唐代山水诗中美感的演进——中国美学史札记，本文主要内容关键词为：美学史论文,札记论文,唐代论文,美感论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
美感是一种由审美对象所引起的复杂的心理活动和心理过程的复合，是一种对世界进行多维把握的整体结构和动态结构。限于心理学的发展水平，不可能对美感过程中每一种独立自足的心理因素以及所有心理因素间的复杂联系作出十分严格的科学分析。但一般说来，认为感知、理解、想象、情感是美感中不可或缺的四项基本心理因素，是大致不差的。这四种心理因素互相联系，互相渗透，互相制约，有机地融合成为美感的复合体。在这一复合体中，每一种心理因素都成为美感的有机因素，而不再是与美感的出发点无关的独立自足的心理因素。其中，作为美感的出发点与归宿，感知已经不复是纯客观的了，它深深积淀着理解的因素，是以情观物的结果。美感中的理解，也已不复是抽象的逻辑认识，而是溶解在感知之中，不着痕迹地引导、规范、支配着情感和想象活动。美感中的情感是美感的中心、中介或曰网结点。而美感中的想象，则是其余三种因素的载体和展现形式……正是这多种心理因素的互相联系、渗透和制约，使美感成为一种对世界进行独立自足的多维把握的整体结构。
美感的动态结构，从个人的审美感受来看，这固然是指在审美过程中，由于审美对象和审美主体不同，美感中的诸心理因素的配合比例、结构方式也会相应改变。但更主要的是，美感作为一种变幻莫测的动态结构，更具历史性的一面。首先，这种历史性指的是感知、理解、想象、情感等美感构成因素作为单独的心理因素的形成。其次，这种历史性指的是这四种心理因素逐渐溶合成美感复合体的历史过程。就后者而论，五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。这样，作为人的自然界的感觉器官，经由以往的全部世界历史，不仅在生物学的意义上形成起来，而且也在社会学的意义上形成起来。所以，美感作为人类丰富的、全面深刻的感觉，是人类的生理和心理结构发展到一定阶段才出现和随着人类的物质生产发展程度以及人类生理和心理结构的日益发展而不断演进的。
这种变幻莫测的美感结构，正是美学史研究中的一个巨大课题，“目断秋霄落雁，醒来时响空弦”，这或许是人类最早的艺术娱乐，也体现了极为粗糙简单的美感心理。随着世界历史的发展，出现了二胡、三弦、琵琶、古筝，以至于钢琴，因而能够演凑出许多复杂的乐曲。透过这些乐曲，不也正体味到人类审美心理的复杂吗？马克思把工业的历史和工业的已经产生的对象性的存在，看作是人的本质力量的打开了的书本，是感性地摆在我们面前的人的心理学。同样，艺术作品作为人类历史的感性成果，作为打开了的人类的心灵，无疑是一定时代的产儿，但又是人类美感心理结构的对应物，是多种心理因素所构成的美感的物态化、凝聚化。在这不同时代，不同作品中物态化了的审美经验所体现的，正是人们审美心理逐渐形成的历史过程中各种心理因素的不同凸出和不同比例。审美对象的历史就是美感心理结构的历史。在这个意义上，通过一定时代的一定作品来研究美感的动态结构的演进，是美学史研究中一个大有可为的领域。
本文正是这一构想的初步尝试。笔者试图通过对唐代山水诗的研究，进而研究物态化了的一定时代的审美心理结构，从而揭示出审美心理结构从魏晋进入唐代时的演进情况，以及这一审美心理结构对唐代山水诗的成熟所产生的影响。不当之处，敬祈指正。
