戴维#183;洛奇小说理论评析，本文主要内容关键词为：洛奇论文,理论论文,小说论文,戴维论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
戴维·洛奇（David Lodge）是英国当代最杰出的文学批评家和小说家之一，其小说批评著作和编纂之作多达10余本，曾自称“是个学院派批评家”。（注：戴维·洛奇：“《小世界》导言”，罗贻荣译，王逢振校（重庆出版社，1992），第5、6页。）伯明翰大学在他执教的近30年不仅因其研究的结构主义、巴赫金小说理论驰名，更以教授写作技巧而著称，他主编的《二十世纪文学批评》在中国也蜚声理论界。纵观他的小说理论研究历程，可以看出他的重心移动轨迹，20世纪在六七十年代他偏重以新批评方法分析小说意义的表达，80年代他多用结构主义和雅各布森的理论对小说的形式技巧进行分析，而到90年代他运用巴赫金的理论又重新偏重对小说意义的阐释。洛奇的变化某种程度上也是当代西方小说批评理论发展史的缩影。他的文论语言清晰晓畅，从不同的角度分析了文学史发展的特点，阐释并充实了当代一些重要的文学理论，特别是“他从语言上对小说的分析，成功地沟通了语言分析与文学欣赏、评价的分歧”，（注：雷·威莱克：《当代欧洲文学批评概念》，见《外国现代文艺批评方法论》（江西人民出版社，1985），第5页。）对于提高我们的文学阅读水平具有积极的指导意义。
洛奇的小说批评理论形成于他活跃的文学批评活动中，蕴藏在他繁杂的批评著述中。他的小说批评理论既以深入的理论研究作为基础，也以对创作现象进行具体分析和抽象升华的批评实践作为依托，同时还以塑造感性现象的创作实践作为一种尝试和印证，是感性认知和理性思考的结合。主要作品包括《小说的语言》（1966）、《十字路口的小说家》（1971）、《二十世纪文学批评》（1972）、《现AI写作作方式》（1977）、《运用结构主义》（1981）、《现代批评理论》（1988）、《巴赫金之后：小说与批评论文集》（1990）、《小说的艺术》（1992）等。我们梳理他的小说理论，发现主要包含如下几个方面的思考。
一、小说是一门语言艺术
在《小说的语言》中，洛奇开宗明义地表明了他的写作宗旨：“小说家使用的媒体是语言，不论他写什么，就他而言，他用语言并通过语言来写作。”这一观点在他以后的著作中反复声明，并强调：“所有有关小说批评的问题归根结底是语言问题。”（注：David Lodge,The Modes of Modern Writing（London：Edward Arnold,1977）,p.4.）洛奇的这个观点是针对当时小说批评方面的状况而言的，英美新批评派的理论对于小说是否像诗歌一样同属语言艺术持否定的态度，他们把语言划分为文学语言和非文学语言，认为诗歌语言完全不同于小说语言和散文语言，其中理查兹的观点最为典型，他认为语言有“科学用法”和“情感用法”之分，“情感语言的最高形式是诗歌”，而指涉性语言的典型代表是科学描述。因此，小说语言是有别于诗歌语言的另类语言。（注：戴维·洛奇：《小说的艺术》，王峻岩等译（作家出版社，1998），第113页。）洛奇认为语言的这种二分法是错误的。在他看来，语言不仅是诗人而且也是小说家的一个重要媒介，两者的语言没有什么本质的区别。小说同诗歌一样是文学的典范，小说的语言也是文学的语言。
在新批评派中，洛奇比较认可韦勒克的观点。韦勒克认为，诗歌可以迫使读者注意它的语词层面，注意它的声响，注意它的“内在性”；小说也一样，它的语言是构成“内在性”的基础之一，“作品风格”是建立在小说语言也就是文学语言基础之上的，小说的语言风格是小说的“内在性”研究对象之一。在这一点上，洛奇完全认同，在文学批评中既可以研究诗歌的语言，也可以研究小说的语言，小说的批评完全可以是小说语言的批评。
谈到“如何从语言着手进行小说阅读和批评”，洛奇认为阅读的过程是一个循环往复的过程，是从寻找语言模式到关照小说的整体意义，又从对小说意义的整体观照回到对语言模式的阐释的过程，而在这一过程中对重复的语言细节和意向的发现是读懂作品的关键。
捕捉小说中反复出现的语言模式，洛奇认为应注意以下4个误区：首先，不能凭借假想或根据作家的所谓创作意图来解释反复出现的语言模式，因为这容易陷入“意图谬误”的困境，取代对作品本身的分析。其次，不能先入为主，或让多数人有意无意间作出的批评来驾驭我们对作品语言的感受。再者，不能以对词语的统计概率来判断反复的语言模式，出现频率多的词语不一定最有意义，对其判断应主要依赖于批评的眼光和对文学的感悟，看语言模式与整个作品的关系及其意义。最后，对语言模式的解释不能生搬硬套，也就是说，在某个作品中反复出现的语言模式的意义并不简单地意味着它在其他文本中也有相同的意义，而应根据具体的上下文来阐释。
