在语言暴力的乌托邦中迷失——从莫言《檀香刑》看中国当代文学的缺失，本文主要内容关键词为：乌托邦论文,当代文学论文,檀香论文,缺失论文,暴力论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《檀香刑》是莫言潜心五年完成的一部长篇小说。它以上个世纪之交德国人在山东修建胶济铁路、民间爆发义和团运动、袁世凯进行残酷镇压为历史背景，讲述了发生在“高密县东北乡”的一场血腥的斗争、一种可怕的刑罚以及一段疯狂的爱情。《檀香刑》既是一部具有史诗般辉煌气质的小说，也是一本社会史和文化史的鲜活素材。它的目光指向一百年以前的历史书页里，它的尾巴却遗留在我们正在经历的现实之中；它是虚构，也是纪实，因为它表达了当代文化人对百年历史的记忆、追溯乃至重构。
《檀香刑》淋漓尽致地展示了莫言在小说创作方面的才华。在当代小说家中，他无疑可以列入最优秀者的行列。《檀香刑》也大气磅礴地显示出莫言在民间文学上的自觉求索，他也是当代小说家中少数有向土地沉潜倾向的作者之一。然而，令人遗憾的是，《檀香刑》也凸现了包括莫言在内的绝大多数中国当代作家在思想能力上的缺陷和在精神向度上的偏差。作家对历史的反思，迷失在他本人充沛的激情之中；作家对现实的观照，消解在他本人灿烂的文字之中。莫言没有走出他自己建构的“文学迷宫”和“语言乌托邦”，当他在为自己所创造的海市蜃楼而感到心醉神迷的时候，他也同时放弃了作为一个有理性的现代公民最基本的价值立场和美丑判断。
《檀香刑》的内在缺陷主要体现在以下四个方面：
首先，在《檀香刑》中，当暴力和酷刑被作家毫不节制地加以审美化之后，其美学范示便欣然获得了一种坚硬的历史合理性。评论家摩罗的感受是真切的：“莫言的暴力描写，曾使我震惊。一个作家能让读者产生生命的震惊，这应该说是一种成功。可当我从中国作家的文字里读出一种普遍的暴力描写瘾时，我的震惊中的审美意味就立即消失，而变成文化发现式的震惊。”(注：《红色：记忆与遗忘——当代中国文学中的暴力倾向》，见摩罗：《不死的火焰》第248、249、250页，中国工人出版社2002年版。)在莫言笔下，酷刑不再是被谴责的对象，反倒成了被赏玩的戏剧。于是，不仅“檀香刑”由作家的想象成为一种“合理的历史”，进而，传统中国和现实中国实存的一切残暴、邪恶和黑暗，也都在作家笔下获得了全面的赦免。
其次，我们今天面临的现实是：鲁迅所着力批判的乌合之众、“无物之阵”和以“看客”为重要特征的国民性，至今依然没有发生本质的变化。这些历史积淀仍然在我们的现实社会中发生着巨大的负面作用。但是，这一切在莫言的小说中被拼凑成了一场轰轰烈烈的“狂欢节”。显然，莫言自己也愉悦地身处其间，宛如担任一出戏剧的导演，他控制着“乌合之众”，同时他自己也是“乌合之众”中的一员。莫言轻轻松松地放弃了鲁迅那种“哀其不幸、怒其不争”的深沉博大的批判意识和人道情怀。
第三，更为严重的是，作家将义和团运动的发生归结为一连串偶然事件的结果，是“个人悲剧的扩大化”。而在我看来，义和团运动是对洋务运动和戊戌变法的反动，是中国这样的后发展国家在近代化进程中难以避免的“痉挛”。莫言的虚无主义历史观大大地干扰了人们对那段惨痛历史的深切透视，甚至将一种用艺术的形式加以包裹的、错误的历史观念传递给读者。这对于仍然处于同样危机中的我们来说，是非常危险的。
第四，小说中所宣扬的没有神性质素、以本能为旨归的所谓“爱情”，其实是一堆像火焰一样燃烧的欲望。它除了能够满足部分读者窥视隐私的喜好之外，再也不能给我们提供任何新的文化和精神资源。在小说中，扭曲的欲望无所不在，对爱情形成强大的挤压。而作家却以赞赏的态度来描述这种“爱情”。《檀香刑》不仅揭示了在中国的历史和中国的现实中，爱情始终是严重的缺席；而且也表明了当代中国作家已经没有勇气和信念来建构纯粹的爱情来确立人类宝贵的尊严——他们没有办法表达他们自己也不相信的东西，他们只好在自己熟悉的圈子里“鬼打墙”。最后，暴力、残忍、邪恶和肮脏，成为当代文学的主色欣然登场。
正因为《檀香刑》本身具备了丰富的文化元素和复杂的艺术层面，所以我愿意把它作为一个典型的文本，以此来深入分析当代文学和当代文化的若干症候。正因为《檀香刑》不仅是一部具有相当独特的艺术追求的长篇小说，所以我认为针对它写作一篇传统意义上的文学评论，显然无法切中肯綮。我愿意使用一种崭新的批评方式来进入它，我也希望通过这种批评来彰显中国当代文学的先天不足，并由此找到一条真正的突围之路。
一、重新发现民间文学的资源
我认为，《檀香刑》最值得称道的努力就是对民间文学资源的重新发现。说它是“一部真正的民族化的小说”也许言过其实，但是它在当代诸多“嫁接”式的小说中，显然是独树一帜的。莫言在《檀香刑》的后记中谈到，在他20年前刚刚走上写作道路的时候，就有两种声音像两个迷人的狐狸一样纠缠着他——
第一种声音节奏分明，铿铿锵锵，充满了力量，有黑与蓝混合在一起的严肃的颜色，有钢铁般的重量，有冰凉的温度，这就是火车的声音，这就是那在古老的胶济铁路上奔驰了一百年的火车的声音(注：莫言：《檀香刑》第513、516、517、359、462、498、499、176页，作家出版社2001年版。)。
第二种声音就是流传在高密一带的地方小戏猫腔。这个小戏唱腔悲凉，尤其是旦角的唱腔，简直就是受压迫的妇女的泣血哭诉。高密东北乡无论是大人还是孩子，都能够哼唱猫腔，那婉转凄切的旋律，几乎可以说是通过遗传而不是通过学习让一辈辈的高密东北乡人掌握的(注：莫言：《檀香刑》第513、516、517、359、462、498、499、176页，作家出版社2001年版。)。
正如福克纳创造了一个属于他自己的“约克纳帕特法县”一样，莫言也创造了一个属于他自己的“高密县东北乡”。与其说“高密县东北乡”是一个地理意义上行政区域，不如说它是莫言在文学上“触手可及而又无比遥远的故乡”。它是莫言文学世界的发源地，也是莫言想象的翅膀开始展翅的起点。可以说，“高密县东北乡”支撑起了莫言辉煌的文学创造，影响莫言一生的“两种声音”也在这里产生。
正如莫言所说，这两种声音构成了《檀香刑》的两个声部和两种元素。我们可以把前者理解为西方朝气蓬勃的近代工业文明，把后者理解为中国凝固僵化的古代传统文化。但是，这种理解也许过于片面和单薄了。在我看来，莫言通过这样两个形象的比喻，概括了他自己在长达20年小说创作历程中的起伏、矛盾和思考，更揭示了在漫长的20世纪里中国小说文体乃至于整个现代文学发展的困惑和误区。
赖于20世纪80年代中国对西方文化的全面开放。莫言的“红高粱系列”(包括因为被张艺谋改编成电影而蜚声世界的《红高粱》)，明显带有模仿拉美魔幻现实主义诸大师的痕迹。那时候的莫言，基本处于“第一种声音”的笼罩之下。不仅是莫言，与他同代的、在80年代的文坛上声名显赫的作家，大部分都是“拉美文学爆炸”在遥远的东方的“私生子”。这种“生吞活剥”式的接受，使得沉寂了30年的中国当代文学一时间佳作纷涌、蔚为大观。但是，这种“一边倒”也留下了致命的隐患，那就是：新的文学思潮、文学形式不断从西方引进，而当中国作家操作熟练之后，它却已经在西方落伍了。于是，再引进，再落伍：“引进——落伍——引进”，形成了一个中国当代文学难以摆脱的怪圈。同时，这种片面的“引进”并不意味着“水乳交融”，更谈不上“生根发芽”了。在一味“超英赶美”的浪潮中，中国当代文学自己的气质、自己的风格、自己的灵魂却显得是那样的模糊不清。就像莫言所说的那个比喻——我们只知道追赶飞驰的火车，却不知道火车最终开往什么地方。
在80年代成名的作家群落中，莫言、王安忆和余华是最有活力、也最善于追赶和适应潮流的作家。然而，在长期的追赶之后，莫言终于意识到了追赶行为本身的缺陷，他开始换一种思路来思考：能不能不追赶?能不能“守株待兔”?甚至连“兔”也不待了，单单享受“守株”本身的乐趣?
