从创作角度看中国民族管弦乐队的前景——“民族器乐的创作与发展”系列讨论之五，本文主要内容关键词为：管弦乐队论文,民族论文,器乐论文,角度看论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我国的传统音乐千年来早已有乐队存在，但由于历史的不断演变，到了十九世纪末，除晚清宫廷仍保留有雅乐乐队外，散在各地的民间乐队基本上已处于自生自灭状态，它们因乐种（如丝竹，吹打等）不同而编制不同，规模也不大，一般只在当地活动，较少相互交流，所奏乐曲也常局限于自己的乐种，如今所说的民族管弦乐队，实际上是在二十世纪以来，特别是五十年代以来借鉴西方管弦乐队形式而逐步发展起来的新型乐队。
民族管弦乐队的出现，对于中国作曲家来说，也开辟了一个新领域。随着形势的发展，不少人为民族管弦乐队创作或改编了许多乐曲，有不少受到听众的热烈欢迎，但问题也似乎存在，近年来，香港曾出现过有关“中乐交响化”的争论，后来，又举行过一次“国乐思想研讨会”，参加的学者来自四海八方，研讨中也涉及作曲家怎样写好民族乐队作品和民族乐队如何进一步发展的问题，从这个角度说，本次的研讨会实际上也就是这些方面的进一步深入。
国际通用的音乐表现工具如钢琴、管弦乐队等，不是突然出现的，而是通过多少年来的摸索、尝试和改进而逐步定型的，同样，民族管弦乐队一开始出现，也面临着如何将不同类型的乐器组合起来的问题，二十年代的上海大同乐会乐队，最初以古代雅乐的乐器如萧、埙、笙、钟、磬、琴、瑟等为主，但不久人们就发现，这种编制不利于演奏非雅乐以外的其他乐曲，于是补充了二胡以及笛、琵琶等，这个具有新编制的乐队演奏改编的乐队曲《春江花月夜》，一举得到成功、受到听众的热烈欢迎，因而被肯定下来，这以后，其他乐队通过实践，又在此基础上逐步扩大，吸收了更多的乐器，终于形成了包括吹、弹、拉、打四大类型在内的乐队组合，五十年代以后，大型的民族管弦乐队就是在这四大类型的基础上形成起来，到今天，尽管各地乐团的编制还有些差异，但基本的骨架已经肯定下来，成为一种半标准化的编制。
这类半标准化的编制，基本上接近于西方管弦乐队的模式。即除打击乐器族以外，以拉弦乐器为乐队的核心，并且在吹、弹、拉三族乐器中，都能以不同的乐器构成一个较完整的，有高、中、低音域的配套组合，大体说来，基本上是按照1979年中国音协在成都召开的器乐创作座谈会中有关“民族乐队规范化”的讨论而定的模式。即：拉弦乐器为高胡、二胡、中胡、大胡、低胡（若需要则掺以板胡、京胡甚至坠胡等）。弹拨乐器则以柳琴、琵琶、中阮、大阮为一组，另加上扬琴与筝（大三弦做为大阮的同一类型，小三弦则做为特殊乐器），吹管乐器则分为多组，笛子有梆笛、曲笛（兼箫）、新笛（兼巴乌），笙则有高、中、低音之分，唢呐也有海笛，高、中、低音等区分，管子只用中音与低音，打击乐器则未有特别限制，各乐队可按自己的条件来选择及使用，可见，即使以这样的基本编制而论，民族乐队的组合方式已远较西方管弦乐队复杂，但中国的传统乐器至为众多，如继续发展下去，其编制仍有可能继续扩大，因为，五十年代以来，据不完全的统计，在文化部获得乐器改革奖的品种已超过一百以上，例如：阮已形成高音阮、小阮、中阮、大阮和低音阮一套系列，柳琴也有高、中、低三种之分，而其他乐器的新改革成果还在不断出现，这些改革成果都有可能加入到乐队之中，可见，民族管弦乐队的新组合方式将来可能会越来越多样化，这虽属好事，但若没有在大多数的乐团中取得相对的共识，就将为使用非标准化组合的民乐作品的传播带来限制，这是一个值得重视的问题。
