中国古典舞的历史前提与文化理则，本文主要内容关键词为：古典舞论文,中国论文,前提论文,文化论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J722.4 文献标识码：A 文章编号：1003-840X(2016)01-0172-08 doi：http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2016.01.172 [本刊网址]http://www.ynysyj.org.cn “在日常生活中，当一个人看见另一个人微笑时，会不自觉地随之微笑，当一个人哭泣的时候，周围的人也会感到难过甚至跟着痛哭，这就是镜像神经元的作用。镜像神经元就像一面镜子，会将外部影像投射到人们的大脑中，让人们领会到其他人的感受，产生‘感同身受’的效果。当人们观察到的场景与自身的过往经历越相似，镜像神经元就越活跃，尤其是当这些场景与运动神经的活动相关的时候。”[1]1895年，法国心理学家和社会学家勒邦出版了《集体心理学》一书，这本书将个体心理与群体心理悄然相合；后来弗洛伊德继承和发扬了该书中集体心理的理论。1908年威廉·麦克杜格尔出版了《社会心理学导论》，罗斯出版了《社会心理学》，由此推动了集体心理学或社会心理学的发展，使镜像由个体向群体、由社会向历史展开。研究中国的古典舞，运用镜像原理，对于中国古典舞在创建或重建中遇到的问题，可以进行历史前提与文化理则的探讨。 一、历史前提 俄罗斯历经“俄罗斯帝国—苏联—后苏联”三大历史阶段。在改朝换代的政治经济变革中，苏联曾是我们的“老大哥”；在后苏联时代，至少在善待历史中狭义文化的古典舞上，它依然是我们的老大哥。今天，俄罗斯所有的重要剧院(不只是布尔什维克所创立的，还有从帝俄时期遗留下来的)，“包括莫斯科的大剧院、小剧院、克里姆林宫剧院等，无一例外地继续存在，在凝固的古典风格建筑中表演从古流动至今的古典芭蕾名作。像各大剧院作为保留剧目的四幕芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》，就是著名音乐家普罗科菲耶夫(1891-1935)于1935年作曲，奥特洛夫斯基(1898-1937)等编剧，苏联人民艺术家的拉夫罗夫斯基(1905-1967)导演，并于1940年首演于列宁格勒的斯洛夫歌剧芭蕾舞剧院的。这一个被保留的剧目培养了一批又一批杰出的舞蹈演员，一些‘苏联人民艺术家’‘苏联功勋艺术家’就出自其中。”[2] 由《罗密欧与朱丽叶》向前苏联时代追寻，有世界著名的《天鹅湖》，“由柴可夫斯基作曲、别吉切夫(1828-1891)创作剧本、捷克艺术家莱辛格(1828-1893)编舞，于1877年在莫斯科大剧院首演的，并在十九、二十世纪之交已成为享誉俄国的名剧。在苏联时代，它并未因为是帝俄的经典而被废止；相反，却不断地精益求精。”[2] 由《罗密欧与朱丽叶》向后苏联时代追寻，2014年2月8日索契冬奥会开幕式上，紧接着火炬点燃的“艺术表演环节中，让观众痴迷不止的是演绎帝俄辉煌的《战争与和平》的芭蕾舞片段。”[2]于此善待其于历史之中，历史并未用广义文化中的社会制度和政治意识形态的卡尺将狭义文化中的古典舞淘汰。 同世界各国古典舞一样，中国古典舞之历史镜像也首先应该是“古”，是中国历代王朝不同的历史舞蹈场景在当代舞蹈场景“感同身受”的延伸。