于是，“第二种声音”开始在莫言的创作中由一条“暗线”成为了一条“明线”。如果说以“红高粱家族”、《丰乳肥臀》和《酒国》为代表的莫言前期的创作属于“第一种声音”的呐喊，那么《檀香刑》则是他试图发出“第二种声音”的初次尝试和探索。莫言是这样评价自己的这种变化的：“也许，这部小说更合适在广场上由一个嗓音嘶哑的人来高声朗诵，在他的周围绕着听众，这是一种用耳朵的阅读，是一种全身心的参与。为了适合广场化的、用耳朵的阅读，我有意地大量使用了韵文，有意地使用了戏剧化的叙事手段，制造出了流畅、浅显、夸张、华丽的叙事效果。民间的说唱艺术，曾经是小说的基础。在小说这种原本是民间的俗艺术渐渐成为庙堂里的雅艺术，在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学的继承的今天，《檀香刑》大概是一本不合时尚的书。《檀香刑》是我的创作过程中的一次有意识地大踏步撤退，可惜我撤退得还不够到位。”(注：莫言：《檀香刑》第513、516、517、359、462、498、499、176页，作家出版社2001年版。)莫言有意识地将自己的创作与当下的“时尚文学”拉开距离，他试图重新寻找并建立更为坚实牢靠的“小说的基础”，这就是“对民间文学的继承”。在当代作家中，很少人做出这样“向下”的选择，因此莫言名之曰“撤退”(当然，在其他的一些场合，他也骄傲地宣称：“再撤退得到位一些就变成了创新了。”(注：《莫言与<檀香刑>》，参见李潘：《真不容易》第281、278页，西苑出版社2002年版。))在我看来，与其说这是一种“撤退”，不如说是一种“转向”。这种转向有着标志性的意义。
以梁启超《论小说与群治之关系》为端倪，近代形态的中国小说是在翻译和模仿西方近代作品的基础上兴起的。而在五四新文化运动之中，陈独秀、胡适等领军人物都曾经相当一致地否定中国的古典小说，将其当作“封建糟粕”统统进行扫除。其实，与属于士大夫传统的诗词歌赋(也就是陈独秀所说的“贵族文学”)不一样，中国的古典小说来自于一个更加博大深厚的民间文学的传统。长期以来，小说因为不能登大雅之堂，反倒能够自由汲取民间的生机和活力。因此，否定古典小说也就是否定作为“小传统”的民间文化，这种否定是偏激和片面的。胡适和鲁迅等人在后来都调整与修正了他们的批评思路。他们在“五四”之后花费大量的时间和精力，对小说、戏剧乃至笔记野史中的文化资源进行重新整理和研究。他们不仅写出了开一代风气的小说史、文学史著作，而且希望通过自身的努力，将这些沉睡的资源激活。
尽管在“五四”期间作为最高学府的北大成立了歌谣协会，开展了大量的民间文学的收集和研究工作，但它们被界定在学术研究领域，而与创作界分离开来。因此，20世纪20年代以来，整个中国现代小说的发展都是以西方为摹本的。诸多“主义”和“流派”都是西方的翻版而已。即使是1945年以后官方所标榜的“社会主义现实主义”，也完全沿袭苏联老大哥的标准和导师们的经典论述，而与中国的“现实”(尤其是民间文化资源)无关。这不过是从一个老师的门下换到另一个老师的门下而已。像赵树理这样最写实的、最关注本土文化传统的作家，最后却被打入冷宫。这正说明了官方所倡导的“现实”依然是从西方泊来的“现实”而已。
到了80年代，对“社会主义现实主义”的摒弃，也就是对“现代主义”和“后现代主义”的学习和模仿。它带来了“新时期文学”的自由和繁荣，也留下了“新时期文学”的虚弱和空洞。
在经历了“各领风骚三五年”的八九十年代之后，莫言在新世纪开端的自觉的“转向”，无疑是一个值得关注的现象。莫言的选择，可能为当代小说提供了一个新的形式和路向。小说是开放的而不是封闭的，当它向民间文化汲取新的资源的时候，也正是它恢复自身本来面目的时候：小说来自民间，也必将回归民间。我认为，在今天日益多元化的小说创作中，至少应当存在着这样一种形态的“小说”——它处于在现代社会既成的知识谱系之外，而与普通人的日常生活、生命体验同步。虽然《檀香刑》远远没有达到这样的境界——在这部小说中“民间”依然以某种暧昧的状态出现。但是，在我看来，莫言的努力应当是值得肯定的。
二、酷刑与血腥何以成为美学?
正如书名所显示的那样，“檀香刑”是全书最核心的情节。
义和团领袖孙丙被捕以后，袁世凯为了讨好德国军官克罗德，召来大清第一刽子手赵甲，让他想出一个酷刑来惩罚孙丙。克罗德对袁世凯说：“中国什么都落后，但是刑罚是最先进的，中国人在这方面是天才，让人忍受了最大的痛苦才死去，这是中国的艺术，是中国政治的精髓。”果然，曾经斩杀戊戌六君子的刽子手赵甲想出了师父传下来的檀香刑，小说中借赵甲之口说：“奶奶的个克罗德，早就知道你们欧罗巴有木桩刑，那不过是用一根劈柴把人钉死而已。咱家要让你见识见识中国的刑罚，是多么精致讲究，光这个刑名就够你一听：檀——香——刑，多么典雅，多么响亮；外拙内秀，古色古香。这样的刑法你们欧罗巴怎么能想得出!”(注：莫言：《檀香刑》第513、516、517、359、462、498、499、176页，作家出版社2001年版。)
所谓“檀香刑”，就是先将犯人捆绑在高台上，用一根檀香木制作的木橛子，从犯人的肛门钉进去，然后慢慢往上钉，从脖子后边钻出来。实施这种刑罚需要极其复杂的准备工作，例如，“那木橛子削好后，要放在香油里煮起码一天一夜，这样才能保证钉时滑畅，钉进去不吸血”。仅此一项，就需要两百斤香油。
莫言在小说开始部分，对“檀香刑”保持着一个现代公民基本的价值立场。酷刑是“中国政治的精髓”，这一真相由一个外国侵略者说出来，莫言的反讽是冷静而深刻的。在酷刑的“精致讲究”上傲视西方，也正是百年来中国虚妄的“民族主义”的可笑可叹之处。
然而，在随后的叙述中，莫言很快在语言的迷宫中迷失了自己。越写到后面，莫言越像一个醉鬼。语言的快感让他放弃了基本的价值判断。
在小说的后半部分，莫言用数万字的篇幅来描述那血腥的行刑场面：随着木头橛子在孙丙的内脏和脊椎之间一寸一寸地深入，他的脖子似乎被拉长了很多。刽子手赵甲的儿子兼助手小甲——同时也是被处死者孙丙的女婿——这个有些痴呆的青年，亲身经历了这一人间地狱：“实在想象不出一个人大脖子还能这样子运动，像一根拉长了的皮绳儿，仿佛脑袋要脱离身体自己跑出去。然后，猛地缩回去，缩得看不到一点脖子，似乎头直接长在肩膀上。”(注：莫言：《檀香刑》第513、516、517、359、462、498、499、176页，作家出版社2001年版。)
木橛继续深入，孙丙的嚎叫再也止不住了，他的嚎叫把一切的声音都淹没了。终于，木头橛子的另一头从孙丙的肩头冒出来。刽子手原来的设计是想让檀木橛子从孙丙的嘴巴里钻出来，但考虑到他生来爱唱戏，嘴里钻出根木头橛子就唱不成了，所以就让橛子从他的肩膀上钻出来。
此后，孙丙被放置在高台上存活了五天。袁世凯下令必须让孙丙活五天。五天之后，是铁路的剪彩仪式。这五天里，孙丙满身脓血和蛆虫，由于内脏没有受伤，他求生不得，求死不能。由于他在不断流血，很容易提前死亡，于是，在刽子手的建议下，他又被灌入参汤以维持生命。
我不知道中国的史书中是否真正存在过“檀香刑”，我是不会低估老祖宗们的智慧的。然而，我查找了相关的书籍，却没有发现有“檀香刑”的条目，只有与之类似的“抽肠”——这一酷刑从春秋时代就诞生了。古语“苌弘化碧”说的就是这样一个事件：苌弘是周敬王的大夫，传说孔子曾经向他请教音乐方面的知识，而他就是被以活生生地抽去肠子的方式处死，身体内流出的血变成了碧色。此后，这一刑罚又被后人加以发挥和改进——
