观看与呈现：论电影化的视点，本文主要内容关键词为：视点论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、视点的概念
法国学者雅克·奥蒙和米歇尔·马利在《当代电影分析》一书中说，“视点的定义就是我们观看事物的所在位置，更广义地说，也是我们观看事物的方式。叙事电影中的视点多指定、分配给某一个人，他（她）可能是叙事中的人物，也可以是特意指定的整体叙事机制”。①
叙述视角（narration）是一种决定怎样将叙事信息呈现给观众的机制。一般来说，文学艺术中存在着两种基本的叙述视角：主观第一人称限制性叙述视角（restricted narration）和客观第三人称全知性叙述视角（omniscient narration）。限制性叙述视角通过特定作品人物的视点向读者讲故事，由此使读者或观众认同该人物，并在作者、人物及读者或观众之间画上等号（信息资讯的对等）；而全知性叙述视角则是全知全能地向读者传输叙事信息，既高屋建瓴又细致入微，在读者和人物之间制造认知的差异，读者所知道的东西远远多于任何作品人物，由是形成紧张的戏剧悬念感（信息资讯的不对等）。从某种意义上讲，全知性客观叙述视角就是接近于全能上帝的视角。
电影艺术中的“视点”（point of view）既是摄影机的物理性观看角度，又是叙事、心理、文化和个性习惯等元素与观看角度综合的结果。这样一来，视点就包含了两个方面的内容：（1）叙事性的叙述角度（叙述视点）；（2）视觉性的观看角度（镜头视点），这一点体现了电影艺术的视觉化本质特性，因而也就自然而然地成为在此论述的重点。
与视点相关的两个重要概念就是视线和视距。视线是观看者（人或摄影机）与被观看对象（人或物）之间的位置关系，是两者之间的一条虚拟连线和空间向度。然而，电影中的视线更应该理解为一个涉及画面构图、镜头运动和剪辑衔接多种元素的、持续变化的复合性网络。一般认为，电影中的视线分为观众视线（外部视线）和人物视线（内部视线）两大部分。观众视线主要是从观众的眼睛（银幕画框）到被摄对象（影片人物）之间的空间虚拟连线，而人物视线则包含了三个内容：（1）画内人物（人与物）之间（具象视线）；（2）画内人物与画外（人与物）之间（抽象视线、暗示视线）；（3）画内人物直视镜头（与观众直接交流）。
视距（距离感）可以被界定为观看者与被观看者之间的距离（即视线的长度）。希区柯克坦言，《精神病患者》“浴室谋杀”段落大量运用近距离的微相近景特写镜头，就是为了获得惊人的“身临其境”之感。他还认为，火车贴身呼啸而过、紧贴拳击台观看打斗，都能产生极为震撼的效果，而西部片全景中的打斗则是了然无趣。②
电影视点还拥有自己的空间位置和时间位置。视点的空间位置可以是简单的上下左右（固定视点），也可以是复杂的相对位置或流变位置（复合视点）；同理，视点的时间位置可以是简单的时态（过去、现在和未来），也可以是复合性的时态，如《回到未来》中过去的现在、《终结者2：审判日》中未来的现在、《全面回忆》中现在的未来，以及《佩吉·休出嫁了》中现在的过去。这些又可以称为“时间的视点”。应该说，爱因斯坦的光速、狭义相对论和时间共时性概念，为电影提供了时光穿梭的理论依据。正如《回到未来》台词所说，“我们唯一修正现在的机会是在过去，就是当时间曲线变成正切线的时刻”。
二、泛视点、单视点与多视点
电影视点可以大致分为泛视点、单视点和多视点三种。泛视点又称为全知视点和第三人称客观视点，具有客观性、泛化和弥散性的视点；单视点就是限制性的第一人称主观视点，具备主观、固定和不兼容的性质；多视点则可以理解为两个或两个以上主观视点（单视点）的综合性运用，相对于泛视点的客观性倾向和单视点的主观性倾向，多视点的个体视点仍然倾向于主观化，但其综合性整体则倾向于客观化。
从叙述方式的总体发展来看，“讲述”（客观全知视角）和“描述”（主观单一视角）的转变被认为是经典传统与现代主义的分水岭。而讲述与描述的混合使用，情节故事、述评议论、随想散文、感想杂文和插科打诨的杂耍（蒙太奇）的掺杂，则体现为当代叙事艺术的典型特征。
