有感于赋作所发挥的讽谕功效甚微而弃赋不为。扬雄后来虽弃赋而不为，但其仍始终坚持赋的讽谕归宿。故《法言·吾子》又载：
或问：“景差、唐勒、宋玉、枚乘之赋也，益乎？”曰：“必也，淫。”“淫，则奈何？”曰：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣。如其不用何？”
这里“则”即“仁义讽谕”，即“古诗”之义，也即《诗》之义。这是扬雄在目睹辞赋“讽，反而劝”之后所提出的一种新的创作与批评标准。但“诗人”和“辞人”的区分在大一统的专制主义文艺政策下也只是一种理想。不过其中有一点的影响也是蛮大的，那就是两汉辞赋作者从未有以“辞人”自称者，而是一概以“诗人”自居。这其中的宗经思想不言自喻。
汉人以《诗》论赋，虽不免政教色彩，其中也体现了文学观的宗经成份。但从文学发展的线索上看，把赋看做《诗》的自然继承者，这是一种全新的观点，有其合理内核与积极意义。以《诗》论赋，也为汉赋的发展建立了目标、方向，并在此基础上形成了较成熟的创作理论规范。《两都赋序》说：
赋者，古诗之流也。昔成康没而《颂》声寝，王泽竭而《诗》不作。……故言语侍从之臣，若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳。而公卿大臣御史大夫倪宽、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正刘德、太子太傅萧望之等，时时閒作。或以报下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝。雍容揄扬，著于后嗣，抑亦雅颂之亚也。
这里，班固所列的这些汉赋作者同时也都是著名的经学家。把赋定位为“雅颂之亚”，这说明，一方面以《诗》为范型，确立了汉赋的发展目标和任务。另一方面，也说明汉代经学家们在以经看《诗》的同时也以诗看《诗》，从而认为赋乃古诗之流。而说赋乃君臣上下情志不通时“抒下情而通讽谕，宣上德而尽忠孝”。这与王逸的“上以讽谏，下以自慰”（《楚辞章句叙》）和王符的“诗赋者，颂美丑之德，泄哀乐之情。温雅以广文，兴喻以尽意”（《潜夫论·务本篇》）的认识是完全一致的。这也是在《诗》经精神影响下所形成的汉代政教文学观的充分体现。
在这样的背景下，《雅》、《颂》艺术标准在汉赋创作中亦得到充分体现：
扬雄《羽猎赋》：“……修唐典，匡《雅》、《颂》……”
扬雄《长杨赋》：“……歌投《颂》，吹合《雅》……”
傅毅《舞赋》：“小大殊用，郑、雅异宜。张施之度，圣哲所施。是以《乐》记干戚之容，《雅》美蹲蹲之舞，《礼》设三舜之制，《颂》有醉归之歌。”班昭《大雀赋》：“上下协而相亲，听《雅》、《颂》之雍雍。”
张衡《思玄赋》：“玩阴阳之变化兮，咏《雅》、《颂》之徵音。”
《雅》、《颂》之范型，成为了汉赋创作的终极目标，这无疑体现了汉代受经学感染的文学创作与批评观之特点。
二、两汉辞赋创作的采《诗》用《诗》
两汉辞赋创作中的采《诗》用《诗》是多方面的，有创作道路与理论规范的借鉴；有表现手法的继承与发展；也有具体文句的称引与化用等。汉儒在辞赋创作理论规范上以《诗》为准的，这一点上文已论述甚明，此不赘述。下面主要谈一谈两汉辞赋创作在文句以及表现手法方面对《诗》之借鉴。
汉代辞赋中常常化用《诗》之文辞。例如，司马相如《难蜀父老》云：“且《诗》不云乎：‘普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。’”这里直接在赋中抄引《小雅·北山》文句为文。类似的如东方朔《非有先生论》云：“《诗》不云乎‘谗人罔极，交乱四国。’此之谓也。”“故《诗》云：‘王国克生，惟周之桢。济济多士，文王以宁。’此之谓也。”这种赋中引《诗》的方式实以议论为赋，还较为生硬。司马迁《悲士不遇赋》云：“吁嗟阔兮，人理显然。”“吁嗟阔兮”乃《邶风·击鼓》文句，这种采引似较自然多了。扬雄《逐贫赋》云：“邻垣乞儿，终贫且窭……尔复我隋，翰飞戾天。……尔复我隋，陟彼高冈。捨尔入海，泛彼柏舟，尔复我隋，载沉载浮……岂无他人，从我何求……誓将去汝，适彼首阳，”这里“终贫目窭”化用《邶风·北门》文句；“翰飞戾天”用《小雅·小宛》文；“陟彼高风”用《周南·卷耳》文；“泛彼柏舟”、“载沉载浮”分别采用《卫风·柏舟》和《小雅·菁菁者莪》文；“岂无他人”用《郑风·褰裳》文；“誓将去汝，适彼首阳”化用《魏风·硕鼠》文句。