当代电影美术先锋设计及其审美形态，本文主要内容关键词为：先锋论文,形态论文,当代论文,美术论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电影美术设计是电影艺术创作中重要的部分，同时也是当代艺术的组成部分。作为一种艺术创作形式和活性的造型创作文本，它是和时代的哲学思潮、艺术风格紧密联系的。当代哲理观念和它的整合方式以寻找深层意义的冲动，驱策着各种层出不穷的艺术风格的实践。虽然电影美术设计受哲学思潮的影响有一定的滞后性和限制性，但一些影片已经呈现出来的新锐造型设计和运用现象让业界不能忽视这个领域的美学研究，也正因为其综合性和开放性特征，它牵扯到的美学领域广泛而复杂。一些前卫的电影美术师和导演把新的思维和哲学介入到设计中，赋予当代电影造型美学以独特的魅力，如《圣诗复仇》（又名《提图斯》，Titus,1999）、《弗里达》（Frida,2002）、《枕边禁书》（The Pillow Book,1996）、《英雄》、《发条橙》（A Clockwork Orange,1971）、《夜宴》、《功夫》、《狗镇》（Dogville,2003）、《哥雅》（Goya in Bordeaux,1999）、《绿茶》、《诺丁山》（Notting Hill,1999）和《暹罗复兴》（The Siam Renaissance,2004）等等，其造型的艺术构思表现出一种独异性的新精神。当代电影美术先锋设计在美学上表现出一种独异的颠覆现存价值体系的反叛精神和多元平衡的哲理表述，是一种多元共生、兼容并包和有容乃大的美学基调。概括起来，当代电影美术的先锋设计主要由以下几种形态建构起来的，分别体现了几种既有联系又有区别的设计形态和美学取向。
一解构主义：变异式的电影美术设计及其美学
1.变异美学：《圣诗复仇》
解构主义在上世纪70年代前主要应用于哲学和文学批评领域，之后设计界开始重视这个理论并把它应用在具体实践中，解构主义作为一种新的设计美学受到越来越多的设计师和艺术家的重视。把解构主义思想渗透在美术设计上，是把另类的艺术手法转化为新的造型创作欲望融入到影片的叙事和主题中，更多地传达出一种变异的美学价值观。它以逆反的形式展现了一种新的审美意识，是另一种看待艺术和审美的方式；它以无秩序的秩序来消解确定性，使设计找到了一项逆向解决过于理性和呆板的现实处境的方式，从而能够最大限度地挖掘电影美术设计的表现性。
最典型的片例就是世纪之初美国新锐女导演茱莉·泰摩（Julie Taymor）导演的影片《圣诗复仇》。这是一部根据莎士比亚的作品《泰特斯·安德洛尼克斯》改编而成的电影，在美术设计上运用了一种架空时间的另类构思，它在古代的场景、道具、服装的设计中出现了许多现代造型元素，如公元1世纪的故事中有20世纪的墨索里尼的宫殿、希特勒的发式、服装，以及摩托车队、枪械、街机、台球桌、百事可乐、麦克风等现代用品，时空错乱的物质世界是电影作者对莎士比亚作品刻意的解构，对莎翁提出的报仇和残虐的人类永恒问题进行了重新诠释（图1－1）。
图1－1《圣诗复仇》中时空错乱的美术设计
《圣诗复仇》的美术设计故意打乱时空加以重构，将造型元素同故事的主题密切缠绕在一起，在不同时代造型的交杂和对线型时间的解构中诠释了人性的弱点和复仇的悲剧。茱莉·泰摩所运用的解构主义观念组成的变异式的美术设计，打破了固定的时空思维定式，为原著注入了新鲜血液从而让精髓得到了升华，赋予影片一种全新的哲学智慧和美学价值，拓宽了艺术创作的新疆域。影片造型把一种不连续、不统一和不协调的张力释放出来，演奏出一曲更有弹性的造型的时空组织形式，赋予电影美术造型设计以无限生机和活力，从而使影片成为当代电影美术设计里程碑式的经典作品。