即使它们因种种原因未能活体继承，但这种跨时空的轨迹也不会是虚无缥缈的，一定会在考古学、文物学、文献学诸方面留下历史的痕迹，所以有了德里达所谓的踪迹学或寻踪学。除了古乐谱、舞谱外，古典舞的形式构成还有服饰、道具等，放在博物馆里，切实可见。 现今蒙古族有两种筷子舞，其一为双手成把抓的打击全身的民间舞，是由牧民用树枝打羊毛等劳作功能演化而来；其二为双手各持两根筷子(或一筷一盘)相互击打的宫廷舞(古典舞)，是由蒙古贵族宴乐功能演化而来。从发生学上讲，筷子与汉文化息息相关，是所谓有汉语处便有筷子。筷子最早的材质是青铜，显然用于鼎食之家。“筷子造型是人类模仿鸟爪、鸟嘴的产物，普及到百姓中常用竹子制成，故有‘箸’字。‘筷’字的出现始于明代，概与避讳‘朱’姓有关。筷箸文化在历史发展中不断地播散，比如在日本就有很高的地位：各个神社几乎都供奉筷箸，且制作工艺复杂。日本人使用筷箸的历史可追溯到我国隋代，当时日本派一批隋使来中原学习，将筷箸文化传播到国内。”[3]中国文化向外播散的同时，内部的融凝也在进行。“蓝翔先生《中国满蒙藏族刀箸文化》一书中就介绍了极为少见的刀箸……蒙古族甚至有关于刀箸的民歌流传，更是将筷子作为道具作‘筷子舞’。”[3]今天我们可以在赤峰“中国清代蒙古王府博物馆”中看到“刀箸”一体的佩饰，亦可以在沙吾尔登的蒙古族舞蹈中看到宫廷遗存的“筷子舞”。 刘凤学先生即是在文献学、音乐学和舞蹈学中将唐舞激活，使我们在似曾相识中窥见集体无意识的历史镜像。所以，当《拨头》《春莺啭》的历史镜像呈现出来时，我们的神经元就会帮助我们读懂唐代宫廷舞蹈，并用身体感受中和大雅的历史——除非我们根本不懂也不关心这些身体历史。显而易见，在观看“唐舞”的时候，古典舞历史性追求者的镜像神经元会比那些当代性的追求者更活跃，更能与宫廷健舞与软舞相契合，而摒弃抡胳膊抡腿的“动作组合”的张扬。镜像神经元能使我们凭直觉捕捉到“唐舞”中儒家舞蹈身体美学的意图，使我们可以根据同样研究过的过往的经验更好地理解这些意图或行为。简言之，中国古典舞只有在认同古人之后才能达到认同自我的境地，继而被世界认同。 首先应该明确，这种被认同的历史镜像是以“跳什么”的舞蹈文本方式而非“怎么跳”的训练方式呈现的(所以在中国古代舞蹈史中很少有乐府或教坊中的训练记载)，但当代中国古典舞的发轫却有所不然。“中国古典舞这个名词是1950年欧阳予倩先生提出的，当时是指京剧、昆曲中的舞蹈。我受欧阳予倩先生的启示，在《舞蹈训练第一步》(发表在1950年中央戏剧学院学报上)这篇文章中用了这个名词。后来，在吴晓邦同志主持的舞运班结业后，我们成立了两个研究组，一个叫‘中国民间舞研究组’，一个叫‘中国古典舞研究组’。从此，中国古典舞这个名词就被沿用下来了。有些不明情况的人，以为中国古典舞这个名词是北京舞蹈学校成立后，从苏联借鉴过来的，这是误解。”[4]叶宁老师的这一席话虽然澄清了一个事实，但她还是在《舞蹈训练第一步》中使用了“中国古典舞”一词，与北京舞蹈学校使用这一名词的动机相同。 其次，我们才能进入到舞蹈文本的阅读。中国古典舞初创时，由于训练系统(舞蹈身体语言系统)尚未成型，因而芭蕾和戏曲的能指形式便避开古代舞蹈文本的约束而开始了“两结合”的探究，并渗透进初期的《春江花月夜》和《宝莲灯》等剧目中。张若虚的《春江花月夜》“孤篇盖全唐”，在宇宙意象中将个人性意象的闺怨化为对个体生命的宏观思考。