二
首先，考察审美心理结构中感知、理解因素在唐代山水诗中的演进情况。
在山水美感中，感知的因素占据着相对突出的地位。因为在自然景色的审美观照中，自然景色的美的形式，如色彩、线条、音响的和谐、对称和多样统一，自然物体的质料、光滑度、软硬度、体积……主要作用于人们的感官，从而引起人们的或优美或崇高的精神愉悦。因此，人们的感觉、知觉是否与自然物的形式因素谐调一致，就在美感中具有重要意义。值得注意的是，这种美感中的感知因素不仅是历史的自然生成的结果，尤其是历史的社会生成的结果。这样，在感知因素中就不能不积淀着大量复杂的理解因素。只是在成熟的审美心理结构中，这种理解的因素宽泛而不确定，潜在而不外露罢了。
毫无疑问，这种审美心理结构中感知、理解因素的生成及相互之间的谐调一致，是一个历史的过程。明确了这一点，对山水诗的演进情况就不难从审美心理的角度作出科学的解释了。山水诗的出现是在魏晋南北朝。最早的山水诗，或许要算东晋庾阐的《三月三日临曲水》、《登楚山》。其后殷仲文，谢混又推波助澜，把山水诗的创作推进了一步。入宋之后，谢灵运以全力写山水诗，成就居南朝山水诗人之冠。谢灵运之后，“性情大隐，声色大开”，谢眺等人继之而出，把山水诗的创作推向新的高峰。但是，早期的山水诗人，诗歌中存在不少问题。象钟嵘《诗品》指出的“颇头繁富为景”，“寓目辄书，内无乏思，外无遗物”。从审美心理方面，恰恰说明了审美感知能力的粗陋、肤浅，缺乏选择性和协调性。同时，审美心理结构中的感知、理解因素也未能融为一体，往往处于不谐调的矛盾之中，甚至理解因素居于突出地位，直接支配和限制着感知因素，这又造成了早期山水诗通篇说理式叙事、写景佳句时见其中的情况。象谢灵运的《登池上楼》：“池塘生春草，园柳变鸣禽，祁祁伤幽歌，萋萋感楚吟”。前两句写景，清新自然，后两句却忽发理语，不免矫揉造作，无病呻吟，使美感烟消云散。相较而言，谢眺的诗要好一些，在景物的剪裁、情景的交溶和表现的凝炼上，比之谢灵运前进了一大步。但总的来看，直到孟浩然、王维才走完了这段漫长路程，初步作到感知与理解的谐和一致，从而把山水诗推向新高峰。
具体而论，在孟浩然的诗集中，山水诗约占一半。这些诗一部分是通篇写景而情在景中，如《舟中远望》、《早发渔浦潭》、《下赣石》，可称作十分成熟的山水诗。另外一部分诗歌，象《夜泊宣城界》、《宿建德江》、《夏日南亭怀辛大》、《临洞庭赠张丞相》大多是把山水的刻画和旅游、怀人、赠答相结合。这一部分诗歌仍然采取了早期山水诗由情入景，或由景及情的情景分写方法。可见其美感心理中感知与理解虽趋于溶合，但尚未为一，充分显示了他和早期山水诗的直接继承关系及作为唐代山水诗先驱者的美感特点。再看王维。王维的山水诗有近百篇，其中通篇写景而情在景中的诗，象《终南山》、《汉江临泛》和《辋川集》20首，能够以景为中心，合理处理情景关系，在数量上远远超过了孟浩然。山水的刻画与旅游、怀人或赠答相结合的诗，在王维诗中也有一些，但以景取胜而不以情见长。名章隽句，层见叠出，络绎奔会，精彩绝妙，同样十分成功。这样，通过对唐代山水诗的代表孟、王诗歌的概述分析，就可看出，唐代山水诗中的美感比之魏晋，确乎有了较大的演进，其中感知因素不仅更丰富，更细致，而且更深刻了。也就是说，与理解因素结合得更紧密，更融洽了。