朱元璋对付犯人的办法：把一条横木秆的中间绑上一根绳子，高挂在木架上，木秆的一端有铁钩，另一端缒着石块，像一个巨大的秤。将一端的铁钩放下来，钩入犯人的肛门，把大肠头钩出来，挂在铁钩上，然后将另一端的石块往下拉，这样，铁钩的一端升起，犯人的肠子就被抽出来，高高悬挂成一条直线。犯人惨叫几声，不一会就气绝身亡。
张献忠从朱元璋那里继承了这一绝活，只是更加简捷，也更加可怕。先用刀从人的肛门挖出大肠头，绑在马腿上，让一人骑着这匹马猛抽一鞭向远处跑去，马蹄牵动肠，越抽越长，转瞬间抽尽扯断，被抽肠的人也随即一命呜呼(注：参见《酷刑：人类的自我摧残》，包振远、马季凡编：《中国历代酷刑实录》第140～141、5、5页，中国社会出版社1998年版。)。
而莫言笔下的“檀香刑”与之相比，堪称“更上一层楼”。莫言在描述行刑场面的时候，将他的语言天赋发挥到了极致。虽然文字是平面化的，天才的莫言却使之达到了只有影视才有的“多维”效果。在描述这些场面的时候，他简直做到了“五管齐下”，他的语言同时给读者的五官以强烈的感官刺激。这是莫言语言独特的魅力。如果说香港擅长拍摄暴力电影的导演吴宇森创造了一种独特的“吴宇森美学”，那么这种“美学”也可以用到写作《檀香刑》的莫言身上——莫言也创造了他自己的“莫言美学”，这是一种暴力美学，或者说酷刑美学。其实，在“红高粱系列”中，莫言已经展现出了这一特征，不过没有像《檀香刑》这样淋漓尽致罢了。
在央视《读书时间》节目中，女主持人李潘忍不住问莫言说：“您写酷刑的残忍令人毛骨悚然。您为什么要如此不厌其烦地、精细地刻画描写那种残酷的施刑细节?这样的感官刺激有必要吗?”对此，莫言不慌不忙地回答说：“很多人都这么说，我也想，是不是太残酷了一点?其实中国的老百姓一向把酷刑看成是一种最隆重的戏剧。而刽子手在施以酷刑的时候，本身也认为是进行了一次戏剧表演，对于他们来说，执行完一次大刑就像完成了一次艺术上的创作，就像赵甲那样。所以我感觉我是在写戏，而不是面对一个非常真实的酷刑。所以我可以写得很华丽、流畅。当然，在很多的时候，写到那些残忍的细节，我的神经也是很受刺激的，只想把它尽快写完。我很痛苦。但对作品来说，这样的描述又是必要的。”(注：《莫言与<檀香刑>》，参见李潘：《真不容易》第281、278页，西苑出版社2002年版。)
这里，莫言的回答是自相矛盾的：一边说自己写得得心应手、华丽而流畅，一边却又表露出自己的心灵也很痛苦。究竟哪种感觉是真实的呢?直到最后，莫言也并没有说出反复渲染酷刑的“必要性”，更没有表达出作为一个现代作家在面对暴力和酷刑的时候必须坚持的人道主义立场。他实际上回避了问题的核心。
这就让我思考以下两个问题：第一，暴力和酷刑是何以成为一种美学的?第二，语言文字是如何营造出这种“美学境界”来的?
先来讨论第一个问题。
对暴力和恐怖主义的摒弃与对生命的尊重乃是人类文明进步的标志。人文知识分子必须面对奥斯维辛以及无数类似的惨剧，并做出自己坚定的回答。法国作家、诺贝尔文学奖获得者莫里亚克在面对发生在阿尔及利亚等国的屠杀时，毅然表示要将自己的奖金献给为正义、尊严、自由的斗争，他在呼吁书中写道：“在历史进程中，这历史已经成为基督教西方的规则：不是效法耶稣基督，而是效法耶稣基督的刽子手……我们今天，当我们在警察厅把一个犯人捆到一根柱子上(我说‘我们’，因为我们是在民主国家，我们大家与这些事情都有密不可分的关系)时，我们没有怜悯任何人的愿望。经过十九世纪的基督教之后，在今天的刽子手眼里，基督永远不出现在肉刑中，在这个阿拉伯人的面孔上不显现‘圣面’，警察在其脸上肆意挥拳。”(注：转引自贝尔纳-亨利·雷威：《自由的冒险历程——法国知识分子历史之我见》第283～284页，中央编译出版社2000年版。)基督与“敌基督者”的战争，其实也就是和平与暴力的斗争。在20世纪，它更体现为希特勒与甘地的对立。希特勒可能会暂时获得成功，就如同乌鸦的翅膀瞬间遮住太阳的光芒；而甘地则会在一个更为漫长的历史时段内成为人类重要的精神资源，就如同没有谁能够否认太阳的存在。可以说，对酷刑和暴力持反对还是赞成的态度，划出了一条关于“人”与“非人”的界限。一个暴力和恐怖活动泛滥的社会，是一个不配称作现代和文明的社会的。
晚近一个世纪以来，革命和暴力是中国历史的主流。在社会进化论的旗帜下，暴力获得了不证自明的合理性和合法性。于是，文化和文学也成为暴力的鼓吹手。在20世纪的中国，对人的评价遵循这样的原理：坚硬、冷漠、刚强、大公无私成为典范人格。暴力不再是耻辱，反之，温情却成为缺点；暴力不再受到遏制，反之，谁使用暴力谁就掌握了“历史的发展方向”。
正是在这样的文化氛围之中，“文革”的发生才“水到渠成”。当打人成为一种无尚的光荣的时候，谁会拒绝打人呢?当杀人被标举为社会的进步的推动力的时候，谁会畏惧杀人呢?评论家摩罗论述说：“中国文化极其冷酷无情，极缺乏人文气息。无论是就精神文化和制度文化而言，还是就日常生活形态而言，内中隐藏着对于生命尊严的漠视和对于人性的敌意。存在于社会生活和意识形态中的普遍的暴力倾向，就是在这种敌意的刺激下产生并发展起来的，最后与这种敌意形成相辅相成相生相长的恶性循环。”(注：《红色：记忆与遗忘——当代中国文学中的暴力倾向》，见摩罗：《不死的火焰》第248、249、250页，中国工人出版社2002年版。)摩罗所说的这种“敌意”既存在于我们的生活中，也存在于我们的文学中。
“文革”似乎过去了。然而，在70年代末以来繁荣发展的“新时期文学”中，依然充满着一种挥之不去的“戾气”。正如摩罗所论：“这种暴力书写已经日复一日地延续了几十年。第一代暴力写手沉溺在战争暴力之中。第二代暴力写手竭尽一切努力歌颂着政治暴力。第三代暴力写手则较集中地描写性暴力。这三代暴力写手共处文坛，或者说正是他们构成了当代文学的基本面貌。他们虽然年龄不同，文学修养不同，话语环境不同，但在书写暴力上却表现出同样的贪婪。可以说这是一种无耻的贪婪。”(注：《红色：记忆与遗忘——当代中国文学中的暴力倾向》，见摩罗：《不死的火焰》第248、249、250页，中国工人出版社2002年版。)在余华的作品里，鲜血等同于“梅花”；在顾城的生命里，“美”的极致就是用斧头砍死妻子。在尚未对暴力文学进行深刻反省的前提下，书写暴力重新在新时期文学中成为作家们的时尚。
这种全社会普遍存在的“戾气”，与明代末年的世风极其相似。学者赵园在研读明末清初的笔记史料时，深切地感受到：“你更由当时的文字读出了对残酷的陶醉——不止由野史所记围观自虐的场面，而且由野史的文字本身。那种对暴行的刻意渲染，正令人想到鲁迅一再描述过的‘看客’神情。这里有压抑着的肆虐、施暴的愿望。在这方面，士文化与俗文化亦常合拍。你由此类文字间，觉察了作为大众文化品性的对‘暴力’、‘暴行’的嗜好——弱者的隐蔽着的暴力倾向。嗜杀也即嗜血。在这类书的作者，似乎惟血色方可作为那一时代的标记，也惟血色才足作为士人激情的符号。二十四史固是‘相斫书’，但有关明史的记载，仍有其特殊的残忍性。”(注：赵园：《明清之际士大夫研究》第16、19页，北京大学出版社1999年版。)现实社会中的残酷与历史书写者的残酷互为因果，民间的“血海深仇”与士大夫的偏执惨刻也相互作用。从这个意义上来看，晚明那些历史的记录者与今日写小说的莫言是何等相似!