全知性客观泛视点被认为是“全能的上帝俯瞰一切”，在传统的经典电影和主流的商业电影中至今占据着不可动摇的主导地位。包括《党同伐异》、《战舰波将金号》、《偷自行车的人》和《筋疲力尽》这样一些伟大作品，都基本采用了泛视点的全知叙事。
单视点主观视角被认为是最具表现力的电影手段之一，在叙述学中被热奈特称为“内部聚焦视点”（focalisation interne），若斯特则称为“内部视点化”（ocularisation interne）。1947年，罗伯特·蒙哥马利在《湖上艳尸》（Lady in the Lake）一片中将单视点的主观叙事推向极致，全片都用影片侦探主人公（导演亲自饰演）的主观视角来展现故事，而观众只能偶尔从镜子中见到主人公的庐山真面目。然而，这部号称由“观众和罗伯特·蒙哥马利共同破案”、被米高梅公司吹嘘为“自有声电影发明以来最具革命性的影片”，最终却被唾弃为“一个自恋倾向的陈述活动”。1998年，菲利普·阿雷尔又在影片《禁忌的女人》（La Femme Defendue）中采用了全主观视点，贯穿影片始终的都是39岁男人弗朗索瓦（我）看到的22岁女人穆丽尔（她）的近景特写画面。
《禁忌的女人》“我”眼中的“她”
荒诞派戏剧大师塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）编剧的影片《电影》（Film,1976）“则是一个将视线与视点进行变异化运用的特例”。影片主人公一直遭到不明身份者的追踪，由于影片采用了第一人称（追踪者）的主观视点，观众的感知也受到叙述视角的限制（一直只能看到主人公的背面），一直等到片尾主人公睡觉时，摄影机才最终看到了默片喜剧大师勃斯特·基顿那张行将就木又毫无表情的脸，而他也睁开眼睛，看清了始终在追寻他的人竟然就是他自己，其荒诞色彩很好地体现了现代主义的精髓，而背后视点的运用（主人公内省式的主观视点或分裂人格的半主观视点）则是表达影片主旨的创意核心。
《电影》中被迫寻的勃斯特·基顿
希区柯克是在主观单视点方面具有高度自觉意识并做出巨大贡献的电影大师。他说，“我这部影片（《申冤记》）是通过囚犯本人的视点来拍摄的。……总体的手法是主观化的”。③ 另外，《精神病患者》中诺曼·贝茨偷窥的主观视点也是影片重要的叙事支点。希区柯克承认“主观视点镜头”（the point-of view shot）是他的主要电影技巧之一。“在我看来，主观化的处理（subjective treatment，即将观众放置在人物的视点上）是最纯粹的电影化形式。我想《后窗》就是这方面最好的例证。”④
由此可以看出，希区柯克不但热衷于主观性的单视点叙事，而且将单视点的手法拔高到电影化的本质属性层面，《后窗》（Rear Window,1954）就成为主观单视点手法最经典的例证。希区柯克认为，“《后窗》是严格意义上的纯粹电影（pure cinema）。……电影可以提供某一个人的主观视点，并展现他的反应和他脑子里的想法”。⑤
《后窗》视点
《后窗》的总体视点来自于詹姆斯·史都华，这个有着狂热好奇心和偷窥职业习惯的摄影记者因故摔断腿后，就百无聊赖地坐在自家公寓的轮椅上，使用自己的照相机长焦镜头透过后窗偷窥对面邻居家的生活，这成为他乐此不疲、无法割舍的嗜好。而更加让他热血沸腾的是，史都华确信他看到了一桩发生在他眼前（长焦镜头中）的谋杀案（后来安东尼奥尼的《放大》借鉴了这一创意概念）。按照特吕弗的说法，“整部影片都源自一个男人的视点，呈现在单一的大型场景之中”。希区柯克也说，“它是拍摄一部纯粹电影化影片的一种可能性。一个无法自由行动的男人看着窗外，这是电影的第一部分；第二部分是展现他看到的一切；而第三部分就是表现他如何反应。这实际上就是电影化理念最纯粹的表达”。⑥
罗曼·波兰斯基也执著于“迷狂的主观视角”（obsessive subjective perspective），“……在描写人物内心世界的时候，他（指波兰斯基）依赖于主观视点而非一种表现主义的手法，对主观视点的依赖使他排斥了客观或另类视点（包括导演自己的视点）。结果就产生了波兰斯基电影中一种迷狂的主观视角，那个主观视点就是主人公的视点”。⑦ 在其代表作品《天师捉妖》（The Fearless Vampire Killers,1967）和《魔鬼圣婴》（Rosemary's Baby,1968）当中，单视点的主观镜头比比皆是。
