从娜拉到圣女贞德——试论现代欧洲戏剧中的新女性形象，本文主要内容关键词为：贞德论文,欧洲论文,圣女论文,试论论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要 19世纪末到20世纪初，是世界妇女解放蓬勃发展的时期，欧洲的戏剧舞台顺应了这一潮流，塑造了一系列崭新的女性形象。易卜生的名剧《玩偶之家》首次提出女性要与男性享有平等地位的要求，标志着新女性形象的确立。随后尽管瑞典剧作家斯特林堡和英国剧作家王尔德在《父亲》、《朱丽小姐》与《理想的丈夫》等剧中塑造了一些“反”新女性形象，但新女性形象并没有中止发展。终于在戏剧大师萧伯纳的《巴巴拉少校》、《圣女贞德》等剧作中，女性解放的主题表达得更加酣畅淋漓。
可以说，自从有了人类社会以来，就有了男性与女性之间在社会功能、权利、位置等方面的矛盾与冲突。《圣经》中的“创世纪”说，上帝创造了人类的始祖亚当，并用他的一根肋骨造成了夏娃——这就是女性的起源。《圣经》的这个说法似乎决定了女性将永远以男性的附属品的形象出现。在人类社会的发展中，只是在生产力极不发达的原始社会，即母系氏族社会中，女性曾一度居于社会的主导地位。但从那之后的几千年间，女性就再也没有改变她们在社会上的从属地位——永远应该柔弱，顺从，囿于家庭的范围之内，受男人的“保护”与制约，而不可能在社会上占有与男子平等的一席之地。贤妻良母的形象成为女性的“最高形象”，她会因此而受到人们的尊重；而任何的不驯服、反抗，则会使她被社会、甚至家庭所不容。然而女性的这种形象并不可能永远固定下来。随着时代的进步，女性要求与男性享受平等权利的呼声越来越高。到十九世纪后期，妇女问题已经成为一个引起社会关注的问题。一些著名的文学家、思想家也纷纷把他们的注意力集中到这个敏感的问题上来，发表各自的见解。这就出现了一种辩论式的现象：持不同意见的人采取不同的形式来阐明自己的观点，说服或抨击对方。这一现象在戏剧舞台上的表现则是各种不同的女性形象的出现。以易卜生、萧伯纳为代表的一贯关心、支持妇女解放的进步剧作家，首先创造了舞台上的新女性形象，并历经同守旧力量的论争，通过近半个世纪的努力，使女性形象发展到了最高、最完美的阶段。
一、确立
十九世纪后期在欧洲戏剧舞台上，新女性形象的大辩论的发起者是挪威著名剧作家亨利克·易卜生（1828—1906）。易卜生是现实主义戏剧大师，以社会问题剧而闻名于世，被誉为“欧洲现代戏剧之父”。[①]面向社会，面向现实的人生是他的剧作的最大特点。
1879年，易卜生写成了《玩偶之家》。剧中的女主人公娜拉不甘于作丈夫的玩偶而最终离家出走，寻找自己的道路。娜拉是欧洲戏剧舞台上的第一个崭新的女性形象。她的出现，犹如在一池死水中投入一颗巨石，在欧洲，乃至世界引起了巨大的反响。
易卜生笔下娜拉的性格，是有一个发展过程的。在剧的开始，娜拉是作为一个幸福的妻子，快乐的母亲出现的。她满足于作为丈夫的“小鸟儿”、“小松鼠”，从来没有认识到丈夫根本没有把她放在平等的地位上对待。如果不是后来发生的一系列事件，她一定会安心地继续过这种家庭生活。而且由于海尔茂社会地位的提高，使得她对今后的生活更加充满了幻想。她以为丈夫爱她，爱情是她心目中的理想。为了这个理想，她认为牺牲生命也值得。