洛奇看到，运用语言分析去把握作品意义的方法在实践中并非易事。在着重分析小说的语言模式时，批评会显得琐碎枯燥，而谈到语言模式与其意义的关系时，会显出这一理论的自相矛盾之处。当他接触了法国的结构主义和俄国形式主义理论后，他感到犹如发现了新大陆，《现AI写作作方式》和《运用结构主义》就是他的收获。
二、小说的独特性——对话的复合性文体
巴赫金的对话理论在洛奇的后期批评活动中起了很大的影响，这一理论实际上包括两部分：文学作品具有对话性，其具体表现方式便是独白叙述中的双声现象，以及文本中的复调现象。这是作者利用语言的特点而创造的叙述形式。另一部分是，创作过程是一个对话过程，作者为了达到文本与读者进行对话的目的，必须遵循对话性原则，如创作时必须揣测读者的统觉背景，即读者的所知和所设等。
洛奇在此基础上认为，对话性，即“双声”和“复调”是语言的内在特性。经典的文学样式因为要表达一个单一的世界观，从而压制了语言固有的对话特性，而只有小说才可能还“语言内在的对话性一个公正”，因为它可以借助散漫的复调现象，对各种不同的引语——直接的、间接的和双向的引语——进行精巧而复杂的编织，以及对各种权威式的、压制式的、独白的意识形态表现出狂欢式的不敬。在《小说的艺术》中，洛奇认为，“传统史诗和抒情诗的语言，或说明文的语言是‘独白体’，企图通过一种单一的文体，给世界一个单一的看法和解释。相反，小说则是对话体，包括各种不同的问题或声音。”巴赫金认为，复调小说呈现出“众多独立而互不融合的声音和意识”，并且是“由许多各有充分价值的声音（声部）组成”。（注：米·巴赫金：《巴赫金文论选》，佟景韩译（中国社会科学出版社，1996），第3页。）在理解巴赫金复调小说理论的基础上，洛奇更强调小说具有复合性文体的特点，他指出：“小说的语言不是一种语言，而是各种文体和声音的集大成。”（注：《小说的艺术》，第9页。）简言之，对话性就是“对作者通过文本与读者对话的这样一个全过程的状况的描述”。（注：董小英：《再登巴比伦塔——巴赫金与对话理论》（三联书店，1994），第58页。）洛奇的论述对巴赫金对话理论作出了有益的补充，也对当代小说批评理论作出了推进性贡献。
三、现AI写作作的话语模式
如果说洛奇对小说语言的论述是在参照理查兹、韦勒克和费什等人的观点上进行修订和补充的话，那么洛奇对现AI写作作的话语模式，即隐喻式和转喻式话语模式的阐述则完全建立在雅各布森的理论基础之上。雅各布森是俄罗斯裔语言学家、形式主义者、“布拉格学派”的主要成员，他在研究索绪尔语言学的基础上，认为任何语句的构成都有“选择”和“组合”两轴，语言的这两轴与两种修辞格即隐喻和转喻紧密相关，隐喻是一种基于相似原则而替代的修辞格，如把君王说成是太阳，这是因为君王统治臣民如同太阳威慑万物一般；而转喻是一种基于相邻原则而替代的修辞格，一般用事物的性质替代事物本身，用原因替代结果，部分替代整体，如人们使用皇冠、王位、宫殿来指代国王，它们是一组二项对立的概念，构成了话语连接过程中的两种模式。洛奇在《现AI写作作方式》中以“轮船横渡大海”为例来说明雅各布森的理论，指出如果说“轮船犁过大海”，那么就是隐喻式的，因为轮船航行如同铁犁耕田；如果说“龙骨横渡深渊”，那就是转喻式的，因为龙骨为轮船之部分，而深渊是大海的特性。
雅各布森认为转喻和隐喻可能是诗歌的两种类型的结构特征——藉邻近而产生联想的、连接多元话语世界的诗歌。洛奇认为包括小说在内的所有文学话语也都是如此，要么是隐喻式的话语占主导地位，要么是转喻式的话语占主导地位。
洛奇对雅各布森隐喻/转喻理论的阐释是为具体的文学批评服务的。他认为自己需要一种描绘现代文学史的方法，把各种各样的写作方式放在一个理论框架内进行分析，而不带有任何偏见，于是他采用了这两种话语模式。在他看来，现代主义基本上是隐喻性的话语，而反现代主义基本上是转喻性的，两股潮流相互交替出现，如同时钟的摆锤来回地摆动。“在摆锤一次又一次的往复中，这两种倾向相互渗透，彼此影响，因而使文学作品的主题内容和表现形式不断丰富、深化，英国文坛便呈现出一片精彩纷呈的景象。”（注：侯维瑞：《现代英国小说史》（上海外语教育出版社，1985），第6页。）