目前民族管弦乐已有了很大的发展，在大陆、港、台以及海外华人众多的地区如美、加的许多重要城市都有规模大小不一的民族管弦乐队，为人们所喜闻乐见，但是相对于已具有较长历史的西方管弦乐队来说，民族管弦乐队毕竟还比较年轻，有不少问题还可进一步深入探讨。
二
我国传统的丝竹乐和吹打乐合奏，常以支声复调的手法，按齐奏加花的方式演出，这在乐队规模较小，乐器品种不多的时间，自没有太大困难，但当乐队扩大到超过二十人以上时，就必须考虑乐器的分类，整首乐曲的织体和音色的变化，不同乐器的音响平衡等因素，在这方面，民族乐队逐步吸取了西方管弦乐队的经验，形成自己的独特编制，无可厚非，关键在于必须保留自己的特点。
组成管弦乐队的基本要求是，可通过各种不同乐器的组合，使乐队在音色、音量、力度、织体等各方面能取得平衡与对比的变化统一，为此，通过多年的实践，在不同的诸多乐器中经过筛选，最后才确立了如今的弦乐、木管、铜管和打击乐各组的常规配备，为了产生可协和而相对统一的音响，首先必须采用统一的音律，每组乐器各组也均要求在本组之内具有宽广的音域，而各组之间又能相互协调，产生丰富多变的音色，由于每种乐器能发出的音量强弱不一，又调整了每种乐器的数量，以求整个乐队能具有较宽的力度变化，并得到平衡，正因如此，管弦乐队的基本编制是逐步肯定下来的，随着需要而不断调整补充，配器法就是前人如何为乐队写作的经验总结，又因不同的风格流派有不同的要求，还形成了具有不同特点的配器法，这是稍为熟悉西方音乐的人都知道的。
若按乐队的组织原则看，民族管弦乐队目前的编制虽有自己的特点，也有其值得探讨之处，问题在于民族乐器的个性特强，组合在一起，难以融合在一起，而作为多声部的乐队，又必须取得在统一中有变化，在变化中求统一。
从拉弦乐器看，乐队中设立五种胡琴，即高胡、二胡、中胡、革胡及低胡，是仿效管弦乐的弦乐组的，但它们在音色上并不能像西方弦乐那样完全协调，与作为主体的二胡相比，高胡个性特强，显得突出，作为低音部分的革胡及低胡，音色比较暗淡，因此，在实用中被大提琴和低音提琴所代替，已成一些乐团的常规，中胡虽也略嫌沉重，但一如弦乐中的中提琴那样，基本上尚可配合，在音量平衡方面，问题也不少，二胡、中胡的力度较弱，目前一段是增加数量以求得与其他乐器的平衡，但因它们的音域较窄，若按西方弦乐的用法显然仍会遇到力不从心的困难，可见，若将它们按西方弦乐的原则来配器，特别是改编管弦乐曲时，其效果颇值得怀疑。
弹拨乐器是我国民族乐队的特色，目前所沿用的柳琴、琵琶、中阮、大阮和三弦的组合，在音色融合上是可接受的，但弹拨乐器的困难在于难以同时发出整齐的声音，若乐器太多，在齐奏或演奏节奏相同的片断之时，更会增加演奏的难度，至于扬琴，则由于它的制音设备尚未臻完善，余音较长，演奏快速乐段，易使整个乐队音响混成一片，在使用时需多加考虑，古筝做为特色乐器，单独处理，效果似也比把它加入到弹拨族中更为理想，在力度平衡上，柳琴和三弦最强，中阮和大阮较弱，但大阮有三弦支持，因此，应适当增加中阮的数量。
吹管乐器，由于每组乐器都极富有个性，在民族乐队中历来是分类处理的，笛、箫族与其他乐器较易结合，笙更能与所有的管乐融合，中、低音管也还可以，唢呐族似最突出，不论在强奏或弱奏时，都压倒了所有乐器。
在民族乐队中，众多的打击乐器是西方很少见的，因此，加强打击乐器的使用，已成为一种习惯，但在全体强奏时，打击乐的声音经常远远超过了所有的乐器，值得注意。