然而，娜拉身上有一种高贵的品质，那就是坚强的意志和独立的个性。她并不仅仅依靠丈夫而生存。家庭经济困难时，她宁肯借高利贷也要为丈夫治病，并独自一人想方设法还清欠款。当债主以借据要挟她时，她准备挺身而出，宁愿献出自己的生命也要保护丈夫的名誉。她并不是丈夫和家庭的附属品，她也要和男人一样地承担责任。她的这种追求妇女独立的愿望，使她终于认清了自己在家庭中的地位，奠定了她最后离家出走的基础：“你们何尝真爱过我，你们爱我只是拿我当消遣”，[②]“可是咱们的家只是个玩儿的地方，从来不谈正经事。在这儿我是你的泥娃娃老婆”，[③]“要想了解我自己和我的环境，我得一个人过日子，所以我不能再跟你待下去。”[④]娜拉终于觉醒了。在娜拉同海尔茂的对话中，我们可以看到她思想的升华。
娜拉：你说什么是我最神圣的责任？
海尔茂：那还用说，你最神圣的责任是你对丈夫和儿女的责任。
娜拉：我还有别的同样神圣的责任。
海尔茂：没有的事。你说的是什么责任？
娜拉：我说的是我对自己的责任。
海尔茂：别的不用说，首先你是一个老婆，一个母亲。
娜拉：这些话现在我都不信了。现在我只信，首先我是一个人，跟你一样的一个人，至少我要学做一个人。托伐，我知道大多数人赞成你的话，并且书本里也是这么说。可是从今以后我不能一味相信大多数人说的话，也不能一味相信书本里说的话。什么事情我都要用自己的脑子想一想，把事情的道理弄明白。
海尔茂：你说这话像个小孩子。你不了解咱们的社会。
娜拉：我真不了解。现在我要去学习。我一定要弄清楚，究竟是社会正确，还是我正确。[⑤]
易卜生曾经在《玩偶之家》剧本的早期札记中写道：
“有两种精神法律，两种良心。一种是男人用的，另一种是女人用的，他们互不了解。但是女人在实际生活中被按照男人的法则来评判，仿佛她不是一个女人，而是一个男人……
在我们今天的社会里——这个社会完全是一个男人的社会，法律是男人写的，起诉人和法官都是男人，他们从男人的立场出发判断女人的行为方式，在这样的社会里，一个女人不可能忠实于自己。”[⑥]
自私、虚伪的海尔茂实际上是资产阶级男权制度的代言人，是资本主义婚姻、道德、法律观念的卫道士。在海尔茂看来，娜拉作为女性，只不过是他的妻子和他孩子的母亲，娜拉本人并不能作为独立平等的人与他站在同一位置。至于娜拉因为爱他而借钱为他治病，只会损坏他的名誉和地位。海尔茂站在男人社会的法律面前用男人的眼光来看待这件事，认为娜拉是不可饶恕的。他认为“男人不能为他爱的女人牺牲自己的名誉”，但是正如娜拉所说的，“千千万万的女人都为男人牺牲过名誉”。[⑦]实际上，这就是这个男人至上社会中男女关系的固定形式：只能维护以男人为中心的社会利益，而不存在真正的男女之间平等的爱情。娜拉和海尔茂对待同一事件的不同观点正是对易卜生的“两种精神和两种良心”的最精确的阐释。娜拉理想中的爱情的幻灭即是她女性独立精神的觉醒，最终促成了她与丈夫的决裂，也就是与整个男权社会的决裂。欧洲戏剧舞台上第一位崭新的女性形象终于确立起来了。
二、逆流
娜拉的形象出现在戏剧舞台上之后，立刻在整个欧洲引起巨大反响，一时之间褒贬不一，有人热烈赞同，有人激烈反对。与易卜生同时代的斯堪的纳维亚半岛上的另一位戏剧大师奥古斯特·斯特林堡（1849—1912），立即表示了强烈的否定态度。