美国新生代导演达伦·阿罗诺夫斯基的《梦的安魂曲》（Requiem for a Dream,2000）展现纽约布鲁克林四个普通的瘾君子在毒品控制下的主观精神状态，他（她）们在（社会）真实生活与（毒品）幻觉生活之间永不停歇地穿梭徘徊，吸毒后主观状态的“飘飘欲仙”（high）与迷幻之后冰冷的现实形成永恒的冲撞。导演运用主观视点表现吸毒者感觉和体验的手法非常到位，如突然出现白粉和药片的大特写、近景的注射、吞咽和吸食等，而所有这些都在快动作中完成，这一切就是瘾君子最真切和直观的感觉。
《梦的安魂曲》的主观视点
如果说单视点可能形成主观和强制性的困扰的话，多视点（两个或两个以上的不同视点）则有可能导致暧昧多义、无所适从的尴尬。就像麦克·菲吉斯在《时间密码》（Time Code,2000）中提出的问题：“你究竟想看什么？”该片用分割画面同时展示了四个共时性视点，观众得到的既是梦寐以求的自由、又是无所适从的尴尬。
奥逊·威尔斯的《公民凯恩》为增加影片内涵的深度和人物塑造的厚度，使用了监护人撒切尔先生、总编辑伯恩斯坦、好友李兰、第二任妻子苏姗、男仆雷蒙德和记者以及镜头本身（导演自己）总共七个视点。《公民凯恩》当中不同的视点基本上是属于协调互补的性质，而黑泽明同样是多视点的《罗生门》则拥有完全的意味。
“黑泽明拍摄《罗生门》（1951）的时候，抛弃了用单一视角叙述故事（的传统方式），影片一下子使用了四个视角。《罗生门》直接挑战了导演和剪辑师企图达到的清晰叙事规范，即故事必须从主人公的视角来叙述，而镜头的选取、组织和节奏又必须非常明确地表现这一视角。”⑧《罗生门》选择强盗、妻子、武士（巫师招魂）和樵夫四个叙事视角呈现影片内容，关键在于对于杀人和强暴的犯罪事实，四个人的说法不光是南辕北辙，简直就是水火不容，让官府老爷和观众一头雾水。强盗视角的英雄感、妻子视角的无奈感、武士（幽灵）视角的悲愤感和樵夫视角的胆怯小人之战，在在都揭示了真实的相对性，而多视点带来的直接矛盾冲突则强化了影片制作者所要表达的深刻主旨：视点决定观点、立场决定判断、屁股决定脑袋。
近期反映恐怖分子在西班牙国际反恐峰会上暗杀美国总统的惊险动作片《优势视点》（Vantage Point,2008），则采用了包括电视新闻导播、总统贴身保镖、当地警察、普通游客和美国总统在内的五个目击者视点。每一个视点都引入新的叙事元素并推进电影情节，而最后的高潮部分则由数个恐怖分子的视点综合而成，使影片具有相当的视听冲击力和叙事说服力。
三、看与被看的多重视点
如果说多视点是一种平行关系的话，多重视点无疑就是一种从属关系。多重视点是指视点后面的视点、观看后面的观看，所谓的“螳螂捕蝉，黄雀在后”。看与被看的多重视点包括两个部分：（1）客观与主观的双重视点；（2）看与被看的双重及双重以上视点。
希区柯克《迷魂记》（Vertigo,1958）当中的美术画廊一场就准确地诠释了经典化的多重视点（观看）：陷入情网的詹姆斯·史都华注视着坐在展厅中央那个自己心仪的女人，而女人似乎是在浑然不觉地欣赏一幅古代女人的油画肖像。画里画外的鲜花、两人的发式和服饰显示出两个女人只可意会的神似，这更强化了史都华的情感投入（也更强化观众对他的认同）。史都华、画廊中的女人和油画上的女人三者形成了银幕上的双重观看，再加上观众的第三重观看，多重观看（视点）的从属关系得以确定，也就是说画廊女人的观看（视点）从属于史都华的观看（视点），而史都华的观看（视点）决定限制了画廊女人的观看（视点），也就是赋予了她观看（视点）的意义。因为史都华观看（视点）下的画廊女人的观看（视点）已经不再是一种客观的观看（视点），而成为了带有史都华主观色彩的客观。
《迷魂记》的画廊
希区柯克的《后窗》也是如此，由于所谓的谋杀案是经过摄影记者史都华的观看（视点）过滤的，其真实性就带有相当程度的不确定，这种不确定又进一步刺激了观众的好奇心，观众不但想知道谋杀案是否属实，而且更想验证早已被观众认同的主人公史都华到底值不值得他们信赖。这样一来，多重视点的从属关系就一步一步地将观众诱导进一个看与被看的关系网络之中，情不自禁又难以自拔。