陈爱莲跳的女子独舞《春江花月夜》甜美轻快，衬托出1957年的“莺歌燕舞”，有人而无自然(2007年北京舞蹈学院女子群舞的《春江花月夜》则以三人舞和群舞托出了“春江潮水连海平”的画面，有自然而无人)，镜像变形，日后不再上演，昙花一现。 从短节目到舞剧，“舞剧《宝莲灯》主要人物的舞蹈语言，基本上采用的是中国古典舞。如三圣母的长纱和长绸舞，沉香的剑舞，霹雳大仙的拂尘舞蹈等动作和技巧的运用对塑造人物性格、表现人物的思想情感有着良好的作用……舞剧《宝莲灯》是中华人民共和国建立以后第一部将我国民族民间传统舞蹈的表现手段和芭蕾舞剧的结构方式结合在一起，所创作的具有浓郁的中国民族风格特色的优秀的大型民族舞剧作品”，[5](P66)可惜这一“优秀”的舞剧其后也没有再上演，究其原因，戏曲舞蹈、民间舞、芭蕾舞的组合同样使历史镜像产生变形。 毋庸置疑，中国古典舞的初创者们曾为这种古今一体的自我鉴定进行过多样化探究，《春江花月夜》和《宝莲灯》虽然在身体语言上呈现出生硬的“拿来主义”和杂糅色彩，但至少还在“古”之题材内： “中国古典舞作为‘具有典范意义和独特风格的传统舞蹈’，是当代舞蹈家为创造与繁荣民族舞蹈艺术，从蕴藏丰富的中国戏曲表演中挖掘和整理出大量的舞蹈步伐、身段、武打和筋斗技巧，参考芭蕾的训练方法进行的新的创造，除了戏曲舞蹈这块主要基石外，其他各种属于人体文化的品类，也成为促进中国古典舞健康发展的要素，其中包括：武术(略)；民间舞蹈；(略)文物史料中的舞蹈形象(略)。”[6](P36) 与此同时，吴晓邦的“天马舞蹈工作室”(1956-1960)也曾致力于此，可惜四年后便被解散。像叶宁《惊梦》等作品的流产，已经是出于舞蹈文本理则之外的其他原因——要么继续追寻中国古典舞的“古”与“典”，要么被广义文化中的政治环境指认为复古的“右派”： 1956年上学期，一场对古典舞的“大会诊”的阵势摆出来了，其阵势之大包括了北京舞蹈学院古典舞、芭蕾舞两个教研组的全体教员和音乐伴奏，还请来了解剖学专家。会议由校领导主持，外国专家参加，就中国古典舞教材的整理和编制进行了激烈的争论，反映了中西两种艺术观、美学观的撞击。这本是一个复杂的学术问题，但开出来的药方却极为简单，将一些技术动作进行了解剖分析，要按照芭蕾的标准进行“科学化系统化”的改造。我喜爱芭蕾，但我竭力反对这种简单粗暴的做法。然而在那时人们的头脑里政治和艺术是混合体，“先进经验”势不可挡……因而我不得不离开了北京舞蹈学校。[7](P323-324) “反右”之前，有新中国建立时的“新民主主义文化”建设；“反右”之后，有史无前例的“无产阶级文化大革命”。它们都对中国古典舞的历史镜像嗤之以鼻，甚至要打碎砸烂。 20世纪80年代改革开放后，中国古典舞混合型的训练系统(舞蹈身体语言混合语系统)成型，[8]一批以此混合能指形式为支撑的中国古典舞文本奔涌而出——《新婚别》《长城》《江河水》，还有被视为“在符号抽象化的动作语言表述基础上，把中国古典舞的审美品格提升到一个新的高度的《黄河》的出现。”[9](P302)此时，中国古典舞长时期的历史镜像开始被打破——从内容到形式直接进入“新中国古典舞”，中国古典舞开始了厚今薄古的表白： 古典舞学科就是以古典舞的名义继承中国舞蹈文化的传统，不断地构建新文化与时代吻合。新的文化就是不断发展的文化，不断有激活能力的文化。