显然，扬雄的这种化用《诗》之语言材料，已经基本脱离了原《诗》之文义。象这种化用《诗》文的方式，在张衡《二京赋》中也得到了充分体现。《二京赋》乃张衡精心营构十年的成名作，但其文句简直就是对《诗》之整取与零用。单是抄引《诗》之语汇更是多不胜举。如《东京赋》写田猎“悉率百禽，鸠诸灵囿”、“兽之所同，是谓告备”、“乃御小戎，抚轻轩，中畋四牡”，“陈师鞠旅”，“火列具举，武士星敷”等文句便集中化用了《小雅·吉日》、《灵台》、《秦风·小戎》、《小雅·四牡》、《采芑》、《郑风·大叔于田》等诗篇文辞。
即使到了经学衰微的建安时代，此风依然很浓，因为以诗看《诗》始终在人们的头脑中起着作用。如曹植《节游赋》“诵风人之所叹，遂驾言而出游”则化用《卫风·竹竿》和《泉水》文义。又王粲《鹦鹉赋》“听乔木之悲风，羡鸣友之相求”化用《小雅·伐木》文。杨修《节游赋》“杨柳依依”、“载笑载言”直接采用《小雅·采薇》和《卫风·氓》原文。陈琳《止欲赋》“叹此风之好我，羡携手之同归”化用《郑风·有女同归》文义；“道攸长而路阻”化用《秦风·蒹葭》文；“河广瀁而无梁，唯企予而欲往，非一苇之可航”化用《卫风·河广》文义。从上所引，我们不难发现《诗》对汉代辞赋创作的直接推动作用。两汉辞赋中还有直接引《诗》之篇名为文者。如，东方朔《七谏》“飞鸟号其群兮，《鹿呜》求其友”。刘向《九叹》“若《青蝇》之伪质兮，晋骊姬之反情”。司马相如《子虚赋》“兼《驺虞》，悲《伐檀》”班婕妤《自悼赋》“《绿衣》兮《白华》，实古兮有之”。崔篆《慰志赋》“懿《氓》蚩之悟悔兮，慕《白驹》之所从”。班彪《北征赋》“公刘之遗德，及《行苇》之不伤”。班固《东都赋》“考之以《风》《雅》，历《驺虞》，览《四
》，嘉《车攻》，采《吉日》”。据上，我们可以看出，两汉诗赋之引《诗》篇名，实际上都是在采用《诗》篇旨义。这些采用大都能较好地与汉代诗赋作者的情感结合起来，恰如其分地帮助诗赋作者更好地表情达意。
汉代辞赋对《诗》之题材、结构和表现手法等有充分吸收。例如，蔡邕《青衣赋》对《卫风·硕人》描写女性美之模拟，班彪《北征赋》对《王风·君子于役》之化用等，而两汉辞赋对《诗》之赋、比、兴等艺术表现手法也有进一步的发展。赋之手法在汉赋的铺叙中得到了淋漓尽致的发挥，而比兴则在两汉辞赋的咏物、咏美人等题材中也得到了进一步发展。
汉代辞赋的采《诗》用《诗》，不仅体现了两汉时期文学经学化之倾向，而且其中还包含着经学文学化之内涵。两汉辞赋的采《诗》用《诗》实际上就是对《诗》的一种文学性解读。例如，张衡《归田赋》：“王睢鼓翼，仓庚哀鸣。交项颉颃，关关嘤嘤。于焉逍遥，聊以娱情。”此六句分别化用《诗》之《周南·关雎》、《豳风·七月》等诗篇文句，对王睢河洲逍遥之情，仓庚衰呜之情等进行集中化用，最后以“聊以娱情”贯串为一个整体。又如阮瑀《止欲赋》云：“思《桃夭》之所宜，愿《无衣》之同裳。怀纡结而不畅兮，魂一夕而九翔。出房户一踯躅，睹天汉之无津。伤《匏瓜》之无偶，悲织女之独勤……。”这里，作者通过汉赋作品所表露的是读《诗》的一种共鸣，“思”、“愿”、“伤”、“悲”等充分揭示了作者内心强烈的情感活动。从经学文学化视角看，这是以创作解《诗》，以情解《诗》；而从文学经学化方向而言，这又是仿《诗》、采《诗》和化用《诗》，并且其中还体现着诗赋创作要“吟咏情性”的理论规范。
结论
经学是两汉学术、文化的主流。两汉文学的进一步发展与经学之繁荣是有着十分密切的关系的。在很大程度上，文学性的思想、认识等就滋生于经学内部。汉代文学在其走向独立化的发展进程中，从范畴、观念、理论以及创作范型等所取于经学的实在太多。而当文学性的思想认识具有了自己的独立形态后，其又反过来影响着经学的发展。因此，经学文学化和文学经学化的现象在两汉是很普遍的。由于经学也伴随着汉以降中国古代封建社会发展之终始，这就决定了中国古代文学与文论始终与经学发生着互动关系。这种互动的种子显然在先秦，但其发芽、成长与基本定型则无疑在两汉时期。而汉以降又不断演变。这也是中国古代文学与文论民族特色之一吧。
收稿日期：2002-10-25
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