自然主义大师斯特林堡在其他社会问题上是激进的，但在妇女解放问题上却是保守的。他在短篇小说集《结婚》（1884）第一集中指出：“男人是尘世间当然的主人。”[⑧]因此，在《结婚》集里，凡是女人想翻身的婚姻都是不幸的。在序言中，他拿所谓“玩偶之家文学”开玩笑。“他从卢梭主义的观点出发，把整个妇女解放问题仅仅归结为一小部分无所事事的上层妇女的问题。”[⑨]在《结婚》第二集（1886）中，他对妇女的歧视态度已经暴露无遗。“妇女被描写成为在婚姻中利用男人的寄生虫，并且要千方百计打进他们作为家庭赡养者所需要的劳工市场。”[⑩]
斯特林堡的这种对妇女持否定态度的思想集中体现在他的两部自然主义悲剧中，这就是《父亲》（1887）与《朱丽小姐》（1888）。
在《父亲》这部三幕悲剧中，骑兵上尉是个在业余时间专门研究矿物学的科学家。他想培养女儿从事教育事业，而他的妻子罗拉想让女儿当个画家。于是在这对夫妻之间展开了一场你死我活的斗争。为了从精神上摧垮丈夫，罗拉编造谎言使上尉怀疑自己不是女儿的亲生父亲。上尉在这种打击之下失去了理智，经医生诊断为精神失常，就此被彻底击败。
在这部戏里，上尉的妻子罗拉是以邪恶的强者的姿态出现的。她阴险、狡诈，不达目的誓不罢休，采用非人的手段折磨自己的丈夫。这一形象的出现，显然是斯特林堡本人对女性极端偏见态度的反映。而上尉则是一位胸怀坦荡、朝气蓬勃的军人，一位有理想有抱负的科学家，一位真正的“男子汉”。从表面上看，夫妻双方矛盾的焦点是对女儿教育问题的不同看法。但实际上，这场冲突的根源是以男性为中心的家庭关系。我们从上尉的言谈中，可以看出他对自己男性特权的解释。
上尉：根据现行法律，孩子的教育要由父亲的信仰来决定。
罗拉：母亲在这个问题上就没有一点儿决定权吗？
上尉：丝毫没有！她通过合法交易出卖了她生来就有的权利，她把这种权利让给了她的丈夫，由她的丈夫来照料她和她的孩子。
罗拉：也就是说，她连过问她孩子的权利也没有了？
上尉：丝毫也没有！一个人一旦卖掉了一件东西，要想再把它收回，看来是不可能的。但是钱可以留着。[(11)]。
上尉显然认为男子的权力是高于一切的。他把婚姻叫作“合法交易”，因此他与罗拉的婚姻是他用钱买来的特权——控制妻子并独自决定女儿的将来的特权。这样的婚姻是没有丝毫爱情作为基础的。于是罗拉决定，“那就不得不较量一番了”。[(12)]在斯特林堡的笔下，这个不甘心屈服于男权而要求获得平等权利的妻子，就成了一个残忍、恶毒的女人。
接着，在《朱丽小姐》中，斯特林堡又创造出他的另一个“坏女人”形象——朱丽小姐。朱丽是一个伯爵和地主的女儿，在仲夏节之夜受她父亲的男仆的引诱，轻易地上当，做了见不得人的事，最后在走投无路的情况下自杀身亡。
斯特林堡在《朱丽小姐》剧本的前言中写道，朱丽从小被母亲当作男孩子来抚养，形成了一种“半男半女、仇视男人”[(13)]的性格。在斯特林堡眼里，她是“一个母亲的‘罪恶’在一个家庭中引起的不协调的牺牲品。”[(14)]这一点与《玩偶之家》中海尔茂的观点是惊人的相似。海尔茂也曾说过，“年轻人犯罪的案子差不多都可以追溯到撒谎的母亲身上”，（《易卜生戏剧集》第280页）因此他打算剥夺娜拉与孩子们在一起的权利。实际上，朱丽与男仆在肉欲驱使下的这场争夺战到结尾时，仆人占了上风，就因为他是一个男人，尽管只是个地位低下的男人。虽然两个人犯了同样的过错，虽然男仆的过错更大，他不仅是个无耻的撒谎者，编造故事博得朱丽的好感，而且他还是个小偷，但是他却可以在这个社会中生存下去，并且前途一片光明：可能成为旅馆老板，并将培养一个大学生儿子。然而朱丽却由于给自己的家族带来了耻辱，只有名裂身败，死路一条，仅仅因为她是个女人，到头来承担罪责、承担后果的只能是她。这就是斯特林堡通过朱丽的悲剧所要昭示的观点：男人比女人优越。