所以我们中国古典舞学科一直本着这个原则，强调它的时代性、民族性、科学性和舞蹈性，这些特性也一直是古典舞寻求发展、寻求生存的原则。现在古典舞之所以还可以具有后续发展的力量，我认为主要是古典舞一直在探索我们时代发展所需要的一种新的语言、一种新的内容、一种新的形式。[10](P107) 此间，“古”“古典”“古典舞”只是名义上的事情，它要让位于新文化以符合时代性，而旧文化和历史性则将被取代。于是，中国古典文本世界开始以新的内容和新的形式挥手打碎历史之镜——这并不排除其间恪守旧内容和旧形式构建的作品，像孙颖的《相和歌》、史敏的《闻法飞天》等。但相对于《相和歌》与《闻法飞天》这样历史镜像的舞蹈，批量生产的、越出“古”之边界的“以古典舞的名义”的作品已然呈泰山压顶之势。在加盖国徽章的“全国性艺术院校桃李杯”比赛中，获金银铜奖的中国古典舞女子组剧目(仅举第七届为例)的叙述文本就表现出这种趋势(如表1)：
在这31个剧目中，能沾上古代题材的(2、4、5、6、8、9、10、20、22、30)不足三分之一；其中剔除民间和新造古典(2、4、5、9、20、22、30)而能跳出古典意象的文本(6、8、10)又不及三分之一中的三分之一；而仅剩下的这三个作品，也非中国古代舞蹈历史镜像中所能看到的。真正是厚今薄古，令中国古典舞遭遇到去历史前提中心化的危机。 二、文化理则 如此，一个不容回避的问题就摊在了中国古典舞面前：就世界古典舞的参照系而言，中国古典舞的教学体系、编创体系、表演体系、接受体系和评价体系的第一法官是谁？其核心价值何在？毫无疑问，是“历史”，是历史留给人类的“文化”——以舞蹈身体语言的方式进行审美陈说的古代经典的身体文化。 张广智、张广勇先生的史学专著《史学：文化中的文化》从文化学的角度分析了西方史学的演变，强调了文化的历史性，使历史学的问题和文化学的问题联系在一起。在此意义上，古典舞“古”与“典”的历史镜像及其附着价值就有机地合为一体，形成我们常说的大传统下主流精英的高雅文化，中国古典舞同样应该呈现这种文化。 中国的东边有韩国，韩国视本土产生的舞蹈为韩国舞，从外国传入的为外来舞。而我们从来都没有把芭蕾舞、国标舞以及韩国舞等当做外人，而且芭蕾舞始终排在中国“高雅舞蹈”的第一名。韩国舞的进一步划分又可以分成传统舞蹈和创作舞蹈，传统舞蹈是指从“古代流传下来的形态和以传统舞蹈素材改编而成的舞蹈”，包括宫中舞蹈、宗教仪式舞蹈、民俗舞、教坊舞四大类。[11]去掉了“民俗舞”和第二类、第三类中民俗状态的舞蹈，其他的即可称为韩国古典舞，像宫中舞蹈《太平舞》，1988年被韩国政府指定为国家第92号重要无形文化财，保留者姜善泳，国家重大典礼上多有此舞表演。甚至在韩国青瓦台“政府”贵宾接待室，其彩色壁画也是古代宫中舞蹈。 中国的南边有印度尼西亚，其古典舞包括爪哇岛和巴厘岛的古典舞。爪哇岛的西爪哇古典舞产生于万隆地区，以巽他族为中心，自成一派；中爪哇的古典舞则有日惹和梭罗两派。巴厘岛的古典舞又有所不同，带着印度文明和中国文明的双重印迹。其代表作有《都那·都尼》《班耐》《列冈·格拉敦》《巴邦》和《都达那》等。[12]直至今天，巴厘岛的各大度假村中每晚都上演巴厘古典舞剧，75美元一张票，而且一晚只能看完一个舞剧。 中国的西南面有柬埔寨，柬埔寨舞蹈有古典舞和民间舞之分，古典舞中又有宫廷题材和宗教题材之分。柬埔寨的“宗教主神代表舞蹈，信教必重舞，遂使舞蹈在这个国度地位超群，连王子公主都热衷于做舞蹈演员。