2.解构：《暹罗复兴》和《诺丁山》
当代设计之所以允许解构主义哲学作为其表意话语，其可能性和必然性正是来源于思想家对人的自身处境所揭示的结果之中。对于这一结果，哲学的表述为“异化”，文学的表达为“荒诞”，而设计的表现则为“解构”。解构式的设计带给人们的思考就是从确定性的世界图景中发现一种非连续性的、杂乱无序的整体意象。在这种风格中，原来结构的中心被置换了，或者成了“反中心化”之后的结构的中心。
泰国2004年的电影《暹罗复兴》是一部应用了先锋美术设计的商业片，影片讲述的是一个生活在21世纪初的现代女子产生了奇异的功能，返回100年前的暹罗时期，并与当时的贵族相爱和一段反侵略、反殖民的历史。影片中，女主人公游走在不同的时代，两个时代的空间造型却有时出现在同一场景内：人物接电话过程中，经过的现代陈设的居室和厨房之间出现了古代暹罗的集市场景；她在同一场景中镜外的真人是穿着现代服装的形象，而镜内的所映射的却是古暹罗的装束（图1－2），以不统一的造型来达到对时空的解构，充满了迷离和趣味。对解构主义来讲，虚空、缺失、不在场的概念之所以重要，因为它是使能指实现自由变构、形式实现自由生成的前提条件。影片的美术设计所表现的时空错乱的造型混合，正是缺失的状态或不在场的状态，它使没有所指的能指转入到某种真实而极其癫狂破碎的局面中。显然，在这样的设计之道中，理性的追问作为一种徒劳的形而上学的行为已经被彻底搁置在一边了。
图1－2《暹罗复兴》中镜外镜内的不统一人物造型，现代居室中出现的古代暹罗的集市场景
类似的手法在英国和美国合拍的影片《诺丁山》中也运用过。这是一部讲述不同环境下的人相爱的浪漫爱情喜剧影片，剧中有一场男主人公威尔走在波多贝罗大街上的戏，伴着一段格外懒洋洋的旋律——《Ain't No Sunshine》，男主人公走过了一条阳光明媚、细雨绵绵、雪花纷飞的四季一体的街道场景（图1－3），用一个空间囊括了不同的季节，非常具有创新意识，这样的艺术手法也就不断地被运用到广告和MV的制作手法中。
图1－3《诺丁山》中用一个街道空间囊括了不同的季节
3.异构：《枕边禁书》
解构式的思维极力追求设计的无限性，动摇着现实和理性的感觉，颠覆着史诗性的题材，其根本动机是源于一种打破秩序和惯性、挑战平庸、建构自由和个性的另类美学。它们通过建构一种新的构成方式，把造型设计从思想和行为受拘束的惯例中解放出来，创造了一种体现个人意志的非理性的他性银幕景观，我们可以称这些银幕造型为“异构”。对当代艺术而言，被称为“后现代之父”的李欧塔说得好：“创造始于分歧”，而“异构”是形成分歧的有效办法。事实上，被德里达说得玄之又玄的“延异”（Differance）① 也无非是悬搁了逻辑法则之后的“异构”思想的变体而已。
彼得·格林纳威的影片《枕边禁书》，以日本宫廷女官清少纳言描述宫廷生活的名著《枕草子》为背景，以一名在人体上书写的日本女书法家诺子为主人公，展现了以书法美为代表的东方情趣，以及东方式的压迫及反压迫。影片拍摄手法中最大的特色，是创造性地运用“画中画”的手法来代替镜头的切换处理，把形状、位置、大小变幻不定的小画面和整个大画面之间构成多种视觉和结构关系，构成了一种特殊的“平面蒙太奇”式的“异构”（图1－4）。大小画面使时空的跳跃成为可能，由此形成复杂多变的语言风格。《枕边禁书》使用数字特技处理，将影像层层覆叠或者透叠，以精确的剪辑、严谨的叙事结构和丰富的想象力将银幕上多个画面在叙述语法、造型语言的各种可能性上做了多样化的呈现，在影像和叙事上有着高度实验性和颠覆性。
图1－4《枕边禁书》中的“平面蒙太哥”
解构主义设计手法所构建的异构，是一套新的设计游戏规则，它以一种变异美学对完整和谐的形式系统进行解构，以逆反的形式展现了一种新的多元重构的审美思维。它不仅对传统电影美术的完整典型性的价值进行了拆析和消解，对于传统电影美术本质也进行了重新阐释。