在“正义”的旗号下，文人们开始以赏玩的姿态来面对酷刑和虐杀。明末清初的大思想家王夫之由政治的暴虐追索造成人性缺损的深因，正如赵园所论：“王夫之的犀利，尤在他对隐蔽的暴力倾向的察知，如已成风尚的苛酷刻核……细细看去，总能由士人的夸张姿态，看出压抑下的紧张，生存的缺少余裕，进而感到戾气的弥漫，政治文化以致整个社会生活的畸与病。”(注：赵园：《明清之际士大夫研究》第16、19页，北京大学出版社1999年版。)说莫言的写作心态停滞在明末是毫不夸张的。当然这怪不得他——他所生存的外部环境与明末相比，难道不也是“惊心动魄于何其相似之甚”(鲁迅《忽然想到》)吗?作为一个天才的小说家，莫言对酷刑的描述比起明代的文人来又更上了一层楼，他那独立于酷刑和暴力之外的“看客”心态也更为彰显。
中国文化中缺乏对生命的尊重——对“好人”的生命尚且不尊重，更谈不上对“坏人”的生命有任何的尊重了。暴力文化是中国文化传统中的一条明线，文学评论家葛红兵指出：“中国人历来缺乏诸如‘爱’和‘同情’等宗教情怀，也一向对‘暴力’有所偏爱，这样就自然谈不上在文化传统中形成对‘暴力’的批判能力。而中国现代‘革命’的成功很大程度上借助和发扬了这些传统文化价值，那种重视权术、信仰暴力的精神因而被转化成中国社会‘现代化’的精神资源，在‘革命思维’‘反帝思维’的形成中发挥了极端重要的作用。”(注：葛红兵：“对‘九·一一’的叫好声体现出现代化思路中的问题”，载《当代中国研究》2001年春季号。)在中国文学(无论是古典形态的还是现代形态的)当中，有相当大的一部分在津津乐道地肯定和宣扬着暴力文化，尤其是小说最为明显(注：学者王学泰认为，一千年以来，对于民间和下层社会影响更大的乃是广泛流传的通俗文艺作品。它仿佛水银泻地，无孔不入。体现游民的思想意识的文艺作品必然是暴力文化的一部分，例如《说唐》那样的通俗小说，以气力和武艺排定“天下第一条好汉”至第N条好汉，第一条好汉李元霸面对一百八十万军马，打开一条血路，双锤到处，纷纷落马，个个身亡。元霸犹如打苍蝇一样，把隋朝将士打得尸山血海。这种对暴力的张扬，对民间的影响是不可估量的，而且是负面大于正面。有人说，三教(儒、释、道)之外，还有一教，这就是“小说教”(钱大昕语)，从影响面来看，的确不错。“小说教”与“三教”倡导非暴力不同，它鼓吹暴力至上，可以凭借它解决一切问题。参见王学泰：“关于‘暴民’问题的几点思考”，载《东方文化》2002年第3期。)。我在阅读《檀香刑》的时候，似乎看到了在尸体和血泊面前的作家那冷酷而狰狞的笑容。正是在这个意义上，以莫言、余华、苏童等人为代表的当代作家，完成了他们对传统文化中黑暗势力的皈依和对“五四”先驱者的人文主义立场的背叛。
此时此刻，我不禁想起了美国作家霍桑的一篇题为《古屋杂记》的散文。古屋外是美国独立战争的古战场，有一座简陋的坟墓。那是两个英国士兵的坟墓。他们从波士顿行军赶来，隔河一阵排枪，便迅速结束了他们的战争生涯而长眠于此。作为一个美国作家，偏偏对作为敌国侵略者的英国的坟墓士兵感兴趣，这在中国是不可思议的事情。紧接着，霍桑讲述了一个动人的故事：那天是四月的一个早晨，牧师古宅的后门，一个青年仆人正在劈柴，忽然桥的两头，厮杀之声大作，他就匆匆放下工作，手提斧子，到战场上去看看到底是怎么一回事。等到那人赶到战场，英军已经被杀败，美军在后追逐，战场上已经没有人了。地下躺了两个英国兵：一个已死，另外一个看见有人跑来，就用双手双膝把身体撑了起来，很痛苦又很可怕地对这个青年新英格兰人瞪了一眼。青年举起斧头——这该是一时的冲动，并无什么目的，也未加思索，足见此人天生易受感情支配，做事毫不老练——他举起斧头，就向伤兵的脑袋狠狠砍下，把他砍死了。
对于这样一个残酷的事件，霍桑有什么样的感想呢?他写道：“我希望我能把坟掘开：我倒要看看这两具尸体是否有一具脑壳上有斧砍的痕迹。这个故事很使我感动，我常常代这个青年人设想：那时战争刚刚开始，人性的尊严还没有丧失，随随便便杀死一个人无异是谋杀，这个青年人的内心是不是要因此忏悔呢?他下半辈子的生活该是多么痛苦呢?我常常拿这些问题来拷问自己，作为一种理智和道德上的训练，藉此对于人生可以增加认识。关于美国独立战争，历史记载的书已经不少，可是这一则小小的故事，给我的印象最深。”(注：霍桑：《古屋杂记》，见《蜉蝣：人生的一个象征》第20～21页，上海社会科学出版社2002年版。)这段话让我久久不能释卷。一个有人文精神和人道情怀的作家会从这样一个角度来思考人生，霍桑超越了具体的历史事件，而对人性提出了严峻的质问。与之相反，莫言却完全迷失在暴力和杀戮的阴影里。
《檀香刑》这一文本再一次昭示着：我们的教育是以酷为美的教育，“酷的教育，使人们见酷而不再觉其酷”；我们的历史是以残酷为第一推动力的历史，“所以又会踏着残酷前进”(鲁迅《偶成》)。
接着讨论第二个问题：语言文字是如何营造出这种“美学境界”来的?