在乐器之外，还有音律的考虑，我国传统乐曲，使用的律制常不相同，演奏家也习惯于按不同的乐曲演奏不同的律，吹管乐器如笛、箫、管、唢呐等，原来也并非使用平均律，在大型乐队中，为了求得乐队音准的统一，以往采用了双管齐下的办法，一是进行乐器改革，特别是吹管，使它们可按平均律发声，另一是要求演奏员按平均律制演奏，应该说，通过多年的实践，不少乐队都或多或少可按平均律演出，但演奏以半音体系为主的乐曲，或要求迅速的半音转换的片断，不但管乐，连弦乐也仍有困难，而个性特强的唢呐，它的音准太难控制，即使几支加键唢呐合奏，要奏出一个平均律的大三和弦，听来也有“不准”的感觉，很明显，当作曲家因受西方影响已习惯于以平均律演奏传统乐曲时，由于取消了一些特征音程，就会削弱了民族特色，若再考虑到每件乐器还都有自己特殊的演奏方法和因而产生的新的音色，那么，问题就更为复杂。
可见，民族管弦乐队自有其在音色、音响和演奏的特点，不能等同于管弦乐队，从管弦乐曲改编而成的民乐合奏曲，有的尚能成功，有的却甚为失败，原因之一就是忽视了民族乐器的特点而造成的，也难怪一些人认为当今的民乐太像管弦乐队了。
上面只初步谈了一些现象和问题，就编制而言，要在乐器组合及人数平衡方面如何改善，一时也难有结论，有待研讨，事实上，各个乐团也在不断自行摸索，但很明显的是，在目前未能有更理想编制的情况下，需要为民族乐队写作时，不宜简单效法管弦乐队的配器法，将拉弦乐器等同于提琴族，以笛子代替长笛，笙代圆号，唢呐顶替小号、长号之类，而要根据各类乐器的特点，以适合的方式进行新的创造，在这方面，不少作曲家已经取得宝贵的经验，值得认真吸取。
三
民族管弦乐队要发展下去，牵涉到的问题自然非常多，从演出的角度看，最根本的问题应该是曲目，只有一大批可以经常替换演出的，又能吸引听众的曲目才能使民族乐队继续生存。
这个问题对管弦乐队虽也有，但不那么严重，经过近三百多年的历史积累，它已拥有一大批保留曲目，只要将它们适当地作轮换演出，再加上不同的指挥和独奏家，在精心设计的前提下，就可以在一定时期内使一个乐团正常运作了，何况在世界各地还不断有新的作品出现。
但对于民族乐队，曲目却是很关键性的难题，我国传统乐曲虽浩如烟海，但真正已改编成民族乐队曲，并可作为保留的曲目，其数量还相对有限，近几十年来的新创作虽也有不少，但往往昙花一现，以香港中乐团为例，最常演出的乐曲，却是两部改编自管弦乐的协奏曲：《梁祝》和《黄河》，可见如何产生更多更吸引人的优秀保留作品，似已应提到议事日程上来。
不妨先回顾一下民族乐队的成长过程。
五十年代以前，是民族乐队开始形成的阶段，随着上海大同乐会乐队和其他乐队的陆续成立，民族器乐合奏曲就已开始出现，当时主要是将一些传统独奏乐曲改编为乐队合奏，专门创作的乐曲不多，但也有些已流传到今日，如《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》（均聂耳曲）、《彩云追月》（任光曲）和由吕文成、尹自重等人所作的一批可属“轻音乐”范围的广东小曲等等，但整个来说，因时局及形势的影响，民乐合奏和其他音乐事业一样，发展极为有限，乐曲的写作手法也比较传统。
但在三十年代，上海却有一位爱好中国音乐的俄罗斯作曲家阿夫夏洛穆夫（A.Avshalomov,1894——1965），他与当时上海的音乐界人士相当熟悉，还用管弦乐队和民族乐队写出一批以中国为题材的乐曲，虽影响不大，却可说民族乐队的潜力，很早就已被注意到了。