观看的欲望源自与生俱来的好奇，希区柯克认定，“电影是一种观淫（观看）的形式”。“人们不在乎你是谁，可他们无法抵抗观看（的诱惑）。”⑨ 大卫·林奇也说，“我确信所有人都是偷窥者，它是侦探工作的一部分。我们都想获知秘密，我们都想知道那些窗户后面在发生什么”。
迈克尔·鲍威尔的《偷窥狂》（Peeping Tom,1960）权威地定义了“观淫”（voyeurism）一词。《偷窥狂》涉及导演创作中深层的心理过程，即他指挥演员表演并站在摄影机后面的阴影中观看的感受和判断。马克·刘易斯是伦敦一家电影制片厂的摄影助理，而他令人恐怖的业余爱好则是杀死精心选择的女人，并用自己的摄影机拍下她们临死前最恐惧和绝望的影像，马克会在重复作案和反复观看这些影像之中获得无穷的快感和满足。
《偷窥狂》开场主观镜头
《偷窥狂》开场镜头从一个16毫米摄影机的取景器拉开，并透过取景器的画框完整记录了马克谋杀女人的过程，将观淫（观看）的主旨开门见山地表现出来。《偷窥狂》几乎与希区柯克的《精神病患者》同时诞生，《精神病患者》受到热烈的追捧，但《偷窥狂》则因为对于观淫心理的深刻揭露和对犯罪事实的残酷直面，而遭到评论界和观众的冷眼，鲍威尔这位执导过《红菱艳》之类名作的大导演几乎因此而断送了自己的创作生命。由此可见，观看是人类的天性，而对于这种天性的探询（即对于观看的观看）则有可能具有致命的危险，马克最后的自杀和导演生涯的断送都可以看做是某种关于观看（观淫）的隐喻。
如果说《偷窥狂》是运用多重观看来探讨观淫本身（注重人类的心理意识层面）的话，安东尼奥尼的《放大》（Blow-up,1966）则是借助多重观看（视点）来追究存在的真实性（注重质疑理性的哲学本体思考）。由于摄影师主人公镜头观看（视点）的介入，发生在观众眼前的谋杀案就变成了疑云重重、真假难辨的悬案，连摄影师本人也云里雾里不知所终。真理的相对性如《罗生门》一般扑朔迷离，以至于安东尼奥尼最后要用一场化妆小丑的无实物网球表演赛来加以说明，多重观看对理性和真实观念的颠覆性冲击可见一斑。
面对公寓楼房东满屋子的偷窥监控画面，《偷窥》（Sliver,1993）的女主演莎朗·斯通惊奇万分地说，“我们好像是在扮演上帝”。毫无疑问，关于观看的观看的确能够体验像上帝一样控制他人一切的快感，但成为上帝的代价就是毁灭自己，这似乎又是人类无法承受的代价，所以就有了电影艺术（在让自身逃避毁灭的同时体验假扮上帝的快感）。
主观与客观双重视点依据心理和情绪的混合使用及自由转换，广泛地运用在现代主义和后现代性的电影之中。如《广岛之恋》女主人公关注日本情人和德军情人的视点、《八部半》男主人公关注梦境和幻想的视点、《欲望的阴暗目的》男主人公关注分裂的女主人公红杏出墙的视点和《穆赫兰大道》两位女主人公身份错位的视点等等，多重视点及其变化都产生了暧昧、多义和模棱两可的意味。
电影叙事学认为，“电影的复调性、它的能指深度是它与一般的书写叙事的主导情形相反，电影的基本叙述者、即大叙述者的声音，与第二叙述者、即次叙述者的声音的重叠没有一定之规”。⑩ 这里所谓的大叙事者应该理解为电影的叙述视角，而第二叙述者则是电影的影像视点，两者虽然不尽相同，但叙述视角要依赖影像视点来最终实现则是不争的事实。
《公民凯恩》中《新闻简报》就是叙述视角和影像视点两者的重合，与《一千零一夜》山鲁佐德的叙述（影像视点）最终取代有关国王的叙述（叙述视角）相仿。其实，爱因斯坦的时间同时性概念（狭义相对论和光速）就认为“任何事件都没有一个优先视点”，此一说法消解了上帝视点（泛视点）的唯一合法性，也为复合性多视点与多重视点提供了存在的依据和价值。
四、彼此对视的视点转换
泛视点、单视点和多视点涉及单向性的单一观看，多重视点涉及单向性的多重观看（关于观看的观看，类似于套层结构的“戏中戏”），而对视则涉及到双向性交流，是两个主体视点彼此的相互观看。经典电影语言中正／反打镜头的组合体现“看”与“被看”的“缝合关系”，叙事和影像上对视观看则是双向“看”与“被看”（双方都既是观看主体，又是被看客体）的超级缝合关系。这样一来，观看视点的向度元素又为电影艺术增加了表现力的维度。