先谈谈唐代山水诗中感知因素的更加丰富。唐代山水诗虽然也有一些写山林隐逸、日常行旅、离情别绪、道心玄悟的诗篇，但更多的诗已经把笔触集中到大自然本身。因而描绘出一幅幅瑰丽奇幻的山水画卷，象写汹涌澎湃的钱塘潮水（孟浩然《与颜钱塘登樟亭望潮作》）、写终南积雪（祖咏《望终南积雪》）、写舟行山溪（綦毋潜《春泛若耶溪》）、写秋山夕照（王维《木兰柴》）、写春夜小涧（《鸟鸣涧》）、写濑边景（《乘家濑》）、写山花开落（《辛夷坞》）……在泉为珠，着壁为绘，几乎写尽了自然风光。这一切都证明唐代山水诗人审美心理中感知因素的丰富性，“兴阑啼鸟换，坐久落花多”（王维《从岐王过杨氏别业应教》），坐在寂静的林中，诗人竟然能够敏捷地辨别出鸟声的变更，甚至能听到花瓣落地的微妙声响。倘若不是感知因素异常丰富的话，就不可能以诗人的灵心、画家的慧眼和音乐家的锐耳去敏捷感受和准确表现这转瞬即逝的大自然的美。其次，感知因素的细致，也是唐代山水美感的特色之一。因之唐代山水诗人不仅写对山水的一般的体验和赞叹，而且因物赋形，随影换步抓住自然风光变幻莫测中最为动人的一刹那，表现出自然美的丰富性和多样性。象孟浩然笔下的月亮，就令人目不暇给。“松月生夜凉，风泉满清听”（《宿来公山房期广大不至》）、“太虚生月晕，舟中知天风”（《彭蠡山湖中望庐山》），或写清风鸣泉声中松林上空的明月，或写湖中荡舟时头顶光环笼罩中的明月，等等。同一明月，在作家的眼中，却如此清新动人。另外，人们对自然美的感知，一般是从整体上去把握的，这就需要把各种感官统统调动起来，使之交流融合，激起共鸣。倘若自然景象不是声、色、态俱全，就不易使人们的审美感知得到满足。正象李重华讲的：“必其章、其声、其色，融洽各从其类，方得神采飞动”。早期山水诗的不足就体现在这个问题上。在谢灵运时代，由于审美心理中感知因素的不成熟，因而不可能把大量的音响、视象以至味觉、触觉等各方面的素材加以提炼、概括。象谢灵运《登池上楼》，忽而写“飞鸿响远音”，忽而写“倾耳听波澜”，忽而又掉笔写“园柳变鸣禽”，设色错杂，绘声繁富，显得极不谐调。而王维《鸟鸣涧》却不然。诗人写了桂花的香味，又写了明月的色泽，还写了鸟声的清丽婉转，但却能以色彩的纬线和音响的经线把这一切交织成一幅景物活脱、情态飞动、境界幽深的画面。
其次，唐代山水美感中感知因素的深刻性，是指的感知中积淀着理解。理解因素深深渗透在感知之中，朦胧而多义，却又很难甚至不能用确定的一般概念语言去限定、规范或解释，即之愈稀，味之无穷，只能感受到一种深深的领悟。一般地讲，上边提到的诗句都可视作对唐代山水美感中感知、理解浑合为一的分析说明，这里就不泛泛而论了。不妨只就山水诗中色彩的运用谈谈这个问题。马克思讲过：色彩的感觉是美感的最普及的形式。从山顶洞人在尸体旁撒下第一把矿物质红粉开始，我们的祖先对色彩的形式美有明确的认识和运用。但是，对色彩的形式美有明确的认识和感受，并在审美中自觉加以运用，却是在经历了一个漫长的历史进程之后才出现的事情。诗至于刘宋而声色大开，突出的代表是谢灵运。谢诗已经注意到涉取自然景色中那些色彩艳丽的部分，组成“符采相胜”，“蔚似雕画”的画面。象“连障迭巘
，清翠杳深沉，晓霜枫叶丹，夕矄岚气阴”，青、翠、红、白，明明暗暗，参差掩映，不仅给人一种美感，而且还使人强烈地感受到这妩媚画面的千变万化，摇曳多姿，活灵活现。明代焦竑《谢康乐集题辞》中指出谢诗有“弃淳白之用，而竟丹