除了瑞典的斯特林堡之外，另一位对娜拉持反对态度的代表则是英国唯美主义著名作家奥斯卡·王尔德（1854—1900），只不过他的反对态度相对于斯特林堡来说是以温和的形式出现的。斯特林堡采用一种极端的方法，把妇女塑造成阴险、残忍的形象，以达到使人们厌恶她们的目的。而王尔德则在自己的剧作中塑造了典型的贤妻良母的形象，作为女性应该学习的榜样。这在他的《理想的丈夫》一剧中得到充分显示。
剧中的主角切尔顿爵士年轻时曾出卖政府机密，并以此发家致富，当上政府要员。他的妻子不明真相，以为他是个“理想的丈夫”。后来一个掌握了切尔顿罪证的女人要挟他发表支持一场骗局的声明，否则便要揭露他过去的历史。最后由于切尔顿的好友哥林子爵的帮助，使这个女人的讹诈没有得逞，全剧以大团圆结尾。
剧中的哥林子爵是个机智、幽默的花花公子，实际上也就是王尔德的化身和代言人。王尔德通过哥林之口来阐明自己的观点。当剧终风波平息时，切尔顿的妻子要求丈夫退出政界，而哥林则批评她说：“女人的职责不是来判断我们的功过，而是当我们需要宽恕时，来宽恕我们。她们的天职是宽恕，不是惩罚……男人的生命比女人的更有价值，具有更重要的内容，更宽广的天地，更高远的志向。……一个女人，如果她能够始终得到丈夫的爱并也能用同样的方式爱她的丈夫，她就已经做到了她应该做到的，也能够做到的一切。”[(15)]为了进一步阐述他的这种观点，王尔德在剧终时又借梅白儿小姐之口重申他的思想：
梅白儿：理想的丈夫，哦，我想我不喜欢这样的人，这听起来象别的星球上的人似的。
卡佛赛姆伯爵：好孩子，那么你要他成为怎样的人？
梅白儿：他喜欢做什么样的人就做什么样的人。而我只想成为……成为……哦！他的真正的妻子。[(16)]
哥林口中所说的是他理想中的女性在自己家庭中应尽的职责。只有这样做才能达到完美的标准，否则便会超出了妇女的职责范围，这就是王尔德所谓的“爱的哲学”。
王尔德与斯特林堡一样，对女性要求独立持反对态度。他们通过不同的“反”新女性形象说出自己的主张，与易卜生树立的新女性形象相对抗。这场斗争可以认为是娜拉经历的一场严峻的考验。然而历史前进的脚步是任何人也阻挡不了的。在《玩偶之家》问世十几年之后，新女性的形象在伟大的剧作家萧伯纳笔下得到继续发展与完善。
三、发展
乔治·萧伯纳（1856—1950）是英国现代杰出的现实主义戏剧大师，社会改革的思想家。他一直积极关注妇女问题。易卜生的社会问题剧在英国上演后，他潜心研究，并于1891年写了《易卜生主义的精华》。他深受易卜生的影响，又具有独创精神。他笔下出现的一个个活灵活现的新女性形象，每一位都超越了娜拉，并且一步步地向更高层次发展，不仅在家庭中争取平等地位，而且在社会上取得立足之地，使男性刮目相看。
1894年上演的《康蒂妲》，是萧伯纳创作的“愉快的戏剧”之一。这部戏被公众认为是又一部《玩偶之家》，区别在于这部戏中，处于“家庭玩偶”地位的却是丈夫，妻子则占据了主导地位。