我相信，一开始，莫言是带着批判意识写作《檀香刑》的。然而，当他写到中间的时候，他已经失去了自己的“定见”，他沉溺在一个由自己的语言所造就的特殊的美学氛围之中。无疑，莫言是当代中国极有语言天赋的作家之一。但是，在《檀香刑》中，他超凡的语言天赋却产生了严重的负面作用，用古语来说就是“以辞害意”：作家出于对语言的迷恋以及对自身语言创造能力的高度“自恋”，从而产生巨大的“语言神话”“语言幻想”和“语言图腾”。在这个惟我独尊的“语言乌托邦”之中，作家自己不知不觉地丧失了对暴力和酷刑的批判意识。
这使我想起了汉大赋消亡的原因。司马相如在写作大赋的时候，刚刚开始也是抱着讽喻、进谏的善良愿望。但是，其结果却恰恰相反：他的《上林赋》等作品，由于过度渲染皇家园林的美丽和辉煌，不仅没有让皇帝警醒和愧疚，反而激发了皇帝更大的奢侈之心和享乐之欲。
从《上林赋》到《檀香刑》一脉相承的“美学”与“正义”的错位，让我意识到汉语本身的问题。汉语是一种缺乏逻辑和理性的语言，它的美学标准乃是由情感来决定。因此，作家在运用汉语的时候，如果没有一种先在的警惕和自持，很容易由“我在说话”沦落为“话在说我”。作家成为“语言迷雾”的俘虏，成为作品中“缺席”的“主人”。
我认为，对于一个当代作家来说，“思想能力”和“当代意识”至少跟语言天赋一样重要。然而，我发现当代作家中有不少人具备一流的语言天赋，却少有人具备基本的“思想能力”和“当代意识”。许多作家的身体生活在当代，他们的灵魂却停滞在古代。他们才华横溢，却缺乏对现代公民身份的认同、缺乏人道主义的情怀和宝贵的同情心。写《三寸金莲》的冯骥才、写《废都》的贾平凹、写《白鹿原》的陈忠实、写《活着》的余华以及写《檀香刑》的莫言无不如此。法国学者勒内·吉拉尔在《替罪羊》一书的结尾处这样写道：“我们体会到，在历史、中世纪和现代的迫害的镜子里，如果不是创始的暴力，至少是与它相同的暴行越来越残酷，因为它们再也没有任何安排者(即耶稣)。在这种启示的影响下，巫婆驱逐者消失了，迫害的极端官僚也遭到同样的下场。从今以后，一切暴力显示耶稣受难所启示的东西——沾染鲜血的偶像、宗教、政治、意识形态的所有伪神仙的愚蠢的起源。尽管如此，凶手仍然认为他们的牺牲是值得称道的，因为他们也不知道他们做的事。我们应该宽恕他们，我们相互宽宥的时候已经来临；如果我们还在等待，我们就不再有时间了。”(注：勒内·吉拉尔：《替罪羊》第267～268、224～225、184～185页，东方出版社2002年版。)然而，我们依然在等待，依然在狂欢，依然在罪孽中麻木，依然在暴力中茫然。
莫言的迷失既是他个人的迷失，也是中国当代文学的迷失。语言成为一个无所不在的迷宫，把我们都困在其中。语言创造了一串串美好的肥皂泡，让我们以为肥皂泡比我们生活的现实还要真实。语言消解了基本的价值判断，让我们沉浸在纯粹的感官刺激之中而无法自拔。把暴力和酷刑美学化，这本身就是一种更大的暴力和酷刑。
三、乌合之众与“看客”心理
莫言把“檀香刑”描述为一出戏剧化的盛典。
檀香刑的真正主角是谁?是受刑的义和团首领孙丙?是行刑的刽子手赵甲父子?是监刑的高密知县钱丁?还是前来观赏的山东巡抚袁世凯和德国军官克罗德?
其实，他们都不是主角，主角是那些台下的看客，是那些“乌合之众”，是那些随时随地都可能去杀人也随时随地可能被杀的民众。正是这些民众的集体无意识让耶稣钉在了十字架上，也正是这些乌合之众的好奇心使得酷刑成为一门不断发展的学问和艺术。
酷刑的价值并不在刑罚本身，而在于它必须被放置在一个开放的公共场合供大众“观赏”。对于施加酷刑的统治者(或者造反者)来说，酷刑可以在民众中起到“杀一儆百”的作用；而对于观看酷刑的民众来说，酷刑的场面是他们单调而贫乏的生活中巨大的乐趣，是一场被允许的“狂欢节”。正是在这个意义上，“供”与“需”双方完成了一个浑然天成的“对接”。
正如研究酷刑的学者指出的那样：“大多数酷刑都是在公开场合执行的，如凌迟、车裂、腰斩、剥皮等等。每到行刑之时，人山人海，看客如潮，恰如演戏、看戏一般，台上台下，互相呼应，把酷刑推向高潮。在这巨大的阵势面前，监刑官恰如戏场的总指挥，威风凛凛；刽子手领衔主演，亢奋不已；而被行刑的人，虽是戏中的真正主角，却只有心碎胆裂、魂不附体了。”(注：参见《酷刑：人类的自我摧残》，包振远、马季凡编：《中国历代酷刑实录》第140～141、5、5页，中国社会出版社1998年版。)从古代的“菜市口”、法国大革命中的断头台到俄国革命中的绞刑架，性质都是一样的。
可以说，暴力和酷刑的意义正在于其“公共性”。只有在具备了“公共性”之后，酷刑、暴力和血腥的“价值”才能够像滚雪球一样越滚越大。论者指出：“假如没有了台下的这众多看客，酷刑又会是什么样子呢?刽子手还会如此兴奋?恐怕就会像屠宰场中的屠夫一样索然无味了；监刑官还会那么神气?恐怕会像逃避瘟神一般避之惟恐不及了；受刑者还会如此恐惧?恐怕他会在这人生的最后一刻，用清醒的头脑来好好想一想生命、生死之类的哲学问题了。而如果真是这样的话，那些酷爱酷刑的人，对实施酷刑的兴趣就会大大减少了。因此，从某种程度上说，看客才是酷刑的真正主角。”(注：参见《酷刑：人类的自我摧残》，包振远、马季凡编：《中国历代酷刑实录》第140～141、5、5页，中国社会出版社1998年版。)没有看客，也就没有了酷刑；没有乌合之众，也就没有了暴力的升级。
莫言是深知这一点的，他在小说的结尾处安排一批民众在孙丙被示众的高台前表演“猫腔”。这是一群特殊的“参与者”——他们不仅是看客，而且还亲身体验并加剧了这一典礼的狂欢气氛。莫言写道：“锣鼓声、猫胡声、歌唱声像一群白鸟飞出校场，先是有三三两两的县城百姓提心吊胆地沿着校场的边缘进入，然后一小群一小群的老百姓来到了戏台的前方。他们似乎忘记了这里刚刚执行了天下最残酷的刑罚，他们似乎忘记了受刑人身上插着檀木橛子还在升天台上受苦受难。”(注：莫言：《檀香刑》第513、516、517、359、462、498、499、176页，作家出版社2001年版。)他们将这里当作一个绝佳的舞台，他们的表演也达到了前所未有的良好效果。
后来，猫腔的表演由艳情转化为悲剧，“义猫在台上翻花起浪地慷慨悲歌，在他的身后，群猫执戟持枪，一个个怒火万丈。台下群情激昂，咪呜声，跺脚声，震动校场。震动校场，尘土飞扬”(注：莫言：《檀香刑》第513、516、517、359、462、498、499、176页，作家出版社2001年版。)。德国人不明白这仅仅是戏剧表演，他们以为这又是一场暴动的前奏，于是，惊慌失措的德国军队开枪镇压，高密县最后一个猫腔班子全部被杀。
这一情节看似精彩而悲壮，其实却是一个极其重大的败笔。它消解了前面所有情节内部的颠覆因素，而企图赋予“檀香刑”以“正剧”的性质，就好像小学生作文在末尾处一定要“点题”一样。莫言将自己的结尾命名为“豹尾”(整部书分为凤头、猪肚和豹尾三个部分)，而在我看来，它却是一个不折不扣的“狗尾”。本来，《檀香刑》可以成为分析民众心理学的一个杰出范本，可惜莫言半途而废，使之残缺不全。为了赋予小说以某种丰富厚重的“意义”，他不惜将“乌合之众”的“懵懂状态”置换为某种历史的“自觉”。莫言弄巧成拙地毁掉了自己的作品。