民族音乐的第一次大发展是五十年代到六十年代“文革”开始以前，新中国建立后，在政府的关心、鼓励和支持下，一大批民间音乐家参加了专业队伍，在加强音乐教育，进行乐器改革以及收集、发掘民间音乐等方面都有显著的成果，众多大型民族乐团在各地先后建立更标志着民乐的进一步成长，通过五十年代几次会演【第一、二届全国民间音乐舞蹈会演（一九五三、五七），和群众业余音乐舞蹈观摩演出（一九五五）】，民乐的独奏、重奏和合奏曲都大量出现，是民乐的第一次高峰。
这个时期，从合奏作品看，改编的乐曲比创作的为多，这是因为开始人们还处于摸索的阶段所致，但却已有不少好的作品出现。
当时的改编曲可分为两大类，第一类是对传统古典独奏曲和地方乐种乐曲的整理和改编，例如：《春江花月夜》、《月儿高》、《丰收锣鼓》、《大得胜》、《舟山锣鼓》、《放驴》等，这类改编曲，一般保留了乐曲原来的特色，只在乐队音色、织体、厚度和力度上予以丰富，因而仍具有鲜明的民族色彩和民族风格，迄今仍可受听众欢迎，第二类改编曲则是取材自管弦乐曲，其中又可分为我国作品与外国作品两种，较知名的有：《瑶族舞曲》、《春节序曲》、《卡门》等，由于这类作品的改编的配器充分调动了民族乐队的表现能力，也受到欢迎，但从另一方面看，强化了民乐队向西方管弦乐队靠拢的趋势，引起了不少争论。
在创作方面，这个时期的新作，中、小型作品有《翻身的日子》、《武术》、《喜洋洋》、《京调》等，大型乐曲有《旭日东升》、《东海渔歌》等，从创作手法看，基本上保留了一定的民族传统，即力求以旋律为音乐的主体，在大、小调和民族调式的基础上充分发挥，乐曲织体以旋律、背景、伴奏为主，中间加上一些补充性的对位，和声语言接近于西方古典和浪漫派初期，但多了一些非三度结构的和弦，而《喜洋洋》、《京调》等乐曲更为“民族轻音乐”开辟了先声，同类作品中较知名的还有《花好月圆》、《紫竹调》等，这类轻音乐，形成了一个特殊类型，一直到现在，不少仍然受到欢迎，作为普及性的乐曲，发挥了充分的作用。
可值注意的是，探索民乐的交响性和戏剧性的尝试已开始出现，较有代表性的有中胡协奏曲《苏武》、交响诗《秦香莲》等，总的来说，上述两类作品与五、六十年代中我国整个音乐创作风格相近，可列入追求民族化、群众化的时期。
同时值得注意的是，由于体制上的关系，民族乐团一般都设有专业作曲或编曲之职，结果，民族器乐写作的任务，大部分集中在他们和一些指挥、演奏人员的身上，没有能充分调动更多作曲家的积极性，在一定程度上有其局限性（当时，此运用西洋乐器为主的作曲家对民乐的兴趣也不太大，或许在特殊需要时，如写作电影或戏剧音乐时，才会想到民乐，但也出了一些有影响之作，如舞剧《小刀会》），不管怎样，民族乐队的基本骨架已经确立，剩下的只是怎样进一步发展的问题。
民族器乐的新发展是在“文革”结束以后（“文革”期间，民乐也属“重灾区”可不必多言），比较重要的是1979年3月在成都举行的“全国器乐创作座谈会”，会上讨论了民族管弦乐队的定编和民族器乐创作规律的问题，对以后的发展起了积极的作用，再加上八十年代以来，国家采取了新的改革开放政策，西方音乐，特别是现代音乐不再成为禁区，影响所及，作曲家开始做出新的探索，不少人也把注意力扩大到民乐，这样，队伍增大了，民族器乐创作也随之出现了两种与以前不同的新趋势，即：中乐的“交响化”和“现代化”，成为第二次高潮。