对视视点观看可以大致分为四个类型，即人物之间视点的转换（互换）、人物自身视点的转换（镜像）、影片之间视点的转换（银幕互文本）和银幕与观众视点的转换（与观众的双向交流）。
1.人物之间视点的转换（互换）
格言说“上帝总在爱人者一边”，基耶斯洛夫斯基的《十诫》（The Decalogue,1990）之《爱情短片》运用对视视点的互换，最精妙地体现了这一格言的实质含义。从前半部分托米克“窥探”玛格达的视点，转变为后半部分玛格达“寻找和发现”托米克的视点，在人物情感转变的支撑下完成了对视视点的转换。影片结尾，“玛格达去了邮局，托米克告诉她，我再也不会窥探你了。我们也知道他再也不会窥探她了，而且他大概再也不会窥探任何人了。如果有人窥探他，他也会像玛格达伤害他一样去伤害别人”。(11) 托米克平静如水的那句结语“我再也不会窥探你了”道尽了人间爱情的所有悲哀和绝望，寻求爱与融合的心理视点转换为更冷漠和强烈的对视。
《爱情短片》爱的视点
同样，库布里克在《全金属外壳》（Full Metal Jacket,1987）“女狙击手段落”中运用主观视点对视的转换来传达导演的观点：“战争的全部内容就是用杀戮和战斗来维持人性。”段落前半部分为越共女兵狙击手的视点（手提摄影机、快速运动、“真实电影”风格、透露捕食猎物的杀气），后半部分为美军的视点（近景特写、缓慢的节奏、长时间的固定镜头，强化杀人的快感和死亡的痛苦）。(12) 从极度仇恨和恐惧开始的对立性对视，在男主人公开枪结束重伤的越共女兵生命前，则转换成双方类似于理解和感激的对视。
《全金属外壳》狙击视点
另一个例子出自乔纳森·德美的《沉默的羔羊》（The Silence of the Lamb,1991），茱迪·福斯特一出场就陷入专业领域男权主导的网罗之中，而她与三个男人（父亲、上司和恶魔罪犯）的密切关系更强化了自己女性身份的脆弱。影片最后的决战出现在伸手不见五指的密室中，茱迪·福斯特的视点漆黑一片，而杀手比尔（夜视镜头）的视点则是纤毫毕现，在双重视点的对视与互换中具有极强烈的不对称感，既表达性别不对等的意味也强化了视知觉差异带来的戏剧张力。
2.人物自身视点的变换（镜像）
镜像包括单面反射的镜子、水面倒影和其他可以形成反射的平面，还包括单向透明（一面是反射镜，而另一面则是透明玻璃）的偷窥镜，如审讯室、色情表演场所和监视器等。由于镜像与影像的相似性，银幕经常作为可以像镜子一样反省的对象，而镜像也每每成为银幕表达的客体对象。让·谷克多的《诗人之血》（The Blood of a Poet,1930）就多次使用镜像元素，镜子不但是人物自身的反照，更是人类进入自己精神领域必须跨越的心理大门。正是通过这样一面镜子和一扇大门，谷克多的诗人主角得以穿梭于现实与幻觉、物质与精神的阴阳两界，从容自由地表达影片的精神主旨。
《诗人之血》“镜”兼“门”
维姆·文德斯的《德克萨斯州的巴黎》（Paris,Texas,1984）曾经有过创造性使用镜像的精彩例子，流浪的男主人公终于找到了离他而去的妻子，“在一个最强烈的影像并置镜头中，特拉维斯造访德州一家妓院的简。他们通过电话交谈，面前是一面单向透明的镜子，特拉维斯能看见妻子，而简却看不见丈夫。在这场戏中，幻想和现实被并置在一起，简能够成为特拉维斯想要她成为的人，这一影像强烈而又讽刺地反衬出他们的真实关系，即简并不是特拉维斯想要她成为的那种女人”。(13)
《德克萨斯州的巴黎》妓院镜像
与《德克萨斯州的巴黎》镜像的隐喻和象征性作用形成对照，克利斯托弗·诺兰《失忆》（Memento,2000）中的镜像对于失去记忆的主人公来说则完全是实用性和物质性的，它必须依赖镜子来确认自己身体上的各种标记符号，以串联自己记忆的碎片、把握自己可以理解的逻辑。但即便是这样，主人公也经常在镜子面前陷入无法摆脱的迷失和绝望，镜像之于主人公的精神化隐喻同样十分明显：本想用镜像来确认自己的身份，但镜像却让自己更加迷惘。
《失忆》的迷局