二双重译码：混杂式的电影美术设计及其美学
1.双重译码：《英雄》和《绿茶》
自相矛盾的二元论对单一性的解构“通过非传统的方法组合传统部件”，形成释义上的非此非彼、亦此亦彼的“双重译码”，如商业气息和精英意识并存、古典文化与现代造型共融等等，即采用混合、抽象、叠加、错位等手段，以期创造一种“亦此亦彼，非此非彼，此中有彼，彼中有此”双重译码的设计风格，以复杂性和矛盾性去洗刷单一性，以模棱两可的紧张感取代陈直不误的清晰感。
张艺谋的影片《英雄》的色彩运用就充满了双重译码的味道，其中既有西方色彩学中定义的色彩的心理属性的表意，又有东方“五行”色彩的内容涵义，双重的色彩理论的基础使影片不仅在视觉感性上具有强烈的冲击力，而且在文化意味上具有深厚的底蕴可考（图2－1）。
图2－1《英雄》色彩的“双重译码”
影片《绿茶》中鲜明的人物形象和前卫的字体处理，让其美术风格充满了现代意识。影片的美术师韩家英，是上世纪90年代国内平面设计前沿城市深圳的“十大平面设计师”之一，他非常擅长用汉字作为设计元素，清新、纯粹而洗练地表达深厚的东方文化和哲学思想，从而创造了一些文学杂志新的设计模式。韩家英更是不由自主地把这种平面设计理念和字体造型元素运用到电影美术的设计中，在当代电影美术设计中独树一帜。影片中，在陈明亮与吴芳谈话交流的酒吧外部，玻璃上混乱重叠排列的缺少笔画的刻字不时地以特写穿插在镜头前（图2－2），使气氛更加扑朔迷离，也隐喻了人物迷幻恍惚、错乱无序的精神状态和人际关系，成为美术设计双重内涵表现的一个亮点。
2－2《绿茶》玻璃上字体设计的双重内涵
2.中西合璧：《夜宴》和《紫外线》（Ultraviolet,2006）
众所周知，中国传统文化与西方文化迥乎不同，这也决定了中西方在艺术造型创作上存着巨大差异。差异带来的并不总是分歧，它恰恰给设计师们留下了广阔的创作空间，中西合璧的格调和品质给艺术世界带来一种更具包涵意义的混杂美学思想。
在2006年获得金马最佳美术设计奖的影片《夜宴》的美术设计中，中西方文化元素的混杂使用最为典型，媒体曾评价它的艺术风格是“一块沾了些西式沙拉酱的陈年腊肉”，美术师叶锦添把《夜宴》美术风格定为西方东方元素的“四六开”。叶锦添的美术设计一贯以融合古典与前卫，兼顾东西方文化，打造出许多绚烂的舞台形象和银幕造型，大大地丰富了中国当代影视作品的视觉表现力。叶锦添为《夜宴》设计了一个占地1.2万平方米的巨型宫殿内景，其风格是莎士比亚时代与中国古代宫廷的结合，为衬托莎翁的悲剧主题，把背景效果处理得阴郁暗淡（图2－3），冯小刚在接受采访时表示：“你一走进去，所有的感觉就都来了。”皇宫里高耸的屋宇、巨大的柱子让观众感觉到西方教堂式的深不可测，而王子练习所的造型风格又将东方的景园和歌舞造型融入情节中。中西合璧式的美术设计可以让观众从西方的现代感中深深地品味出东方的雍容与意境，又从东方意境中看到西方时尚的手法与气质，其间东方美学更是演绎着一种未来文化和艺术的发展趋势。
图2-3《夜宴》中西合璧式的美术设计
2006年美国科幻动作片《紫外线》使用了众多数字特效，创造了人类还没达到的生物科技的幻想再造的虚拟时空。虽然影片中超现实的唯美造型和显而易见的特技处理备受争议，但其场景的独特设计值得一提。曾参与《双雄》、《无间道》和《新警察故事》等影片制作的香港美术师赵崇邦加盟了影片的拍摄，银幕上所出现的建筑造型采取的是双重式的组合，我们在同一城市中既可以看到卢浮宫等法国巴黎的代表建筑，又可以看到中国上海的一些标志建筑，如浦东的金茂大厦、君悦大酒店、东方明珠广播电视塔等多种风格的地标性建筑都会呈现于片中，所有世界各地的标志性建筑组合起来就成了新的世界景象，多重的地理特征展现非常适合超现实的科幻电影的空间设计（图2－4）。