柬埔寨(前)国家元首诺罗教·西哈努克亲王的母亲，就曾出任过柬埔寨皇家舞剧院院长，其儿子、女儿都是舞蹈演员，其女帕花·戴维公主就曾表演过柬埔寨古典舞《百花园中的仙女舞》中的仙女阿普撒拉，表现仙女阿普撒拉和六位侍女一起下凡到人间，在百花园中翩翩起舞。除这个古典舞作品外，柬埔寨著名的古典舞作品还有《祝福舞》，这是个开场舞蹈，用来向观众致意。”[13](P8) 中国的西面有印度。同为文明古国，同为文化大国，同在20世纪中期独立和解放(印度1948年独立，中国1949年解放)，印度目前已有“宗教博物馆”“民族博物馆”“语言博物馆”之美称外，还应有“舞蹈博物馆”之美称。除了分布在各邦自然而然的民间舞外，其独立后创建的古典舞亦有活体博物馆的规模，不仅有数量，而且有质量。“目前印度学界公认有八种古典舞并存，其中‘婆罗多’‘卡塔克’和‘奥迪西’排在前三位。婆罗多产生于印度南部的泰米尔纳德邦，起源于宗教布道，18世纪后传入宫中，由宫廷舞师提炼加工而成，其舞蹈动作棱角分明、注重平衡、变化多、速度快，要求手语万千变化，有叙事、有抒情。卡塔克，流行于印度北部，原意是‘讲故事者’，最早由吟咏神话史诗的职业说书人创造，他们在讲故事时配上音乐和舞蹈动作，从而逐渐形成了这种古典舞。这种舞蹈又受到穆斯林文化的影响，逐渐变成现在的卡塔克舞。卡塔克舞手与臂的动作柔美自然，注重足部技巧，舞蹈中复杂的舞步和快速的连续旋转是其艺术特征。卡塔克舞分为勒克瑙派和斋普尔派。奥迪西产生于印度东部的奥里萨邦，同样起源于印度教，是由神的侍女于宗教节日时在宙宇内表演的。该古典舞派几近失传，是在印度独立后挖掘整理而复现的。奥迪西的大部分题材描写毗湿奴的化身黑天神和牧羊女之间的恋爱故事，艺术上以三道弯著称，动作造型柔韧娇媚，有很强的雕塑感。”[14](P3-4) 在中国的周围，还有日本的神乐、雅乐、能乐、歌舞伎等古典舞形式，有泰国“孔”的古典舞剧形式，有缅甸的带有古老傀儡戏影子的古典舞……亚洲之外，北面还有俄罗斯的古典芭蕾，南向并扎根于中国。所有这些古典舞都保持着历史镜像中的连续性，并且在政治、经济、社会、伦理等广义文化和哲学、宗教、艺术等狭义文化中延伸着自己的内在潜力。 撇开韩国《太平舞》的政治效应、巴厘古典舞的经济效应、柬埔寨《祝福舞》的宗教效应、印度卡塔克脚铃舞和苏联《罗密欧与朱丽叶》的艺术效应等文化向度，作为“精神生活”，历史镜像中狭义的古典舞还代表着一个国家或民族的“一致性”和“尊严”。17世纪德国历史学家兼法学家萨穆埃尔·普芬道夫(S.Pufen-dorf，1632-1694年)对近代文化概念的产生起了主要的作用。他认为：“文化生活和精神生活基本上是同义词。但是，必须理解每一个词的真正含义：所谓精神生活，不是指服从于由某个权威所制定的规章制度，也不是为了尊重某些无法争辩的清规戒律而放弃自己的冲动；它首先是作为社会的人的天性得到充分发展，是探索人类群体建立基础的一致性，是人类的各种潜在能力依据自然权利做出的表现。”他把文化与“人类尊严”结合在一起，指出文化在人类的演变过程中所发挥过的特殊作用，因而奠定了文化的重要地位。[15] 正是在这个意义上，印度古典舞各流派每年都在新德里汇演，总统、总理都要来献花观看，且免费面向观众，进场时点燃的孔雀神灯直到观众散尽时才熄灭。