之奇”的特点，是很得谢诗之妙的。但也应指出，谢诗中的色彩只是精确摹写具体对象的手段之一，并未能认识到色彩本身蕴含的情趣，因而也就未能借色彩来抒发情怀。唐代山水诗作者则不然。他们能够并且善于发现在不同的时期、环境、条件下，客观对象的某种色彩与人的气质、性格、情感、力量的关系，因而能在创作中通过恰当地描绘物象的色彩来渲染情绪，抒发情感，烘托意境。象王维《终南山》：“白云回望合，青霭入看无，分野中峰变，阴晴众壑殊”。放眼四望，苍苍的青山淹没在茫茫的白云之中，青色不见而见白色，使人产生空旷开阔之感，情绪从舒适转为奔放。再细看那林中升起的雾气，恰似淡青色的薄沙一样在飘动，走近一看，却又不知飘到那儿去了，真有点奇幻莫测。放眼山野，只见千山万壑由于阳光的作用，其固有色彩都发生了奇妙的变化，或淡青，或墨绿，或呈湖蓝色，或呈紫灰色……那些明亮的、实的、重的、跳荡的色彩，就给人似“晴”的感觉；那些混浊的、虚的、轻的、隐伏的色彩，就给人似“阴”的感觉。由这些色彩组成的奇妙变化又促使人的情思起伏跌宕，逗引人的心胸奔涌起一股股壮阔的豪情。又如《山中》：“蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣”，先用露出水面的白石和稀稀疏疏的几片红叶衬托空翠，使它成为笼罩整个画面的基本色调。这“空翠”看得见，摸不着，空灵一片，甚至连游人的衣服也打湿了。本来是静止状态的景物和色彩，居然可以动起来，这不是一种迷幻的奇想吗？不然，光度强的色彩可以使人感到是向外散射，反之，光度弱的色则可使人觉得在向内部紧缩。王维恰恰准确地体察到了“空翠”所给人的运动感，并给以表现。这种“空翠”的形式感表现了作者的静——心中象一潭死水，没有一丝沦漪。更有意思的是，王维山水诗中常常出现“青”和“白”对衬的情况。象“涟漪涵白沙，素鲔如游空”，“白水明田外，碧峰出山后”，“山临青塞断，江向白云平”，“一从归白社，不复到青门”，“青草瘴时过夏口，白头浪里出湓城”，“九江枫树几回青，一片扬州五湖白”等等，这显然不能视为一种偶然的现象。白色往往使人感到纯净、高洁或凄清，绿色则常常作为青春、生命、活力的象征而令人感到舒畅、快适和宁静，有时甚至会引起冷落感伤的情绪。王维大量使用“青”、“白”色彩，正因为这些色彩本身所具有的审美特性与他恬适的心境、淡泊的情怀和高洁的气貌相一致。有的同志更进一步指出，唐代山水诗，尤其是王维的山水诗中，色彩有虚实之分。用来描写具体对象的真实的颜色称实色，不摹写具体对象但又具有表现功能的则称为虚色。后者如“白社”、“青门”、“蓝溪”、“玉川”、“白法调狂象，玄言问老龙”，它们并不直接形容某一具体的物，却可以唤起人们对实色的联想，并由联想产生相应的情感。这种以色抒情，以色达意，利用实色和虚色的结合来表现自己的思想情趣的方法，正体现了唐代山水美感中感知、理解因素水乳相溶的情景。
三
假如说感知是美感的出发点和归宿，理解是美感中的认识性因素，那末，想象则是它们的载体和展开形式。
想象作为美感中的心理因素的出现，是唐代之后。从早期山水诗来看，美感中的想象是极为贫乏的，并且还受到理解因素的抑制。自然界的日月风云、山壑江河、花木鸟兽等千品万类，都并非孤立的存在，而是在相互联系和相互作用中呈现出它们各自的美。因此，在对自然美的欣赏中，就要着重发挥想象的作用，使美感更丰富、更深刻。从美感演进的过程看，从《诗经》中比较单一的景物描写，到《楚辞》以后多种景物的综合描写，无疑是美感演进的一大步；由非山水诗的景物描写，到山水诗的景物形象塑造，无疑是美感演进的一大步。