剧中的丈夫莫瑞尔是一位虔诚的基督教社会主义者。他自认为很有力量，非常了解自己的妻子并可以保护她。实际上他完全不知道康蒂妲有自己的思想和个性。她希望被爱，盼望有人分享她的梦想，然而她“不渴望得到别人的保护，不渴望别人来维护她的生活”。[(17)]年轻的诗人马本克却很清楚这一点。他说：“象她这样一个具有高超见识的女人，她爱我们的灵魂，并不爱我们的愚昧、虚荣和幻觉”，[(18)]“她要保护别人，帮助别人，并且为别人工作”。[(19)]事实确实如此。在康蒂妲的内心深处，有着一种对别人的责任感。这并不是出于幼稚的想法，而是在她的天性之中有着慈母般的感情。这使得她周围的男人深受她的影响并且产生了对她的依赖感。然而马本克也并不完全了解康蒂妲。她是一个矛盾性格的结合体。一方面她喜好幻想，更重要的一方面是她立足于现实。因此在最后的“选择场面”时，她对丈夫的长篇大论不屑一顾，而欣赏马本克所奉献给她的“软弱、孤独和心灵的需要”，[(20)]但最终她却选择了丈夫，因为她看透了他所炫耀的所谓力量实际上是多么软弱。康蒂妲一人身兼“他的母亲、姐妹、妻子与他孩子的母亲”[(21)]数职，作出了极大的牺牲，“为他建筑了一座安乐、恩爱的堡垒，并且经常守卫在门口，不让一点世俗的琐事扰乱他的心”。[(22)]长期以来，莫瑞尔都是在康蒂妲的照料和保护之下生活。因此，康蒂妲一旦离开，他的生活则无法想象。康蒂妲出于自己的责任心而并非对丈夫的从属观念，决定留下来继续和莫瑞尔共同生活。
萧伯纳笔下的这位女性在精神上是如此强大，使得另外两个男子相形见绌。这一形象的出现，是自娜拉之后新女性形象在戏剧舞台上的一次质的飞跃。娜拉虽然意识到了自己在家庭中的从属、玩偶地位，但由于无法改变这种地位只能愤然出走；康蒂妲却一反女性的从属状况，在家庭中一跃而居于男子之上了。
如果说康蒂妲仅仅使新女性的地位在家庭中得到发展，那么下一步，萧伯纳的任务就是超越康蒂妲，让新女性走出家庭，走向社会。
1905年，萧伯纳以救世军为题材，写成了《巴巴拉少校》。
巴巴拉是侯爵的外孙女，百万富翁的女儿，她完全可以过不劳而获的富足生活，并且作为上流社会的人受到人们的尊敬。然而她有自己的信仰与理想，那就是通过自己的工作来赈济社会贫困，拯救人的灵魂。她参加了救世军，这是由于救世军的理想正是她的理想。为了实现自己的理想，她奉献了全部身心，满怀信心和勇气工作。这就是巴巴拉作为一个走出家庭走向社会的新女性所负有的社会责任感。她在社会上找到了自己的立足点，发出自己的光和热。
然而她父亲——一位靠军火发家的大企业主，使她的理想破灭了。在救世军经济十分窘迫的时刻，她父亲和酒业巨头各捐了五千镑。巴巴拉拒绝接受父亲带着血腥味的钱。在她看来，接受资本家捐助，就意味着背叛救世军的宗旨。但为了救世军的生存，救世军的领导感恩戴德地收下了这笔钱。巴巴拉受到了沉重的打击，她被迫脱下军装，离开救世军。然而在参观了父亲的军火工厂之后，她认为那些已经获得了生活保障的工人们才能真正接受灵魂的拯救，因此她决定与未婚夫留在父亲的工厂里继续她的神圣的工作。