图2－4《致命紫罗兰》中建筑造型的双重式的组合
三波普风格：拼贴式的电影美术设计及其美学
1.波普与戏仿：《发条橙》和《功夫》
波普艺术属于破坏性的后现代主义思潮影响下的艺术形态，包涵着通俗、时尚、趣味、色情等因素，在戏谑和嘲讽表现的美学“狂欢”中，在对历史的戏谑模仿和肆意分解中，它模糊了高雅与世俗的界限，使自己在文本层面上获得更为宽泛的余地。
库布利克的影片《发条橙》中的很多造型设计，如壁画，雕塑、陈设、服装等都充满了波普之气，尤其“奶吧”的裸女饮奶机的造型源于波普艺术的装置造型启发，暗示了病态的社会、病态的人格和人性的泯灭（图3－1）。
图3－1《发条橙》中波普风格的裸女饮奶机的造型
在2005年的香港影片《功夫》中，很多段落戏仿了好莱坞经典电影、香港漫画和日本游戏的造型和场景。在场景和道具、人物造型上，《功夫》努力营造上世纪70年代的情怀，搭建的壮观的“猪笼城寨”场景（图3－2），其中部分造型戏仿了张彻《马永贞》中简陋的室内棚景；“不正常人类研究中心”的空间造型充满了日本的动漫和游戏文化味道；阿星在关押火云邪神的牢房门口所见到的血浪和大师库布利克的影片《闪灵》（The Shining,1980）中幻觉造型相同，实现了对权威经典造型手法的模仿（图3－3）；阿星打劫威胁哑女，身后就是一张和动作造型相同的乱世佳人巨大海报（图3－4），趣味十足。
图3－2《功夫》中“猪笼城寨”
图3－3《功夫》（左）中戏仿《闪灵》（右）中的血浪造型
图3－4《功夫》中“乱世佳人”海报
戏仿和反讽包含了一种调侃和游戏的态度，一种浓厚的反沉重、反庄严的当代审美精神，把一种内在的幽默、荒诞或恶作剧式的游戏寄寓电影视觉造型创作之中，用颠覆经典的方式来完成建构一种非常规的美学观念。在反讽的语境中，通过由表层意义和深层意义合成的二重结构，主体的真实意图在一种富有意趣的情境中传达出来，通过幽默感表达了创作者超越常规约束的思考和理想，在大胆反叛和超越中获得一种生动和趣味的审美快乐。波普式的设计理念把创作视为一种审美游戏，可以更大可能地调动艺术家的创作潜力，在时代特色的审美愉悦中创造审美奇迹。
2.拼贴与随意：《弗里达》和《三峡好人》
茱莉·泰摩的另一部影片《弗里达》中，表现画家夫妇游览美国时用静态景观图片和动态影片进行拼贴（图3－5），把一种平面插图的静态形式定格为电影的场景，没有人们所期待的常规电影语言中蒙太奇或长镜头的表现，她正是要在人们期待落空的失望和惊奇之中，建构一种非典型和反常规的拼贴电影造型美学。
图3－5《弗里达》中静态景观图片和动态影片进行并置的“异构”
茱莉·泰摩总是以一种漫不经心、随机即兴的方式把不同的异质意象组合在一起，采取与常规银幕造型不同的和相逆反的方式来完成机智而巧妙的形式表达。影片《弗里达》中，镜头上还出现了手绘涂鸦的圈点，一张张邮票被贴在轮船的静态图片上，时代流行影片的“金刚”形象和丈夫迪戈的形象互变……（图3－6），无一不体现了泰摩迸发的艺术激情和灵感，也昭示了以拼贴、调侃和随意为特征的波普艺术的延续。由此可见，电影美术设计的开放性，决定了设计应该包含一切不受局限的、可以充分发挥或选择的可能性，当代电影美术师需要的正是这种超越常规设计之上的思维。
图3－6《弗里达》中造型的随意手法
2006年获得威尼斯电影节金狮奖的影片《三峡好人》中，运用了很多现实主义造型元素让镜头承载了大量沉重的现实，然而三峡的树型纪念塔尾楼的飞走（图3－7）和天空中神秘飞行物的出现，这两个特异的超现实的场景的穿插，充满了电影作者个人的意愿和表现观念的随意性，属于波普风格范畴。贾樟柯对形式的戏谑手法穿插于常规写实的叙事和空间之中，没有使用统一的规则，处理方法完全来自于直觉。他以浓厚的随性和直率来表达一种故作纯洁的天真，把现实主义和怪诞奇异的超现实主义融为一体。对于创作而言，没有章法和出其不意的手法革新的确带有某种放肆，表达出的是一种带有游戏意味的创造美学和一种把变化、本能、直觉、意志、非目的性作为艺术创作精髓的思维方式。