即便如此，《檀香刑》中还是为我们提供了某些洞察“乌合之众”秘密的素材。法国的民族性与中国很相似。法国学者吉斯塔夫·勒庞对法国历史上的“乌合之众”现象进行了深刻的分析，这些分析同样也可以运用到中国来。尤其在讨论像义和团运动这样的事件时，我发现他山之石完全可以攻玉。
勒庞发现，民众是没有“人格”的。在群体之中，有意识人格的消失，无意识人格的得势。在群体的狂热之中，人们轻而易举地就用想象来取代了现实。“群众不仅冲动而多变。就像野蛮人一样，它不准备承认，在自己的愿望和这种愿望的实现之间会出现任何障碍，它没有能力理解这种中间状态，因为数量上的强大使它感到自己势不可挡。对于群体中的个人来说，不可能的概念消失了”(注：吉斯塔夫·勒庞：《乌合之众——大众心理研究》第27、27、37、26、50、21、110页，中央编译出版社2000年版。)。正是这种“狂热”使得孙丙这个没有英雄特质的人物莫名其妙地成为了起义的首领。勒庞将孤立的个人与汪洋大海般的群体进行了比较，同样的一个人在不同的环境中表现是截然不同的：“孤立的个人很清楚，在孤身一人时，他不可能焚烧宫殿或洗劫商店，即使受到这样做的诱惑，他也很容易抵制这种诱惑。但是在成为群体的一员时，他就会意识到人数赋予他的力量，这足以让他生出杀人劫掠的念头，并且会立刻屈从于这种诱惑。出乎预料的障碍会被狂暴地摧毁。人类的机体的确能够产生大量狂热的激情，因此可以说，愿望受阻的群体所形成的正常状态，也就是这种激愤状态。”(注：吉斯塔夫·勒庞：《乌合之众——大众心理研究》第27、27、37、26、50、21、110页，中央编译出版社2000年版。)在激愤状态中，人们以为他们具备了抵抗朝廷乃至外国军队的神圣力量。于是，昨天还是懦弱的农民，今天摇身一变就成了天不怕、地不怕的暴民。
勒庞接着讨论了“民众为什么会为所欲为”的问题，换言之：为什么一个平时善良懦弱的人，在某种群体的运动中会变得无比残忍和凶恶?因为在群体之中，个人消失了，责任感也随之消失了，“群体感情的狂暴，尤其是在异质性群体中间，又会因责任感的彻底消失而强化。意识到肯定不会受到惩罚——而且人数越多，这一点就越是肯定——以及因为人多势众而一时产生的力量感，会使群众表现出一些孤立的个人不可能有的情绪和行动。在群体中间，傻瓜、低能儿和心怀妒忌的人，摆脱了自己卑微无能的感觉，会感到一种残忍、短暂但又巨大的力量。不幸的是，群体的这种夸张倾向，常常作用于一些恶劣的感情。它们是原始人的本能隔代遗传的残留，孤立而负责的个人因为担心受罚，不得不对它们有所约束。因此群体很容易干出最恶劣的极端勾当”(注：吉斯塔夫·勒庞：《乌合之众——大众心理研究》第27、27、37、26、50、21、110页，中央编译出版社2000年版。)。法国学者勒内·吉拉尔也曾经提出“模仿欲望”的理论，并一针见血地指出：西方社会普遍存在一种现象，即为了防止整个社会危机的爆发而利用替罪羊的机制——通过建立一种“基本暴力”、一种“建设性的暴力”来取代暴力，以一人之死换得大家的性命。这种机制纵容了迫害和集体犯罪的存在：“在冲突模仿的极点，针对一个孤独的受难者，集体的聚集力是那么强大，以至于团体成员努力参加这场屠杀。这一类集体暴行自发地趋于行刑的、一致的平均主义的和保持一定距离的形式。”(注：勒内·吉拉尔：《替罪羊》第267～268、224～225、184～185页，东方出版社2002年版。)其实，这种意识形态不仅存在于基督教的西方，也存在于信仰若干奇特的“准宗教”的东方。
用以上理论去分析，我们很容易理解为什么义和团运动会在孔夫子的故乡山东燃成燎原之势。孙丙在寻常时候在民众中不仅没有任何威望，而且还遭到鄙视与嘲笑。恰恰正是他这样一个十分卑微的人物，会被“乌合之众”选中充当领袖继而充当“替罪羊”。因为卑微与崇高之间的巨大张力，对每一个参与者都深具吸引力。人们感到满足的，并非“爱国主义”或者“民族主义”这些“大词”的发扬，而是这种迅速改变自己命运的方式。尽管莫言在故事的末尾给予“乌合之众”们的行为以某种“道义”和“自发性”的结论或支撑，但他的这种“好心”的努力是一厢情愿的，因为我们一眼就看见：实事与阐释、“皮”与“肉”显然是分割的。
正像勒庞所论述的那样，民众是变化多端的，“群众很容易做出刽子手的举动，同样也很容易慷慨就义”“转眼之间就从血腥的狂热变成最宽宏大量和英雄主义”(注：吉斯塔夫·勒庞：《乌合之众——大众心理研究》第27、27、37、26、50、21、110页，中央编译出版社2000年版。)——民众昨天还是孙丙的支持者，明天就有可能是拥挤在台下的看客；昨天还是义和团的支持者和参与者，明天就有可能是打着旗帜迎接八国联军的先导。正像勒内·吉拉尔说论述的那样，杀害耶稣的并不是罗马帝国的总督彼拉多，而是民众。彼拉多是在民众的压力下让步的，他“本身也成为人群的一分子，他只不过是加入人群的最后一个人”。而民众则受到欲望的支配，他们的仇恨会无缘无故地出现，最后导致替罪羊的毁灭(注：勒内·吉拉尔：《替罪羊》第267～268、224～225、184～185页，东方出版社2002年版。)。民众历来都是“无主名的杀人团”，他们不会像莫言小说所描写的那样具备着某种惊天动地的“悲剧情怀”和“历史自觉”。因此，莫言在将喜剧转化为悲剧的时候，也就完成了对《檀香刑》故事的全面的颠覆。
民众除了是无意识的“参与者”，他们的参与大大扩大了暴行和血腥；同时，他们也充当着冷漠的看客。“看客”性格尤其在中国人的民族性中体现得淋漓尽致。鲁迅先生对中国国民性中的“看客”心态极为反感，他在小说中多次痛斥那些冷血的看客——无论是吃夏渝的人血馒头的人们，还是那些倾听祥林嫂的悲剧的人们，他们都是某种形态的“看客”。1928年2月，鲁迅在《申报》上看到国民党政府在湖南长沙残杀共产党人(其中有女性)而市民群相围观的通讯时，特意写下《铲共大观》一文：“我们中国现在(现在!不是超时代的)的民众，其实还不很管什么党，只要看‘头’和‘女尸’。只要有，无论谁的都有人看，拳匪之乱，清末党狱，民工，去年和今年，在这短短的二十年中，我已经目睹了或耳闻了好几次了。”鲁迅在《坟》中还沉痛地说：“群众——尤其是中国的——永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看悲壮剧；如果显得好笑，他们就看滑稽剧。北京的羊肉铺前常有几个人张着嘴看剥羊，仿佛颇愉快，人的牺牲能给予他们的益处，也不过如此。而何况事后走不出几步，他们的这一点愉快也就忘却了。”鲁迅发现了中国人将人生“戏剧化”的奇妙的生存方式。在这种戏剧化人生之中，一是作为演员的少数，二是作为看客的多数。
本来，莫言的《檀香刑》可以成为鲁迅所开创的国民性批判序列中的又一部力作，然而让人遗憾的是，莫言企图将乌合之众塑造成“高大全”式的“英雄群体”的努力，破坏了《檀香刑》的真实性和思想价值。
四、义和团运动是怎样发生的?