所谓“交响化”，用词并非十分妥贴，一般系指以追求交响性、戏剧性为其特征的乐曲，这类作品通常比较大型，写作手法上更多参照了西方交响乐的模式，以描绘、刻画具有强烈矛盾冲突的内涵为主，创作上也不仅局限于吸收西方古典、浪漫派初期的技法，而扩大到更多的领域，它们的出现，既意味着对传统的进一步丰富，也意味着向西方音乐汲取更多的养分，这方面最出色的应属北京的彭修文和刘文金，不过也带来了一个后果，就是蕶民乐与管弦乐更为接近，从而引起了“中乐交响化”是否恰当的争论，写这类作品的作曲家有不少，乐曲大抵都甚有新意，但因各种原因，除了少量作品外，很多乐曲都缺少再次或多次演出的机会，其实，若能多加演出，经过时间的考验，有不少乐曲应是可以成为保留曲目的。
“现代化”也是相对而言的，这类乐曲在香港和台湾，因没有国内那样受种种影响，约在七十年代期间就已经出现，但在内地则始于八十年代初，带头的是一批青年作曲家，他们较大胆地吸取了西方现代各式各样的作曲新技法，以独特的音响、新型的构思反映了作曲家的现代感受，其中一些作品已经受到国际乐坛和一部分听众的热烈欢迎，在内地曾引起热烈争论，大多数的听众也处于好奇和观望之中，总的说能接受的听众较少，当然，这类新作的上演机会较少，有不少尚属处于探索、试验阶段，将来的发展如何，仍有待观察。
一个常见的指责是，这两类作品常与传统音乐有一些差距，也即“民族”风味不足，是民族音乐走向“西洋化”的道路，因而并非发展的方向，其实，在当前不同文化频繁交流、相互影响的现代，固守陈规已不可能，要强求新作品仍然保持古老的传统只能是一种仿古，而传统也可有不同的理解，举例来说，刘天华的作品，在当时出现，曾被指为创新，而今天就已可算一种新的传统，而有一些以现代技法创作的新作，却又被一些人认为继承了传统，可见问题并非绝对，个人看法是，应允许作曲家多作各种尝试，进行探索，只要这些新作品能反映出当代作曲家的真实感受，言之有物，并能被听众接受和认可，就应允许存在。
无论如何，上述三类作品各有特点，都有其生存的权利，于是，一个乐团如何保持多元化的曲目，善于在演出中组合不同的作品类型，相当重要，而不断增加新曲目，以满足听众的需要，争取更多的听众，更是乐团得以生存下去的重要条件。
在鼓励新创作方面，可特别指出的是，在七十年代先后成立的香港中乐团和音统处中乐团，前者自成立以来，除约请专人改编了大量的现成乐曲（包括中、外乐曲）外，更向香港本地、内地、台湾和海外委约了二百多部新作品，后者也向香港作曲家委约了不少新作，对如何写作民乐作品做了许多有益的尝试，为促进民族乐队的成长起了有益的作用，其影响也不仅仅局限于香港一地，特别是由于香港的特殊条件，香港中乐团的编制达到八十人以上，其前途如何，也可为大型民乐合奏的未来发展起到一定的启示。
四
在为大型民族管弦乐队写作时，作曲家面临着两类需要解决的课题，一是怎样配器，二是作品风格如何，前者以技术为主，后者牵涉更多的是乐思，配器本身也涉及乐思，乐思也不能脱离配器，两者既有关联，又有区别，对于配器，前面已有所略述，不再重复，这里仅就风格方面稍作阐述以结束本文。
乐曲的风格，每位作曲家自有其选择和决定权，实际上也牵涉到对象能否欣赏的问题，在前面对三大类作品的简介中已可见端倪，当前的现状是，民族管弦乐的听众不是太多而是太少，为了争取更多听众，怎样将普及与提高并重，或者说，在普及中求提高，在提高中求普及，应是每位关心民族音乐发展的人士的所必需考虑的课题，作曲家的任务，应是尽量创作出具有当代意识的、质量优秀的、而又能被听众所接受、起到共鸣的精品，在这方面，既需要作曲家的努力，也需要乐队，指挥和演奏家的配合和协助，从长远看，若每个乐团都能恰当地按照自己的条件和情况，解决演出的曲目问题，民族管弦乐队的前景就已有了初步的保证，应是可以乐观的。
（本文为作者在97年2月香港“中乐发展国际研讨会”上的发言。）