这种演进，反映了人类对自然美认识的不断深入。但是，由于山水美感的历史局限，早期山水诗，如谢灵运的一些名句：“初篁抱绿箨，新蒲含紫茸。海鸥戏春岸，天鸡划和风”，“猿鸣诚知曙，谷幽光未显。岩下云方合，花上露犹泫”，均为客观地模山范水，重表象，求形似，工笔刻划，词藻绘饰，人为斧凿，精雕细琢，未能给人以较深的美的感染。唐代山水诗中自然风光的描写，远远超过早期，但却又没有景物的堆垛之病。这就因为唐人的山水美感中想象因素已与其它的心理因素和谐地溶为一体。并且，想象已不再为理解所引导和规范，恰恰相反，想象指示着、引导着、趋向于某种非确定性的理解，因而使山水诗中艺术真实与生活真实的问题变得异常复杂和深刻。在唐代山水诗中，想象的作用表现为景物之间关系的处理。象孟浩然《舟中晚望》写江南水泽，除首联点出“青山水国”这个整个形象，又写了江上的千帆竞发，天台、赤城等越中名山，以及西天的晚霞夕照，组成一幅完整的江南水国的画面。倘若没有作者通过想象而选择的上述局部景物，江南水泽的动人景象是不可能描写成功的。其次在景物的相互辉映上，唐代山水诗也处理得很好，象“孤帆疲绿氛，寒浦落红薰”、“日落江湖白，潮来天地青”、“天边树若荠，江畔火星流”、“风鸣两岸叶，月照一孤舟”，或在色彩上，或在形态上，或在意趣上，由作者借想象选择，组织在统一的画面中，彼此互相辉映，相得益彰，富于诗情画意，深入地反映了客观世界的美。
远景、近景、大景、小景、实景、虚景的关系，唐代山水诗也处理得很出色。这些景物何偿不美？但当它们进入同一首诗，出现在同一画面时，却又不是随意摆布的结果，而是作者的想象所致。象“野旷天低树，江清月近人”，景物由远及近。“鸡犬散墟落，桑榆荫远田”，景物由近及远，均能相映成趣。“大漠孤烟直，长河落日圆”，“大漠”“长河”是大景，“孤烟”“落日”是小景，两两对映，“以小景传大景之神”（王夫之语），令人赞叹不已。虚景指的是想象中的景，与早期山水诗只一味摹写实景，最终难免失之于板滞不同，唐代山水诗很注意实景与虚景的结合。象王维《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时鸣春涧中”，“桂花”通常作为秋景出现，象“三秋桂子，十里荷花”（柳永《望海潮》）是久负盛名的句子，但在此诗中，却作为春景的点缀，显然是作为虚景处理的。这首诗写春山的月景，而桂与月的联系极密切。传说月亮里有桂树，因而“桂宫”“桂魄”即成为月亮的代名词。这样，为突出春山之月而选择桂花，会显得更谐和一些。再则，与其它鲜花相较，桂花沁人心脾，清香绝尘，显然更适宜一些。可见诗中闲适、静谧、幽香的境界，正借香气四溢的桂花的虚景点化。孟浩然诗中，也有这种以虚化实的写法，象《舟中晚望》：“坐看霞色晚，疑是赤城标”，诗本来写天台山，却又掉笔写赤城山，是借赤城山虚拟霞光云蔚的天台山。这一虚灵的想象，不仅为天台山增色，而且表达了远望天台山时无比喜悦的心情。