关于文学两极话语运动的钟摆式反复替代的原因，洛奇认为，除了政治、经济、文化等文学外部因素之外，还有一个重要的因素，即文学自身的内在逻辑。文学样式的变化如服装和家具一样，使用久了就会生厌，新的文学样式就会脱颖而出。另外，一代作家作为前景加以突出的东西往往在下一代作家手里成为背景，因此，文学总是通过背离已经被广泛接受的正统而实现革新。隐喻性和转喻性的两种话语模式说明了为什么文学史中会出现这种“循环往复”的现象，“为什么革新在某些方面常常是隔代恢复旧有的样式，因为，如果雅各布森的理论是正确的话，那么在这两极之间，话语别无其他选择。”（注：The Modes of Modern Writing,p.12.）
洛奇从写作模式的角度来研究文学的演变、发展史，对文学本体运动的内在逻辑的揭示为文学批评理论的发展作出了重要的贡献。
四、关于“后现代主义”写作
现代主义和反现代主义屡次碰撞，在新的语境中终于达到新的综合，产生了“另一种艺术”——后现代主义写作。后现代主义摈弃现实主义传统的写实再现性，具有现代主义的先锋性、否定性和颠覆性，但它反对现代主义的贵族化倾向与学院派作风，打破高级文化与大众文化的界限，并抨击现代主义的“主体性”，宣布主体死亡，而走向毫无激情的冷漠的纯客观艺术，在这点上，可以认为，它以“否定”意义而超越和扬弃了现代主义；另一方面，它又同样反对现代主义的典型观，以及理性主义的再现摹仿和人与世界的意义模式，攻击其对确定性的追求，宣布“不确定性”是自己的本质特征。正是不确定性揭示出后现代主义的精神品格，是其创作和接受的唯一原则。洛奇把这一原则取名为矛盾、并置、连续中断、随意、极端和短路等。因此后现代主义写作（自然包括小说）完全偏离了以转喻和隐喻为主的两极话语，它们难以确定是隐喻性还是转喻性的，而是矛盾的、并置的、非连续的、随意的、极端的和短路的话语。
五、文本的虚构与游戏
洛奇认为，语言是小说家用来建立虚构世界的工具，也是小说家唤起读者审美愉悦的工具，这两者不是相互对立的，而是紧密联系的。（注：Ibid.,p.1.）文学文本的“虚构性”可以追溯到亚里士多德的“模仿说”，亚里士多德认为：一切艺术都是对现实（自然）的模仿，文学艺术借助于语言、节奏、音调等来进行模仿，文学家通过不同的文学方式把心目中的想象传递给读者或观众，从而创造出一个与历史的“真实”不同的“可能的真实”。这种“可能的真实”构成了现代批评中“虚构的世界”的基础。而洛奇对小说文本的虚构性进行了更为深入的论述，在他看来，小说之所以同科学论著有所不同，或者说，文学之所以为文学，是因为小说或文学作品的话语中包含一种人们无法分离的“结构”，“而这一结构要么表明文本的虚构性，要么使人们在阅读文本时把它当作虚构的东西”。（注：《小说的艺术》，第24页。）小说的文本是虚构的，文本的阅读中存在着一个虚构性的预设，归根结底是因为作者的写作目的就是虚构。写作不仅对现实进行模仿，而且也对其他作品进行模仿。在《小说的艺术》中，洛奇对小说文本的虚构性作了最直接的表述：“写作，严格地说，只能对其他作品进行忠实的模仿。它所表现的言语以及更多非言语性事件，完全是杜撰出来的。”
既然小说的文本是虚构的，那么说小说是一种游戏也就是顺理成章的了。洛奇认为，小说是一种游戏，一种至少需要两个人玩的游戏：一位作者，一位读者。（注：《〈小世界〉导言》，第84页。）他非常有趣的将小说比作玩牌游戏，作者不应过早地亮出“权威”解释，或者企图在文本范围之外来控制和指导读者的反应，这样就像一个玩牌人不时地从他的座位上站起来，绕过桌子去看对手的牌，难免会大扫读者的兴致，也会束缚读者的自由和无穷的想象力。洛奇在阐述小说是一种游戏的时候，融入了接受美学的部分观点，即读者在阅读的过程中可以理解作者的创作意图和有意识的构思，也可以根据文本和自己的理解投射、建构新的意义。同时，他吸收后结构主义的某些观点，认为一切词语既是能指又是所指，语言无确定意义，写作是文字游戏，读者可以赋予文本以任何意义，而意义永远处于结构过程之中，这就是读者的能动性。
总之，在洛奇看来，小说的文本是虚构的，小说是一种游戏，虚构是游戏的基础；另一方面，小说又是作者的虚构，而作者又不能过早过多地干涉读者。
洛奇的观点在当代庞杂的批评理论中确可占得一席之地，如果说研读20世纪前的小说可以用福克斯的《小说面面观》作为指导，阅读现代派文学可以较多地借用布斯在《小说修辞学》中提出的策略方法，那么，洛奇的小说理论对于自古至今的形形色色的外国小说，特别是后现代主义小说则有明显的参照价值，当然，其对于其他学者和相关理论的借鉴和移接的痕迹也十分明显，对此我们应当认清。