这里我们姑且不论巴巴拉的转变和认识是否合理，这毕竟只是萧伯纳本人看待问题的方法。但巴巴拉这一新女性形象确实已经超越了康蒂妲。妇女带着自己的信仰走上社会，力图以自己的双手造福人类，这本身就是女性形象的更进一步发展。巴巴拉的所有行动，从参加救世军到理想幻灭而脱离救世军，直到最后重新建立信念，在新的环境里继续从事造福人类的事业，这些全都是在她对社会的责任感驱使之下完成的。因此可以说，巴巴拉是第一位走上社会并具有独立见解的新女性。
随后，萧伯纳又以女性为主题，创作了《圣女贞德》。
历史上以圣女贞德为题材的作品并不少，其中多出自大家之笔。然而萧伯纳对这些形象并不满意。他说：“其他大多数作家把贞德写成一个歌剧的女主角——一个大歌剧的绝伎，至于事实上她是什么样的人物，人们并不感兴趣。”[(23)]1923年，萧伯纳终于创作出他心目中的圣女贞德的形象。《圣女贞德》一剧在世界各地演出大获成功。1925年在授予萧伯纳诺贝尔文学奖的授奖词中，诺贝尔奖委员会主席佩尔·哈尔施特龙高度赞扬《圣女贞德》“显示了这位充满惊人之举的人（萧伯纳）作为诗人的最高能力”，“他还赋予《圣女贞德》直接吸引住观众的力量。或许可以说，这部想象力丰富的作品是独一无二的，因为它表现了在一个对真正的英雄主义极为不利的时代里的英雄主义。”[(24)]贞德这一典型的“萧伯纳式”的女性的出现，标志着在二十世纪初期的戏剧舞台上新女性形象的发展跨上了前所未有的高峰。
贞德，一个十几岁的农村牧羊女，当她看到自己的国家被敌人侵占时，毅然决然地放弃了原本安适的生活，要求象一个男子一样到战场上去。贞德的伟大在于她看到了整个法国国家和人民的力量，并把这种思想广泛传播，坚定了人民的信念。她要向世人证明，不能对她的性别存有丝毫偏见，女性可以做男性能做的任何事情。
然而在世俗的社会中，尤其是男权至上的社会中，贞德的做法是不能容忍的。首先是她的敌人们不能容许她的胜利，因为他们不甘心被一个女子打败；其次教会容不下她，因为她宣称是上帝派来的使者，从而损害了教会的权威；在她帮助下获得了王位的法国皇太子也容不下她，因为他不甘心接受一个女子的箴言；甚至同她并肩战斗的朋友杜努瓦们也容不下她，因为一个女人时时处处都比他们高强，使他们的男性尊严受到了挑战。所以当贞德最后被处死时，无论是她的敌人还是她的朋友都感到因此得到了解脱。
贞德被处死的主要“罪名”有两个：一，她宣称上帝的声音一直在指引着她，这被视为典型的异教徒行为；二，她身为女子却总是着男装，这是“不合礼仪”的。
实际上，牧羊女贞德从小就没有受过任何正式教育，宗教信仰对她来说是无比神圣的。所谓“上帝的声音”其实就是贞德本人的思想。她并没有认识到人类的想象力是极为生动的，有时某些想法突然出现，就象是有某个声音在指引一样。萧伯纳就曾在《圣女贞德》剧本的前言中明确指出了这一点，并列举了历史上的一些著名人物来证明这一观点。事实上，在贞德那个年代，把这种“内心的呼唤”称作是上帝的呼声也是有显著效果的。否则人们凭什么去相信一个无身份无地位的十几岁的农村女孩子呢？由此可见，贞德是清醒的，智慧的，她有着非同寻常的勇气而不是盲目的冲动，她所取得的一系列胜利并非神话，而是智慧与勇敢得来的结果。