美感是多种心理因素的协同组合和综合作用，但情感却是其中的中介因素。它使想象插上翅膀，趋向理解，化为感知，形成一定的审美感受。因此，考察唐代山水诗中美感的演进，不能忽视情感。我国的美学传统注重抒情，因此不论早期或唐代山水诗，从抒情的角度讲，没有什么不同。但具体来看，不同时代的山水诗所抒感情内容又有所不同。早期山水诗中的情感，一方面真切劲直，具有鲜明的个性，另一方面却又不免拘狭落实，只限于一人一时一事一地，况且与个人政治上的浮沉荣辱直接相关，不易使读者受到较深的感动，引起更多的共鸣。象谢灵运《登江中孤屿》，是在他被贬出京城在永嘉太守任上时写下的。它不仅把永嘉那派灵秀的山光水色描摹得妩媚动人，且抒发了自己在政治上失败后愤愤不平而又无可奈何的情感。诗中表现出来的“云日相辉映，空水共澄鲜”的生意盎然的情绪，正因诗人不甘心政治上的失败，坚持“不为岁寒欺”的“皎皎明月心”，希图死灰复燃的顽固信念，所以在为了保存一点赌注暂时放弃同新的统治集团作正面冲突而纵情山水时，无意间给山水风光带上的一些积极的生命情绪。
唐代山水诗却不然。其中的情感一方面个性更为鲜明，另一方面又不为现实生活中的人事遭际所拘，而是由现实中的景物、人事所唤起或象喻的，包含着对人生感伤的某种理解更为丰富的情感。它既非一时的感情之实写，又非个体偶发性的感性之冲动，而是酝酿提炼过的在主观抒写中带有浓厚象喻意味、更具普遍性和永恒性、涉及人生本体的一种人生喟叹。孟浩然《夜归鹿门山歌》，祖咏《游苏氏别业》、常健《宿王昌龄处》、綦毋潜《题鹤林寺》，都表达了一种人生旷达、闲适乐观而毫无政治冀求的情绪。这种情绪是唐代某些知识分子那种朴实无华平淡自然的情理韵味、退避社会纷争追求人生幸福的生活态度和崇尚人与自然的牧歌关系的人生理想的反映。历代知识分子总是希望“天生圣明”，仁途顺利，但往往事与愿违。他们每日所奔波的无非是官场、利禄、宦海浮沉、市朝倾轧。作为中小地主阶级中较软弱的一群，唐代山水诗人既不象李白那样以长啸浩歌与政治现实对抗，也不象杜甫那样更多地着重暴露讽喻，一心裨补时阙，渴望能改变政治局面，又不象高适、岑参那样投笔从戎，转向边塞疆场去寻求建功立业的机会。况且时当盛世，社会危机还未来临，个人与社会在根本利益上是一致的，加之毕竟没有门阀制度的沉重压力，不如阮藉、谢灵运、陶渊明那样不由自主地卷入政治漩涡，因而他们遁入山水，是以精神上的超脱为荣的。王维是开元九年进士，旋即“发我遗世意”，其他诗人亦类似。刘昚虚是开元十一年进士，祖咏是十二年进士，储光羲、綦毋潜是二十六年进士，常健是十九年进士，均不久便抽身退步，远离社会了。认真检讨一下他们挂冠不仕的原因，实在是出于一种对社会纷争的厌弃，以及一种深沉超逸的人生态度。他们不同于早期山水诗人的感伤，因为这种感伤已不只是对政治的退避，而是一种对社会纷争的厌恶，对整个人生宇宙和人世社会的无所希冀、满足、解脱和淡淡哀愁。这显然比早期山水诗中的情感更深一层。有的同志拘于文学社会学的研究方法，未能从审美心理方面加以认真分析，故把二者简单等同起来，忽略了其中的深刻区别。显然未能切中要害。它标志着在封建社会中审美心理中外部结构与情感结构的映对呼应，同形同构的最终完成。
四
但是，从美学史的角度讲，最重要的似乎还不是美感中诸心理因素的演进，而是美感诸心理因素在一定历史条件下的不同凸出，不同比例。它构成了人类美感的不同历史形态，作为不同历史时代艺术作品的对应物而历史地存在着。倘若不能准确地理解和说明不同历史形态的美感特点，就不可能令人信服地理解和说明不同历史时代的艺术作品。