在《檀香刑》中，莫言以“个人的偶然遭遇”来遮蔽义和团运动宽广的社会基础和深刻的历史动因，显示了他对文化和历史的双重的虚无主义姿态。不仅莫言，大多数的当代作家也持同样的姿态，我们在余华的《活着》《许三观卖血记》、在陈忠实的《白鹿原》、在刘震云的《故乡相处流传》等作品中都可以清晰地发现这种姿态。
义和团是必然会发生的。它的背后是西方的基督教信仰与中国的民间信仰的冲突、是西方突飞猛进的现代文明与中国这个停滞僵硬的帝国的冲突。这种冲突虽然并非不可调和，但不幸的是，当时统治中国的是以慈禧为代表的愚昧而残暴的专制统治者。他们面对西方文明时那歇斯底里的癫狂，使得双方的冲突如同火上浇油，越演越烈。正如历史学家唐德刚所说，满清统治者企图“挤入国际轮盘大赌场，却不知任何赌法，既无赌术，又无赌品，更无赌本，只知乱下赌注，瞎赌一场”，最后酿成千百万人民惨死、国际声誉更加败坏的悲惨结果。然而，《檀香刑》对于义和团运动的罪魁并无揭露和谴责。相反，作家描述的仅仅是一个家庭偶然的遭际所带来的一个地方的动荡。经过这种巧妙的、偷懒的阐释，善恶、对错、真假都搅和在一起了。
尽管如此，莫言在另一个层面上准确地把握住了义和团的脉络：他发现了义和团运动与民间戏剧表演之间的共通性。小说的主人公孙丙是当地著名的猫腔艺人，他由猫腔艺人成为义和团的地方首领，其身份的变异正是义和团运动发展的一条线索。
在传统的中国乡村社会，宗教和戏剧在作用上并无严格区别。中国没有发达的宗教体系，宗教的位置便由多种多样的民间信仰和宗族活动所替代了。其中，民间的戏剧活动是公众共同的娱乐。民间的戏剧、节庆活动是丰富多彩的，它们成为义和团的土壤。著名学者周锡瑞论述说：“戏剧中不仅充满了许多被神话了的历史人物，而且为集体性宗教活动提供了重要的机会。演员的作用是给观众带来欢乐和打动观众，他一直比专司宗教仪式的人拥有更多的个性和创造性自由。当义和团的宗教形式成为戏剧表演时，它也获得了这种创造性潜力。旧思想、旧神仙和旧价值全被赋予了激进的新潜力。为建立一个没有基督徒和西方传教士的自由世界，义和团将世界作为舞台，上演了一出他们自己创造的社会活剧。”(注：周锡瑞：《义和团运动的起源》第379、11页，江苏人民出版社1995年版。)
如果说周锡瑞从“戏曲代替宗教”的角度来解读义和团，那么张鸣则从“戏曲取代教育”的角度做出了另一种别有意味的阐释。张鸣指出：“戏曲对义和团运动的影响绝不仅仅限于团民对戏曲人物的模仿与性格追求，作为浸润乡里的教育形式，作为家喻户晓的传奇故事，作为老百姓喜闻乐见的娱乐手段，戏曲的程式、行当、剧情及表演方式等等都对义和团群体意识的形成产生作用。”(注：张鸣：《戏曲文化视野中的义和团的意识走向》，见薛君度、刘志琴主编：《近代中国社会生活与观念变迁》第39、45页，中国社会科学出版社2001年版。)在中国乡村社会中，能够接受正统儒家教育的人比例很小，大部分普通农民接受的是戏曲等民间文化所传达的伦理观念。可以说，戏曲之于他们的意义远远超过了儒家学说之于他们的意义。
义和团运动几乎是一夜之间兴起的，却又没有诞生强有力的领袖人物。这大概也是莫言感到困惑的地方，所以他干脆将义和团的动因归结于某些偶然的因素。作家们经常使用这种“偷懒”的办法，殊不知作家虽然不用像史家那样严谨，但是在关键处的“偷懒”却会让作品留下致命的弱点。《檀香刑》中生动地描绘了义和团团民们的种种活动，他们装扮成历史上和神话中的各种人物，从岳飞到杨家将，从孙悟空到猪八戒，不一而足。这也正好印证了周锡瑞的观点：义和团的参与者们将民间宗教的符咒、跳神、武术和气功以及民间戏曲中的英雄好汉、神话人物统统综合起来。所有这些因素都是老百姓日常生活中喜闻乐见的，其中没有任何怪异的东西。它们来自生活，极易模仿。
在此种氛围下，演出戏剧的演员和观看戏剧的观众，都会在一定程度上受到“催眠”。普通的戏剧表演是如此，像义和团这样全体社会成员共同参与、同时“看”与“被看”的大型运动更是如此。“最能活灵活现反映人物形象的戏剧表演，总是对群体有巨大的影响”(注：吉斯塔夫·勒庞：《乌合之众——大众心理研究》第27、27、37、26、50、21、110页，中央编译出版社2000年版。)。随着运动的推展，戏剧化的表演也就越来越夸张和盛大，进入“催眠”与“被催眠”状态的民众就越多。而当人们进入被催眠的状态时，“他的一些能力遭到了破坏，同时一些能力却有可能得到极大的强化。在某种暗示的影响下，它会因为难以抗拒的冲动而采取某种行动”(注：吉斯塔夫·勒庞：《乌合之众——大众心理研究》第27、27、37、26、50、21、110页，中央编译出版社2000年版。)。这就是为什么义和团兴起迅猛又带着“自发”色彩的原因。在这里，周锡瑞的论述与勒庞的理论又不谋而合了——“各路神仙、英雄豪杰和各种教义，能够在这个世界上大行其道，都是因为各有其深入人心的力量。当然，对他(它)们是不能讨论的，只要一讨论，他(它)们便烟消云散”(注：吉斯塔夫·勒庞：《乌合之众——大众心理研究》第27、27、37、26、50、21、110页，中央编译出版社2000年版。)。
在《檀香刑》中，孙丙不仅不是一个“高”“大”“全”式的正面人物，而且还是一个小丑式的“流氓无产者”。莫言没有把义和团的领袖塑造成一个完美的英雄，在这一点上，他显示了一个优秀作家敏锐的艺术直觉。孙丙以及他所领导的运动，并没有经过与外国军队和满清军队激烈战斗就崩溃了。孙丙是被知县钱丁一个人生擒的——而钱丁则是一个文武双全的好官。然而，在处理孙丙与钱丁的关系的时候，莫言却再次出现了失误，他把成败归结为两人的人品、智力乃至于当初挑起两人斗法的美髯。其实，两人成败的根源乃是两人背后不同的文化支撑点：钱丁所依靠的“大传统”——儒家伦理——虽然在西方近代文明的压迫下濒临瓦解，但它在面对民间的“小传统”的挑战的时候，依然是“百足之虫，死而不僵”，具有强大的应对力量。
与官府和官府所依靠的儒家文化(尽管儒家文化也在迅速地失效)相比，义和团以及它所依托的民间文化是虚弱的、松散的、充满矛盾的。根植在民间文化传统中的义和团形式，可以帮助我们解释这一次民众运动发出的巨大社会推动力及它的各种虚弱方面。当推动力消失的时候，虚弱的方面就暴露无遗了。
义和团为什么产生不了真正的领袖人物呢?这依然与它所依托的戏剧表演有关。虽然“假神附体”也出现在中国历史上其他农民起义中，例如太平天国中杨秀清假说天父下凡等，但在义和团运动中所有拳民都能降神、都能成为神，而不似其他农民起义中只有领袖享有这一权利。在此处，周锡瑞的分析是透彻的：“降神使所有参与者都感受到了心理上的鼓舞，它们自身亦借助巨大的神力来抵御外国武装精良的军队。请的神都是历史上口碑流传的英雄好汉，而不是宗教里的神祗。这些英雄好汉经常出现在集市戏台上，使得华北青年拳民有了模仿的样板。但另一方面，由于参与者都能成为神，都具有平等的地位，由宗教产生权威领导运动的可能性在义和团运动中就变得不可企及了，这是义和团运动组织薄弱的一个原因。当八国联军用武力大肆镇压时，义和团运动便如一盘散沙，溃泻千里，很快就消失在历史舞台上了。”(注：周锡瑞：《义和团运动的起源》第379、11页，江苏人民出版社1995年版。)
由此也可以发现，“小传统”与“大传统”并不是截然对立的。当“大传统”失去生命力的时候，“小传统”不可能像一根独木一样支撑起整个大厦来。义和团所依托的是一套没有蕴含新兴生产力的意识形态，它只能是一场闹剧，正如张鸣所指出的那样：“小传统必须有所附丽才能富有生机，一旦大传统在西学面前一败涂地，小传统也只能支撑起一场分散的运动。戏曲的影响无论有多么大，它同诸如教门的、巫术的、善书的种种影响一样，构成不了一个富有成效的斗争意识体系。有很多人遗憾从运动水平上看，义和团比之太平天国是一种退步。的确，仅仅依靠乡土文化的陈旧的养料，是不可能演出一场威武雄壮之大剧的。”(注：张鸣：《戏曲文化视野中的义和团的意识走向》，见薛君度、刘志琴主编：《近代中国社会生活与观念变迁》第39、45页，中国社会科学出版社2001年版。)换言之，在中国的土地上，义和团运动的发生是必然的，它的失败也是必然的。