此外，基耶斯洛夫斯基的《影迷》（Camera Buff,1979）不但形象化地展现了电影艺术的创作过程、艺术的社会伦理及精神价值的冲突，更重要的是通过人物自身视点转换，反映出电影艺术从客观展示到主观反省的升华。迷恋电影拍摄的菲利普本来是在拍摄自己新生的女儿和工厂的生活，但最后却将摄影机镜头对准了自己，让主人公的视点最终与观众的视点合二而一，显示出主人公的自我观照和自我质疑（是选择做一个忠于真理、勇于抗争并不惜为此付出代价的艺术家，还是选择做安于现状并因此妥协放弃的庸人，镜头中的菲利普显得茫然无助），电影艺术由是成为一种揽镜自照的自画像，它既是主人公的镜子，又是电影制作者（基耶斯洛夫斯基）的镜子，而正是这一人物自身视点的转变赋予了《影迷》一种超越性的哲理意味。
《影迷》的自我反省
3.影片之间视点的交流（银幕互文本）
世界将自己反映在电影镜头之中，电影不光是表现世界的工具和载体，它本身就是世界的一个组成部分。所以，电影不但观照世界，而且也作为世界的组成部分受到（电影）自己的观照。影片之间视点的交流又可以称之为“关于电影的电影”和“对电影本身的凝视”，是一种对于电影的反省和置换，即互文本（inter-text）及其相关的互文本性（intertextuality）。罗兰·巴尔特说，“举凡文本，皆为互文本。别的文本以多多少少可资辨认的形式——往昔文化的文本以及周遭文化的文本——存在于这个文本的不同层次中，使所有的文本有如一个引述过往的新组织”。
一般认为，“银幕互文本（银幕中的银幕）”首次出现在弗里茨·朗格的《利里安姆》（Liliom,1934）之中：自杀身亡的主人公在天堂接受审查时，天使居然放映了主人公虐待妻子的电影画面，而且还有倒片、回放和暂停等评论分析，使主人公在如山的铁证面前只能低头认罪。
特吕弗的《以日为夜》（La Nuit Américaine,1973）涉及到更明确的电影互文本意味，但它更多地停留在电影互文本的物质性和表象性层面，而费里尼的《八部半》（8 1/2,1963）则将电影的互文本性集中到内在意识和精神层面，探讨梦境和幻想对于电影创作的深刻影响。作为电影导演的主人公深受创作枯竭和情感混乱的困扰，即便是在温泉疗养院的睡梦中他也不得安宁，而这一切骚扰则统统来自银幕的影像（或者是反映他自己生活和创作的镜像）。正如费里尼自己所说，在《八部半》里“人就像涉足在记忆、梦境、感情的迷宫中，而日常生活也是一个不断纠缠着记忆、幻想、感情、过去和现在种种事件交叠的迷宫。在迷宫中亘古的乡愁和预感混合在一起，于是在一段宁静却蒙昧的时光里，我们的主角突然不知道他是谁，他过去是怎样的人，他未来要走向何处。换言之，人生于此只是一段没有感情、悠长却无法入眠的睡眠而已”。(14)
《八部半》的白日梦
所谓的影片视点的交流从根本上说是要在不同电影的文本关系中产生新的价值和意义，正像人类历来就懂得艺术来源于生活一样，现代人认识到电影本身也是生活的组成部分，所以从电影本身当中获得灵感进行创造，似乎也就成为了天经地义的事情。在以解构与颠覆为宗旨的后现代电影创作中，电影的互文本性甚至成为了一个核心和普遍的话题。
金·凯利与斯坦利·多南合作的歌舞片经典《雨中曲》（Singin' in the Rain,1952）是展示有声片初期电影制作的幕后故事，它明确地引用了《爵士歌王》（The Jazz Singer,1927）和《百老汇之歌》（The Broadway Melody,1929）这样的原始文本，并在原始的素材文本和新文本两个视角的对立中形成叙事张力。有趣的是，作为新文本的《雨中曲》又在库布里克的《发条桔子》（Clockwork Orange,1971）中变成了原始的素材文本，这就形成了影片之间视角的变换，《雨中曲》从《爵士歌王》的“观看者”演变为被《发条桔子》“观看的对象”。《雨中曲》以反向对照的方式（爱情歌舞片与黑帮暴力片、轻松愉快与残酷黑暗）成为《发条桔子》中最引人注目的亮点，这不能不说是创造性使用互文本所产生的奇妙效果。