图3－7《三峡好人》中树型纪念塔尾楼的飞走
四数字特技：虚拟式的电影美术设计及其美学
1.造型的非物质化和神化
电影美术设计和科技时代的发展具有密切的相关性，数字特技虚拟式的电影美术设计蕴涵着当代技术美学，传统的造型手段和时空向度被数字技术发展所突破。随着CG的高度发达，劳民伤财的布景逐渐被蓝幕、绿幕所替代。因此，在概念设计图上，美术师可以发挥天马行空的想象力，无视一切束缚地创造独特的影像世界。
数字特技在电影美术中的应用是源于电影二维视觉影像的本质特征，影片内容通过可见的人物造型、环境造型在银幕上展现出来，用以塑造形象、叙述故事、抒发感情和阐述哲理。电影作为一种艺术形式，那些在生活中显而易见的造型关系，都必须通过电影的视觉表现手段来重新体现，电影美术设计的视像性所具有的视觉假象性为数字特技的运用提供了前提条件，使得设计可以部分地“偷懒”实现。
数字特技使得当代电影美术设计的手法和效果愈加灵活多样，通过抠像、麦喷、模型、合成等手段令电影美术设计脱离传统单一方法，使得造型从物质化、审美化、精神化升华到神化。
当数字技术介入电影美术设计之后，传统的以物质空间为主体的电影美术形态得到超越，它在再现物质世界的客观真实、表现主观世界的心理真实、呈现审美情趣的艺术真实方面都达到了传统电影美术设计手法无法企及的境界，尤其在魔幻电影中的运用更是出神入化，从而补充、扩展了传统电影美术的表现形态和艺术功能，如2004年奥斯卡最佳艺术指导获奖的影片《指环王3：王者归来》（The Lord of the Rings:The Return of the King,2003），结合数字特技营造了鬼斧神工的山脉城堡和壮阔宏大的战斗场面，把奇幻探险故事和波澜壮阔的传奇史诗转换为奇妙完美的科幻视觉盛宴，使电影美术增加了虚拟的权重和力度。虚拟的视觉美学取代了实体的空间美学，给观者带来了审美娱乐。在无限广阔的虚拟空间中，观者可以获得在传统空间中难以获得的感官愉悦和精神享受，以数字化创造模式为影像空间带来充满活力的新的技术品质和审美维度，这种新的美学冲动以广泛蔓延的方式渗透在当代电影美术创作中。视觉特效在创作力的广延性和无限性上受到关注，特技部门作为新的视觉创作部门，正在从传统美术设计中分工出来。
当代世界电影经由20世纪90年代的《魔鬼终结者》（Terminator,1984）、《侏罗纪公园》（Jurassic Park）、《阿甘正传》（Forrest Gump,1994）、《泰坦尼克号》（Titanic,1997）、《骇客帝国》（Matrix,1999）及至新世纪的《角斗士》（Gladiator,2000）、《后天》（The Day After Tomorrow,2004）、《哈里·波特》（Harry Potter）系列、《指环王》、《金刚》（King Kong,2005）、《斯巴达300勇士》（300,2007）和《黄金罗盘》（The Golden Compass,2007）等等，30多年的发展轨迹显示了数字技术使得美术设计如虎添翼，制造出一系列的以虚拟场景设计见长的“景观电影”。电影对数字技术的全面应用，使人们从根本上改变了传统电影的制作观念和对电影美术设计创作的认识。因为，数字技术在电影制作中的应用，使传统电影原来具有的艺术和技术手段几乎达到了无所不能的地步，在艺术表现力和美学价值追求上，实现了传统电影制作手段根本无法完成的银幕视听效果和影像制作任务。