《檀香刑》本应当以文学的形式揭示同样的历史真实，但是由于作家自身思想能力的匮乏和对故事完整性的迷恋，致使这部作品只能成为一部人们的“休闲读物”，而无法为我们提供新鲜的、丰富的思想养料。
五、没有神性质素的“爱情”
一如当代的历史小说或者带有浓厚历史背景的小说，在《檀香刑》中，爱情作为一种重要的“调料”得以呈现，而且呈现为一种极度变态和扭曲的状态。
小说的女主人公眉娘具有多重身份：首先，她是屠夫身份的、有些痴呆的小伙子小甲的妻子，而小甲是“天下第一刽子手”赵甲的儿子；其次，她是猫腔班主、义和团首领孙丙的女儿；第三，她又是知县钱丁的干女儿——很自然，这种“干女儿”与“干爹”的关系，实质上是畸形的性关系。
作为一个女性形象，“狗肉西施”眉娘是不可信的。作者试图将这个天足的女子刻画成追求个性、追求自由、追求爱情的女权主义的先驱；然而，在另一方面，眉娘依然是被男性用淫荡的目光观赏的“画中人”。人们观赏她与观赏她那被酷刑处死的父亲，使用的是同样的眼光和心态。
在我看来，眉娘仅仅是一个小说中的煽情元素，而没有自足的生命——尽管小说开篇第一章就是“眉娘浪语”。
小说写眉娘与钱丁的“一见钟情”，花费了不少的笔墨：
四目对视，目光如同红线，纠缠在一起……两个人闪电般地拥抱在一起。两个人如两条蛇纠缠着。彼此都使出最大的力气。他们的呼吸都停止了。周身的关节嘎嘎作响……然后，水到渠成，瓜熟蒂落，什么力量也阻止不了他们了。在光天化日之下，在庄严的签押房里，没有象牙床，没有鸳鸯被，他和她蜕掉蚕壳，诞生出美丽，就在方砖地上，羽化成仙(注：莫言：《檀香刑》第513、516、517、359、462、498、499、176页，作家出版社2001年版。)。
我不知道究竟“美丽”在何处，我也不知道莫言为什么要渲染这样的爱情。在我看来，惟一的可能就是迎合世俗的阅读趣味。而这种阅读趣味正是由当代作家们培养起来的。作者与读者处于互动的状态之中。我在苏童、余华、叶兆言、贾平凹、陈忠实、王安忆等当代小说大家的作品中都读到了类似的“爱情”。无论是北方那粗犷的野蛮，还是南方那潮湿的靡烂，骨子里都是某种疯狂的性的欲望。这种性的欲望与权力紧密地纠缠在一起。
原因只是因为钱丁是知县，钱丁的权力能够给她带来好处。因此，与其说这是爱情，不如说依然是对权力的欲望。
在中国的当代文学中，爱情一直处于缺席的地位。
爱情是人类身上最接近神性的部分。爱情验证着人类的尊严，爱情显示着人类的高贵。有爱情的人生是永恒的人生，没有爱情的人生是不值得过的人生。当然，我在这里所说的“爱情”是一种广义的爱情，指的是人类爱整个世界的能力。
其实，中西文化之间的一个重大差异，就是将爱情放置在不同生命的位置之中。中国文化的根基是伦理和秩序，西方文化的根基是爱和尊严。圣经中的《雅歌》就是一首卓越的爱情诗：“爱情，众水不能熄灭，大水也不能淹没，若有人拿家中所有的财宝要换爱情，就全被藐视。”在中国诸子百家的经典中，我们很难发现这样的阐述。西方能够诞生为了爱情放弃权力的国王和骑士；中国却盛产为了获得权力而抛弃爱情的懦弱的士大夫。在西方，爱情具有独立的精神价值，有没有爱情是衡量人是否幸福的标志；在中国，爱情却是等级秩序中无足轻重的附属品，爱情被排斥在男权世界的“成功观”之外。
即使在东方文化的内部，在这一点上，印度文明与中国文明也是大异其趣的。印度有泰戈尔这样歌唱爱情的诗人，但当泰戈尔来到中国的时候，却遭到了许多中国知识分子的嘲笑，笑他天真，笑他单纯。然而，我在泰戈尔的作品中却发现了中国当代文学最缺乏的因素。泰戈尔以爱为出发点，渴求人和神的汇合，企望人神合一而抵达理想的境界。他信奉“诗人的宗教”，其道德基础就是“爱”，爱人生，爱大自然，爱民众尤其是爱穷人和劳动者。
泰戈尔的作品中随处可见这样的诗句：
是的，我知道，这只是你的爱，呵，我心爱的人——这在树叶上跳舞的金光，这些驶过天空的闲云，这使我头颅清爽的吹过的凉风。清晨的光辉涌进我的眼睛——这是你传给我心的消息。你的容脸下俯，你的眼睛下望着我的眼睛，我的心接触到了你的双足(注：泰戈尔：《泰戈尔作品精粹》第35、122页，河北教育出版社1993年版。)。
你以你的爱使我伟大，虽然我不过是许多随波逐流的俗人中间的一个，颠沛在世间浮沉无常的恩宠中。在古往今来的诗人呈献贡礼的地方，在拥有不朽之名的恋人，遥隔不同的时代互相寒暄问好的地方，你给我安置了一个座位。市集上，人们在我面前匆匆经过——他们绝对没有看出我的身体因着你的爱抚而变为珍宝，他们也不知道我的身体里怎样承载着你的吻，犹如太阳在自己的球体里，承载着神火儿永世普照(注：泰戈尔：《泰戈尔作品精粹》第35、122页，河北教育出版社1993年版。)。
然而，中国当代文学中我却很少读到这样健康纯朴的爱情。我不禁要追问：究竟是中国人失去了爱的能力，还是中国的历史中就没有出现过惊心动魄的爱情?
其实，中国历史上有过美好的爱情。《诗经》的爱情、《孔雀东南飞》中的爱情以及“梁祝”的故事。但是，进入20世纪以后，中国作家放弃了对这种纯粹的爱情的寻找、发现和书写。在张艺谋的电影中，我没有发现过美好而纯洁的爱情。在他的艺术世界里，他最得意的是《大红灯笼高高挂》中的残酷和血腥。他甚至将这个令人毛骨悚然的故事改编成芭蕾舞上演。据说，在票房的意义上，这出芭蕾舞剧在中外都获得了巨大的成功。但是，这种成功除了让张艺谋发了大财之外，只能证明他丧失了阐释爱的能力——而这种能力是成为一个真正的大师必要的前提条件。
正所谓“物以类聚、人以群分”，莫言的问题与张艺谋极其相似。在《檀香刑》中，我发现所有的人物都是人格扭曲、缺乏爱的能力的人。我认为，不是不可以塑造这样的人物，更为关键的是作家采取何种态度来塑造。加缪写《局外人》，也是写一个丧失了爱的能力的人，但是作家本人的价值立场十分清晰：加缪认为，他要在没有温暖的世界上点燃一堆柴火，他要在没有爱的生命中加入爱的催化剂，他要在阳光消失的夜晚讴歌那“地中海的阳光”。
另一方面，文学是不是只能描写现实生活中那些畸形的、扭曲的、邪恶的感情和欲望?即使现实生活中没有那种美好的爱情形态，文学家是否有责任、有使命来为我们创造?正如俄罗斯诗人曼德尔斯塔姆的诗句“不论大海还是荷马——只有在爱情中持续”，假如现实生活中没有了爱，文学中也没有了爱，我们的生存质量就必定会降低到一个极其可悲的地步。当文学家和诗人也丧失了爱的能力以及描写爱的能力，我们还有希望吗?
阅读《檀香刑》的时候，我想起了当年轰动一时的顾城杀妻并自杀的事件(直到今天，还有那么多的顾城迷在为杀人犯辩护，同时把责任推卸到谢烨或者英儿的身上)。我发现，那绝对不是一件偶然的事件。如果我们继续目前的生活，继续目前的写作，类似于顾城那样的诗人还会出现，类似于顾城杀妻并自杀那样的事件还会上演。
文学高于生活。像《檀香刑》这样平行或者略低于生活的作品固然有其存在的价值，但它绝不是第一流的文学。在中国当代文学中，像《檀香刑》这样的作品已经多得数不胜数了。但在另一方面，我们又缺乏这样的一种文学——唤醒人类身上残存的神性、挽救人类身上堕落倾向的文学；将爱、同情和悲悯贯注到我们生活中，将阳光、火和露水投射到我们生命中的文学。我们迫切需要的是这样的一种写作，像希腊诗人奥·埃利蒂斯所说的写作：“我终生都想写阳光——如果不用受苦而死，那么一定是这样：一片透明，其中，你的终极组成部分——火、露水——谁都可见，你也会以这样那样的方式生存在永恒之中。有关于阳光，它也许是不朽的一种反映，是‘持久’，是一种以其令人眼花缭乱的光芒使得你不能察觉的持久。”(注：《我们选择的前途——二十一位诺贝尔奖得主向全球公众推荐的文字》(上卷)第3页，陕西师范大学出版社2002年版。)
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