至于身着男装，贞德自己说过：“如果我穿女装，他们就会把我当作妇女，那样一来我会怎么样呢？如果我穿士兵服，他们就把我看作士兵，我就能象在家里同兄弟们一起生活那样和他们相处。”[(25)]情况确是如此。试想在几百年前的战场上，一个穿长裙的妇女如何能够骑马打仗呢？事实上，作为女人的贞德是不亚于其他任何女性的。她曾说过：“我能在家里做主妇的活儿，纺线、织布都行，比得上卢昂的任何姑娘。”[(26)]但是她的强烈的社会责任感不允许她作碌碌无为的平凡女性。在国家危急存亡之时，她要与男子并肩战斗，承担她的伟大责任，并且用事实来证明她能比男性做得更好。
然而象贞德这样有着超凡胆识的独立女性是不能见容于社会的。在《跋》中，萧伯纳写道，当二十世纪的贞德受封为圣女之后，曾问：“我可以重新复活，作为一个活生生的女人回到你们中间吗？”[(27)]这时，刚刚还在赞美她的那些男人们马上反对，因为他们仍然不能接纳作为一个活人的她，更确切地说，是一个比他们都强的女人生活在他们之中。
贞德这个新女性形象与萧伯纳前两部剧中的女主人公有明显的不同：康蒂妲只是在家庭关系上占了上风，她的作用并没有冲破家庭范围；贞德则是智慧与理想的结合体，是属于社会上的独立女性。巴巴拉与贞德一样，有自己的信仰，并且同男子作为平等伙伴共同工作；然而贞德更胜一筹，她把信仰与行动完美地结合起来，在实际行动中不但与男子并肩战斗，而且超越了他们。因此，我们说贞德这个“萧伯纳式”的圣徒，是完美的女性的象征，是新女性在戏剧舞台上的最高形象。
十九世纪后期到二十世纪初期的这段时间，世界妇女解放运动正在蓬蓬勃勃地发展，当时的戏剧舞台顺应了这个潮流，塑造了一个个栩栩如生的新女性形象。从娜拉到康蒂妲，到巴巴拉，再到贞德，这实际上就是女性走出家庭走向社会的发展过程：从女性要求摆脱在家庭中的从属地位而追求平等（娜拉），到女性在家庭中占据主导地位（康蒂妲），再到女性走出家庭在社会上与男性共同工作（巴巴拉），直到女性和男性一样承担起救国家于危亡的重任，并以实际行动证明比男性更胜一筹（贞德）。新女性形象的确立与发展尽管遭到了保守势力的阻碍，但每一个新的形象的出现都是一次质的飞跃，愈加深入人心，成为舞台上的永远耀眼的明星。
注释：
①《中国大百科全书·戏剧》第476页，中国大百科全书出版社，1989。
②《易卜生戏剧集（一）》第328页，人民文学出版社，1956。
③ ④ ⑤同上，第328、330、330—331页。
⑥遗稿Ⅲ第77页，转引自《易卜生评论集》第309页，外语教学与研究出版社，1982。
⑦《易卜生戏剧集（一）》第333页，人民文学出版社，1956。
⑧转引自格拉尔克朗斯著《斯特林堡传》第224页，外国文学出版社，1983。
⑨ ⑩雅·阿尔文，古·哈塞尔贝里著《瑞典文学史》第293、294页，外国文学出版社，1985。
(11) (12) (13) (14)《斯特林堡选集·戏剧选》第154—155页，155页，218页，218页，人民文学出版社，1981。
(15) (16)《奥斯卡·王尔德全集》第548页，551页，英国科林出版社，1990。
(17)弗兰克·赫理斯著《萧伯纳传》第184页，外国文学出版社，1983。
(18) (19) (20) (21) (22) (24) (25) (26) (27)杨宪益、申慧辉等译《圣女贞德》第242页，245页，256页，257页，258页，707页，670页，666页，700页，漓江出版社，1987。
(23)佛兰克·赫理斯著《萧伯纳传》第379页，外国文学出版社，1983。