也正是在这个意义上，俄罗斯“艾夫曼芭蕾舞团”才成为俄罗斯总统办公室直接拨款支持的第一文化名片，其代表作《俄罗斯的哈姆雷特》《红色吉赛尔》《柴科夫斯基》一致性地表现着斯拉夫文化，在世界之林中保持着一种高贵和尊严。俄罗斯总统普京首次访华时便带领此芭蕾舞团上演这三个剧目，它们是人类的精神财富。 这些财富来自何方？不是来自我们惯用的历史虚无主义的妄自尊大的术语——“革命”“造反”“创新”“当代构建”云云，而是来自对历史镜像中的文化的尊重。通俗地讲，文化是习惯，是泰勒所说的“是一个复杂的整体，包括知识、信仰、法律、习俗以及作为社会成员的个人而获得的任何能力和习惯。”[16](P1)在巴黎的卢浮宫，世界文明展馆的最先者之一是美索不达米亚文明。巴比伦与亚述文明又称古代美索不达米亚文明、两河流域文明，是人类最伟大、最古老的文明之一。不了解巴比伦与亚述文明，就不了解西方文明的源头。换言之，希腊文明的习惯来自古巴比伦与亚述的习惯。而后才凝生出古希腊的太阳神舞蹈、滋生出了基督教世界的古典芭蕾。再细而言之，在莫斯科大剧院，当代俄罗斯芭蕾舞团艾夫曼的习惯来自巴兰钦(1904-1983)，巴兰钦的习惯来自福金(1880-1942)，福金的习惯来自彼季帕(1819-1910)，他们是一种历史的继起。文化是历史——历史是文化中的文化，中国古代舞蹈史上没有芭蕾舞，所以“芭蕾的中国化”至今只能成为当代中国主流舞蹈中最悬疑的舞蹈文化。 中国文化学者黄文山在《文化学的方法》一书中概括了文化研究及观察的5种方法：1.历史叙述方法；2.心理统形方法；3.因果功能方法；4.理则评价方法；5.科学的比较方法。“历史叙述方法”放在第一位是对的，因为历史首先要被叙述，而后才能有阐释，正像我们强调的——历史是文化中的文化。“心理统形方法”有类于我们提到的历史镜像说。“因果功能方法”是指文化的效应，比如我们所说的它能保持一个国家或民族的一致性和尊严，它涉及广义的文化领域，包括政治、经济、社会等。从哲学上讲，因果关系是绝对的，对任何参照系，因、果都不会被颠倒过来，即事件的顺序是绝对有意义的。其他方法则是对历史的分析研究，以第四种“理则评价方法”最凸显理念，所以亦称科学的“理念类型”(“理想类型”)方法，它指事物的连贯性本身所固有的各种可理解的关系，可以用来泛指文化科学的所有概念。这是韦伯所首倡的。[17](P79)“科学比较方法”是指借助理则在更大的范围内对文化作出比较和价值判断。五种方法中，“理则评价方法”起到核心作用。从历史中寻找、认定文化，这是常理。此外，人类对客观事物的认识需借助概念，并且只有对它们概念化后才能成为认识的对象，才能有宽广视野的比较和分析。“文化”如此，“精神生活”如此，狭义文化中精神生活之一的“古典舞”亦如此。抽去“古”字的理则评价，说不上“古代经典”；而抽去“古典”的理则评价，“古典舞”概念则不成立。 柬埔寨有多种宫廷的《阿普撒拉舞》，其一的“阿普撒拉”(Apsara)指的是从海水的水泡中涌出并慢慢升上空中的水精灵，被称为“高棉的微笑”，充满迷幻般的微笑和柔软的舞姿。这种形象在吴哥窟可以看到，描写了海中的天女们在花园里游玩的景象：黄昏时分，在吴哥窟前的石廊上，仙女们翩翩起舞，在柔美的音乐伴衬下，仙女们忽隐忽现。这个舞蹈不是现代文化的逻辑呈现，而是历史文化现象的逻辑概括；不是历史上舞者头脑中的一种随心所欲的虚构，而是他们通过分析与强调现实世界的某种因素而得到的，类似浪漫芭蕾《仙女》的诞生。 