2.隐形特技：《潘神的迷宫》（Pan's Labyrinth）
2007年奥斯卡最佳艺术指导获奖影片《潘神的迷宫》的美术设计，润物无声地融入了很多特技手法，创造了一个超现实魔幻童话世界，并与清冷的实景两个空间并行交叉，形成强烈的主题隐喻。影片拍摄中数字特技的应用以一种潜移默化的方式让人看不出半点破绽，大部分场景和造型都是非自然的，迷宫的造型独具匠心，圆形的入口和圆环型的阶梯是用三维软件经过精密的计算建模而成的，圆弧的线条在镜头的运动中极具美感，上面所覆灰咖色泥土材质毫不矫饰地还原了一个地下洞穴的原有质感，让人根本看不出特技的参与。在片尾出现的奇幻王国大厅的造型完全运用了特技手法，设计队伍在细节精致的装饰结构和色彩的选择上花费了大量的时间和心血，影片的美术师尤金诺·卡巴勒罗更是为每个场景的设计都精致到无微不至的细节，甚至女孩子居住的简易房间的建筑立面和墙壁窗户都是由计算机建模渲染而成的；螳螂、精灵、人参娃娃和白化魔鬼的造型，更是由数字特技一手营造，为童话的演绎编织了特殊的景致（图4－1）。
图4－1《潘神的迷宫》中用三维软件建模而成的隐形特技
数字特技是人与世界、现实与未来之间的建设性和发展性的手段，它确证了人类创造性和想象力的智慧方式，展示出主体知识潜能的无限可能性和人类自由意志不可限量的延展性，它以审美的方式为人类自身创造了一种在超时空的环境中表达自己的娱乐趣味的智能系统。数字特技虚拟式的电影美术设计创造了与既存现实相异的另一个真实，一个属于未来或者理想的不存在的世界，这种对现实的否定性是一种美学上永恒的想象的革命。它是传统电影美术设计的技术内核在当代语境下的进一步延伸，是传统电影美术设计在新时代、新技术条件下的递进与发展。
五简约主义：舞台式的电影美术设计及其美学
1.简约主义：回归舞台
现代电影从超越了摄影棚内的舞台搭景把摄影机的镜头对准了室外实景后，对景物的表意象征的重视随着自然界景物的繁多而越来越脱离创作者的思维之外，而纷繁庞杂的景物的背景作用的比例越来越大。每当某一形式成为一种无个性的公式化惯性的时候，人们必然会把视点投向过去，从被废弃的形式中去寻找新鲜的契机。
电影美术上的简约主义设计手法主要表现为回归舞台式的设计，它的出现本质上是一种折中主义美学，使戏剧舞台空间造型在电影中仍然充满了表意的生机。在一种专注于表现的深层本质中，与剧本精神无关的东西全被抛弃，包括那些反映日常生活表面不涉及“灵魂”的视觉因素，传统的电影美术的背景作用要被调整到最低限度，造型的主观和抽象，成为一种简洁的“浓缩的符号”，作为“心灵和观念的搬运者”。回顾电影美术发展历史，从舞台雏形发展到实景拍摄，再回归到舞台式的简约设计形态，不仅是独特的个性表现，也是电影美术设计表意系统的浓缩体现，更是设计进步的螺旋上升的规律，其实质是对电影美术模仿戏剧舞台的设计形态演变的一种再解释。简约主义舞台式的电影美术设计在寻找电影艺术化表现中，虽然难免表现出非典型电影语言的倾向，但其对造型表意的探索对于电影艺术创造的个性化无疑具有重要意义。
2.戏剧的原型图式：《狗镇》和《哥雅》
2003年拉斯·冯·特里尔（Lars Van Trier）导演的一部“穷干戏剧”般的电影《狗镇》，采用了极端的舞台式电影美术设计，创造了一个另类的艺术表现空间，给所有当代电影观众以震撼。导演想让观众清晰地、无可遮掩地看到狗镇居民的虚伪和兽性，场景造型的独特设计就成为恰当的展示手法。影片中，小镇居民住户用画在地上的平面图的白线来代表墙和房屋，舞台式的简单布景更加明晰地揭示出众多人物的活动和人与人之间关系（图5－1）。它通过对现实生活环境的重新组织、简化，具有一种几乎可以称为清教主义的朴实特征和纯净的审美趣味，从形式上完成了一种实验室般的极简形式，其美学原则和设计思路出人意料，最大限度地表现出一种简洁美学和减化美学，以独特而雅化的形式实现了电影美术审美品位的升华，创造了一种富有强烈智力的银幕造型手法，体现出一种向经典性的文化母体寻找创新的力量冲动。