以大胆反叛著称的戈达尔似乎目空一切，但却对经典黑帮犯罪片情有独钟。所以，他的处女作《筋疲力尽》就将拉乌尔·沃尔什《摩天岭》（High Sierra,1941）当成了素材文本，而亨弗莱·鲍嘉也就成为主人公让·贝尔蒙多经常凝视的超级偶像。(15) 塞尔乔·莱昂内的《荒野大镖客》（A Fisful of Dollars,1964）随处可见黑泽明《用心棒》（Yojimbo,1961）、斯蒂芬斯《原野奇侠》（Shane,1953）和约翰·福特《双虎屠龙》（The Man Who Shot Liberty Valance,1962）的影子。(16) 同样，奥尔特曼的《大玩家》（The Player,1992）也充斥着朗格《被诅咒的人》、威尔斯《公民凯恩》和怀尔德《日落大道》的大量文本素材。
《筋疲力尽》的黑帮偶像
90年代，随着后现代电影的兴起，在经典电影和现代电影之中进行互文本的书写成为一种创作时尚。这当中最典型的例子就是靠大量观看黑帮动作录像带起家的昆廷·塔兰蒂诺。塔兰蒂诺原作编剧、奥利弗·斯通导演的《天生杀人狂》（Natural Born Killers,1994）就直接使用《被诅咒的人》、《邦妮和克莱德》和《发条桔子》等经典犯罪片作为范本，在经典范本与后现代模仿和调侃之中，表达新的意识形态理念。塔兰蒂诺自己编导的《低俗小说》（Pulp Fiction,1994），则涉及更多的经典文本视角，可以毫不夸张地说，电影世界几乎成为塔兰蒂诺创作的唯一源泉，而他的影片也常常因为纳入了太多的互文本视角而显得复杂、人为和混乱，这也恰恰就是他作为后现代电影代言人所要表达的关于当今世界的意念。
4.银幕与观众视点的交流（观众进入银幕与角色走出银幕）
观看一部电影需要观众同时拥有两个可以认为是自相矛盾的观念：一方面知道剧情是虚构的，另一方面又得暂时地投入剧情之中。在经典电影的视觉规范当中，电影中的人物不能与观众直接交流，银幕上下的交流和视线必须借助其他的中介。所以，演员可以看银幕画框的上下左右，唯独不能直视镜头，否则整个观影的幻觉就会被打破，而观众躲在黑暗又安全的地方偷窥的快感就会荡然无存。
电影为观众提供一个偷窥和偷听的最佳观察点（观众席座位），唯一的要求就是观众全身心地投入银幕视听当中。但观众长时间过分的投入，则往往会出现走火入魔、真假难辨的迷狂，而对于这种迷狂的打破（在银幕与观众之间建立直接的对视关系），就会成为别具意味的表现手法（类似于布莱希特的间离效果）。早在1903年的《火车大劫案》中就出现过强盗对着镜头（观众）开枪画面，曾对观众造成极大的震撼。而斯派克·李早期作品《稳操胜券》（She's Gotta Have It,1986）也大量采用主人公直接向观众说话的方式，表达他们（也是影片作者）的思想与情感。
默片喜剧大师巴斯特·基顿的“《小夏洛克》（Sherlock Jr.,1924）是一部关于反省式的电影——提醒别人注意这是一部关于电影的电影”。(17) 电影放映员小夏洛克是一个侦探迷，在极度的幻想中自己真的进入了银幕的世界当中成为侦探，并且赢得电影女主角的芳心。应该说，作为观众的基顿大约是第一次与银幕上的世界产生了直接的互动交流，银幕上的人物与电影院中的观众也第一次在对视中看见了彼此，银幕上下本来是泾渭分明的两个世界被缝合到一起。
《小夏洛克》的侦探梦
在伍迪·艾伦的《开罗的紫玫瑰》（The Purple Rose of Cairo,1985）中，大萧条时期寂寞而抑郁的新泽西家庭妇女米娅·法罗来到电影院中寻找寄托，电影中英俊潇洒的男主角居然把目光对准了她，并出人意料地从银幕上走下来与她幽会。“对观众的凝视”是这类视点电影给观众带来的最大限度震撼，因为这样的凝视将单一向度的观影（看与被看的关系）引申为双向的交流（彼此的对视关系），而银幕的画框也在不知不觉当中消隐于无形，观众在半梦半醒之间成为了画中人，跟随电影人物去体验梦寐以求的人生。
《开罗的紫玫瑰》银幕上下的对视
彼得·威尔的《楚门的世界》（The Truman Show,1998）采用反向的缝合手法取得极为深刻的表意效果。与上述影片梦想进入银幕的主人公恰恰相反，楚门在意识到自己整个29岁的一生都被直播在屏幕上供全体电视观众观看的时候，他所做的一切努力目的只有一个，就是不惜一切代价从屏幕上彻底消失，成为一个正常的生命。从影片开场楚门洗漱时面对镜子与观众无意识的对视，到片尾他向制作人和观众有意识地鞠躬告别，影片整体的情节发展形成一个循环，让人联想到关于“围城”的隐喻（外面的人想冲进去，而里面的人则想杀出来），也使关于观众与银幕人物对视交流的话题带有几分玄妙的哲学意味。的确，在人类开始追问存在的意义的时候，一切就可能变得虚妄；而在银幕上的人物把视线投向观众的时候，电影的意义也变得暧昧起来。