那末，唐代山水美感的特点是什么呢？我认为，是美感中诸种心理因素的协调一致，用传统的讲法，即“情景交溶”。不妨看看王维写山水的名篇——《汉江临泛》：“楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。”诗篇伊始，诗人就在想象中为汉江铺展开壮阔的背景：南接三湘，西通荆门，东达九江。借楚塞、三湘、九派、荆门这些形胜之地，映衬出汉江的雄伟气势。但是这种想象是从诗人的感知中伸展出去的，同时又受到潜在的理解因素的制约，更充溢着强烈的感情色彩。对比一下谢灵运的《从斤竹涧越岭溪行》，同样写河水，却截然相异。诗人一开篇就写自己在朝雾迷漫、露泫花梢的深山幽谷之中，傍隈隩、陟径岘、过急涧、登云栈、游枉渚、玩回湍……从这些诗句中，不难体察到一种细致而又敏捷的感知，以及无限热烈的情感，但这种不厌其烦的描写不但使想象窒息，而且看不到个中潜藏的社会意义。王维诗的颔联又回到感知：水天极目之处，江水抬头涌向天际，似乎是要流到天地之外，而处在水天之际的苍青山色也若隐若现，似有似无。这些虽然出自诗人感知和想象，但也离不开理解因素，显然是深得“近大远小”的透视效果和“远色偏弱”的色彩效果之妙的结果。在这水天浑茫之中，作者竟感到沿江的都市犹如漂浮在江面上，而浩大的天空似乎也随着波涛的汹涌低昂不已。诗人的美感至此达到顶点，情不自禁地抒发起自己的感情，但这仍是寓情于景。淡淡一笔带出，却蕴无限意味。这里还可对比一下上面的谢诗。当敏锐的感知使他的感情激发到最高峰时，巨大的震荡突然使他从绚丽迷幻的美感中惊醒过来，“握兰勤徒地结，折麻心莫展”，对污浊丑恶的政治现实的憎恶与对优美圣洁的大自然的观照形成强烈的对比。于是诗人美感的浪头直跌而下。在这里，起主导作用的显然已是作者的理智。由此可见，谢诗中的美感往往以理解因素的凸出为特征，诸心理因素亦未能谐和一致。这样，诗人对大自然秀丽风光的审美观照往往是意在与龌龊的政治现实衬托，从而抒发自己的落拓之情，深刻批判现实。王维的诗则不然。诗人美感中各种心理因素十分谐和。毫无疑问，其中凸出的心理因素是感知，诗人始终以自己的感知为出发点和归宿，使感知专注于对象的感性形态，同时又使之与想象情感和理解诸因素互相渗透，通过想象和理解的作用，把感知到的表象加以改造，既保留了景物的具体性、生动性，又深刻反映了其内蕴，从而构成完整的美感体验。这种体验凝聚在艺术作品中，就是情景交溶的唐代山水诗。
以上对唐代山水美感演进的分析侧重于审美的诸心理因素，这并不意味着山水美感演进是一个审美心理独立自足的演进过程。恰恰相反，审美心理的发展固然是心理因素本身的生成发展所致，同时社会历史条件的影响亦不容忽视，尽管这种影响十分复杂曲折。这是要着重强调的。其次，唐代山水美感并不是完美无缺的。虽然它所体现的审美心理有不可企及之处，但它既然是在一定的历史条件下出现，就不能不具有历史的局限和不足。社会生活的发展，必将打破这种历史条件，从而使山水美感发生新的演进。在美学史上，这种演进自晚唐始。晚唐的山水美感，已与盛唐截然相异，不复是审美心理的和谐统一，而是沿着偏重感知因素这一条线，走进更为细腻的官能感受和心境意绪的捕捉。从当时的山水诗来看，往往是通过对一些自然景色的白描使之更加细腻、具体、精巧和淡雅，并涂上一层更浓厚更细腻的主观情趣色调，因而也就不再是那种不可企及的情景交融的诗歌境界了。这预示着山水美感的心理因素又一次处于不谐和的状态，造成审美心理因素的新的不同凸出（这一点在后期封建社会的作品中不难见到）。因而也就预示着山水美感的诸心理因素将在新的历史条件下达到更高度的和谐统一。这正是历史赋予新时代的光荣任务！
（本文初稿写于80年代，在写作时曾参考了国内关于古典诗歌艺术技巧研究方面的成果，特此说明）