图5－1《狗镇》采用的极端的舞台式电影美术设计
1999年获得西班牙哥雅电影节最佳影片效果、化妆、制作设计奖的卡洛斯·绍拉（Carlos Saura）的作品《哥雅》，以非戏剧非电影的设计理路，把电影和戏剧的场景融为一体，既以镜头语言叙事，又以戏剧场景过渡，并兼顾了超现实主义艺术中意识流的表达：过道的黑白地板象征真实和回忆及梦幻间的通道和过渡，透光的墙壁方便了舞台式简单的时空的转换，光影覆盖人物表示死亡和时空的变换（图5－2）。影片经常出现同一时间里的两个不同的场景空间，通过类似舞台布景中一道“纱幕墙”将两个空间联结成为一个造型整体，利用光效的明暗转换和不同色调气氛的变化，完成场景转换和空间调度，体现了另类的美学特征，在电影中复活了戏剧的凝练。
图5－2《哥雅》中过道黑白相间地板的过渡，透光墙壁的场景转换，光影覆盖人物表示死亡的手法
简约主义舞台式的电影美术设计把现代电影抛弃的室内搭景拍摄的方法重新寻找回来，使用戏剧舞台式的空间设计的表意功能在银幕上发挥更大的作用，从而使电影具有了容纳更多的艺术形式的优势，表现的因素更加有力丰满。把舞台戏剧的造型和手法引入电影，让舞台造型语言和地道的电影艺术语言相融合，是源于把戏剧作为电影的一种文化传统，戏剧的表意是电影精神结构中摆脱不掉的历史情结，一种埋藏在叙事艺术精神深层的原型图式。推崇戏剧场景转换的文化价值与美学价值，是要创造和祈望一种蕴含文化记忆的形式，在形式混杂中创造一种立体的美学合成。
约翰·拉塞尔·泰勒（John Russeu Taylor）曾讲到：“在一个多元化的世界里，最先进者……往往可能看起来最传统……。”法兰克福学派也把“回忆”上升为认识论的高度：“回忆”作为一种认识论上的功能，是一种综合，即把歪曲的人性和自然中所能找到的片断残迹加以收集汇总的一种综合，回忆便不仅仅是面对过去或一种“乡愁病”，它更是超前显现着一个比现实更真实、更合理的理想的未来。
结语：最大可能的造型叙事化和哲理化
在多元混杂的当代审美观念中，绝大多数当代电影创作者们称不上当代理论家，也没有统一的美学旗号，但他们以大量成功的实践证明了电影美术设计还可以有更加完善的美学体系。解构、混杂和波普的设计实践可以说是对传统电影美术参与叙事的美学有所发展和超越，成为电影创作者表达思想和美学的一种工具；数字特技式的电影美术设计美学则是在技术方面实现了对传统电影美术设计美学的超越，实现了更加多彩的银幕造型效果；简约舞台式设计是回归戏剧舞台的表意系统的一种重新演绎，蕴含着文化记忆的立体美学。这些非主流、非常规和相对非理性的表现性的超前艺术设计手法，从几个不同的维度展现了电影美术先锋设计的美学，体现出一种颠覆了传统设计的变异美学和一种反思精神；而各种先锋设计形成的一种多极互补的立体美学结构，也正符合电影美术设计的艺术和技术结合的综合特性。它们展现的先锋创作思想和审美价值给银幕造型美学输入了活力，为电影创作提供了无限的创新潜能和审美视野。正是一批批活跃的造型理念的作品，向世人确证了银幕造型先锋美学不可抵挡的魅力，以特殊的方式展示着和激励着影创作者的大胆创新和精心推敲，从另类美学视点把银幕造型引向最大可能的叙事化和哲理化。
注释：
① 它是德里达杜撰的一个词，他用字母“a”换掉了英文词“difference”中的一个“e”，以示有别于该词的原意“差异”，造成一种发音不变字形变的奇特组合。
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