《楚门的世界》的凝视
世界电影发展史上那些具有重要影响的导演大师，譬如格里菲斯、爱森斯坦、希区柯克、黑泽明、戈达尔、费里尼、库布里克和科波拉等，不但将电影叙事视角和镜头视点的选择作为他们电影视听展现的基本手法，而且也把电影叙事视角和镜头视点的选择作为表达他们鲜明社会政治立场和美学观念的主要手段。
正如美国学者布鲁斯·F·卡温在《解读电影》一书中说，“选择谁来说部分或全部的故事、要不要现身说法，都会影响叙事作品的概念形态和讽刺性，相当程度决定了作品的形式意义，也是意义组成的方式”。(18) 毫无疑问，视点的选择就是摄影机位的选择，更是导演立场、审美观和意识形态倾向的选择。而视点最根本的功能就是形成身份的认同（identification），这无疑是赢得观众的关键与核心，如此一来，电影化视点的重要性也就不言而喻了。
注释：
① 参见［法］雅克·奥蒙、米歇尔·马利《当代电影分析》，吴佩慈译，江苏教育出版社2005年5月版，第240页。
② 参见［美］埃里克·舍曼（Eric Sherman）编著《导演电影》（Directing the Film），丁昕等译，广西师范大学出版社2005年12月版，第305页。
③ Hitchcock/Truffaut,Francois Truffaut,A Touchstone Book,Published by Simon & Schuster,New York,1985,p.239.
④ Who the Devil Made It:Conversations with Legendary Film Directors,Peter Bogdanovich,Ballantine Books,New York,1997,p.544.
⑤ 同④，第521页。
⑥ 同③，第214页。
⑦ The Director's Idea:The Path to Great Directing,Ken Dancyger,Focal Press,New York,2006,p.220.
⑧ The Technique of Film and Video Editing:History,Theory,and Practice,Ken Dancyger,Focal Press,Now York,2002,p.129.
⑨ 同⑤。
⑩ ［加］安德烈·戈德罗（Andre Gaudreault）［法］弗朗索瓦·若斯特（Francois Jost）《什么是电影叙事学》（Le Recit Cinematographique），刘云舟译，商务印书馆2005年10月版，第71页。
(11) ［英］达纽西亚·斯多克（Danusia Stok）编《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》（Kieslowski on Kieslowski），施丽华、王立非译，文汇出版社2003年7月版，第172页。
(12) 同⑦，第245页。
(13) 同⑧，第171页。
(14) ［意］乔瓦尼·格拉齐尼《费利尼对话录》，邱芳莉译，广西师范大学出版社2005年8月版，第105页。
(15) 参见［法］雅克·奥蒙、米歇尔·马利《当代电影分析》，吴佩慈译，江苏教育出版社2005年5月版，第248—254页。
(16) Sergio Leone:Something To Do With Death,Christopher Frayling,Faber and Faber,London,2000,p.126-127.
(17) ［美］布鲁斯·F·卡温（Bruce F.Kawin）《解读电影》（How Movies Work），李显立等译，广西师范大学出版社2003年8月版，第51页。
(18) 同(17)，第18页。
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