古典舞中的理想虽不是对现实的直接或形象的描述，但它却为这种描述提供了一个清晰的表达手段；它的理想逻辑取代了现实的逻辑，也并不对应于某个具体经验的客体，但却是现实的一种折光或“变态”的反映。任何历史文化现象，都是植根于特定历史条件与特定民族环境的产物，有其历史合理性。这种“理想类型”一旦确立，就可以超越时空，形成不同时代与不同地区的文化差异。 作为常演不衰的舞蹈文本，世界各国的古典舞都遵循着这种可理解的、符合理想逻辑的文化理则。像公元6—7世纪从中国流入日本并被日本表演至今的《兰陵王》，又像从1892年首演于巴黎歌剧院直到今天还在上演的《仙女》。当然，这之中还包括诸如叙事的、审美的、技术的许多理则。相比之下，中国古典舞之文化理则是粗放的；而正是这种粗放，导致了许多中国古典舞文本尽管有“古”但不能为“典”，反之亦然。 究其原因，在于广义文化中的激进主义所致，使中国古典舞建设无法按照理则展开——是基于苏联还是基于中国？是向“古”还是向“今”？是落脚于“怎么跳”还是落脚于“跳什么”？是瞄准政绩或利润还是瞄准历史和文化？……在这里，不要说中国古典舞，凡做中国舞蹈都不应脱此常理。台湾现代舞者林怀民从楚辞中挖掘出《九歌》，用舞蹈身体语言书写了屈原笔下的《司命》《湘夫人》《山鬼》；刘凤学即使循古做出了唐代宫廷的《春莺啭》《团乱旋》，她也谦称其为“新古典舞”。所以如此，因为作为舞者的同时，他们还是学者，他们深知“古典舞”不仅是一个视觉中的文化呈现；而且是一个理则中的思维结构，是“我们自己创造的纯思维的形成物”。[18](P194)这一形成物中有着历史的、文化的、民族的、叙事的、审美的、流派与风格的、身体语言模态与语源的种种界定，其中历史是第一位。 作为询问结果而获得的知识，在重建的公元7世纪“唐舞”中，我们既见到了宫廷歌舞戏项《拨头》的为父报仇而与猛兽搏斗的中国男性的阳刚，也见到了《春莺啭》中女性“风叶鸟声，蹈以应节”的阴柔；既在《苏合香》中见到了雅致，又在《团乱旋》中看见了“飘风忽起团乱旋”的诙谐……中国古典舞的历史浩如烟海，有极大的拓展空间。在中国古代，汉代司马迁用《史记》广阔的历史视野参与了这种历史统一运动；而唐代歌工白明达则用《春莺啭》等作品构成了中国古典舞运动本身。步入现当代，这一运动还在继续，刘凤学即是继起者之一，并且以44年继起的行动不断地把历史中的唐舞推向现实的舞台。 遵守同样的文化理则，与台湾刘凤学先生遥相呼应，内蒙古赤峰市阿鲁科尔沁旗的音乐舞蹈工作者也在历经半个世纪后依据传承下来的宫廷乐谱重建了“北元”时期林丹汗“蒙古族宫廷乐舞”，包括以武定天下的武舞《牧马歌》和以文治天下的文舞《翟羽舞》，亦包括宫廷礼仪的《凤凰鸣》《敬献舞》……有意味的是，刘凤学先生在谈到唐乐舞重建时强调了唐王朝对契丹的影响；而我们从“蒙古族宫廷乐舞”中则感到了辽代契丹对蒙古族古典舞的影响。这样，历史镜像中的文化一致性就在《春莺啭》《苏合香》与《凤凰鸣》《敬献舞》之间打通；与此同时，汉地《佾舞》中的《武舞》《文舞》也与《牧马歌》《翟羽舞》打通。历史的维度被多方展开…… 古典舞也在这个世界中，只有回到历史，才能寻找到探寻文化的入口。同样，中国古典舞也只有在历史文化这面古老镜子中才能见到它自己，并一致性地发展自己。
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