沪粤现实题材电视剧比较，本文主要内容关键词为：题材论文,现实论文,电视剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 本文对沪、粤两地电视剧在题材处理、人物塑造、价值取向、地域特色等方面作了全面的比较，进而对如何使上海地区现实题材电视剧的创作再上一个新台阶问题提出了两条意见——克服“功利意识”和“表现意识”。
将本文的讨论限于沪粤现实题材电视剧的比较，是基于：（一）在现实题材领域，曾深陷“南北夹攻”之困境和尴尬中的上海，在小平同志南巡讲话之后，已集束式地抛出了以《大上海出租车》、《大潮汐》为首的一批表现上海改革开放的现实题材电视剧，而终于有了“北上献映”、“南下研讨”的资本，中国视坛“三足鼎立”的格局，在现实题材领域也最终形成。（二）所谓“现实题材”，其约定俗成的含义即为“当下题材”，也即特指改革开放以来发生，甚至眼前刚刚发生的事情。讨论范围界定于此，是因为电视剧作为一种大众性的艺术形态，它比其它艺术样式对现实更具亲近性；同时，注重瞬时反应性的电视，由于观众更关注“当下”，现实剧目就较之其它题材无疑具有更大的魅力。据统计，目前优秀的现实剧目的收视率已高于一般的港台剧。在上海更是出现了“现实剧目高收视”的现象。我们的研究，有责任对此作出积极的反应。（三）沪、粤两地的电视剧，除了它们共同的“海洋文化”和经济特区背景外，从华人电视的总格局看，这些年又都是处在“王朔式”京派都市连续剧和港台商业性都市言情片的夹缝中。这就迫使它们必须走出一条自己的道路。如今，在“海派”、“粤派”风格已逐步形成之际，探寻它们在题材、人物塑造及其价值取向等方面之异同，指出各自地方文化的某些负面影响，对于我国电视剧地域性特色的研究和整体水平的提高，同样有着“当下性”的意义。
一、沿海都市景观
历史的机遇在二十世纪八十年代再次降临岭南这片神奇的土地。几乎是在一夜之间诞生的广东经济神话震惊了全国。“孔雀东南飞”，成为内地相当多的知识分子的黄金选择；而“东西南北中，发财到广东”则成了百万内陆民工“淘金梦”的真实写照。飘洒着椰风热雨的这片“热土”，孕育了广东现代剧的独特题材。可以说，《商界》、《公关小姐》、《外来妹》、《情满珠江》等电视剧的成功和轰动，便首先来自题材的“头啖汤”（粤语：头一遍的汤）效应。它让国人听到了一个个闻所未闻的新鲜故事，见到了一个个见所未见的崭新人物，从而产生了欲去熟悉、了解和拥抱他们的热情。
上海，却没有得到这样的恩宠。在徘徊等待了十年之久，这个世纪赐予它的最后一次振兴机遇才姗姗来迟。然而上海毕竟不愧为东方的大都市，它凭藉着自身的综合实力，终于以前所未有的开放力度，使上海面貌日新月异。宝钢投产、浦东开发、股市升温、交通改造……，宏伟的商业大都市气魄、大工业的豪情，成为上海电视剧的绝好题材。于是，《大上海出租车》、《流金岁月》、《大潮汐》、《看不懂啦，女人们》等等应运而生。
综观几年来两地的创作实践，其现实题材的走向大致如下：
1.移民潮。 发展中国家走向发达过程的一个必然趋势是城市化。而城市化的历史进程，正是当代中国改革的一个重大主题。这个主题正由千百万从农村涌向城市的移民们演绎成无数如火如荼、如泣如诉的动人故事，《外来妹》便首当其冲并成为其代表作。
对赵小云这个人物的阐释评析已很多，这个形象的意义不仅在于她“城市化”的艰难过程，而更在于她在这过程中终于挖掘了自身的潜力，在被城市同化的同时向城市发起了挑战。有意味的是，香港老板江生启蒙和塑造了小云，却又最终使她成了他自己的一个新的有力的对手。城市的竞争机制就是如此地被激活了。自然，在这些“新移民”的“城市化”过程中，有人坠落、失败或被淘汰了。然而更多的、更年轻的姐妹们前仆后继地从田陌村舍，从黄土地穷山沟涌向了城市。从她们之中，又将涌现出多少个“赵小云”！《外来妹》的成功，正是将中国的移民潮置于了这么一个历史的制高点，从而使这新鲜独特的“移民”题材通体透着时代的光亮。
上海有着数目高达三百万的外来打工族，他们组成了庞大的建筑、纺织、运输、环卫等各路劳动大军，渗入了社会生活的方方面面，成为上海城市运转中不可或缺的部分。可是上海的荧屏却始终没有出现“赵小云”。我以为障碍在于：(1)上海本是一个移民社会，且大体完成移民的历史并不太长。移民与人口流动，从来不会在上海人的意识上，成为一个特别引人注目的社会“景观”。(2)商业文明的功利性，使上海有着一种“趋高附势”的禀性，所以“三教九流”即是上海的常态，而基于经济、文化上的落差而形成的某种“鄙视”或“排外”，又使民工题材很难由衷受到上海人的关注和喜爱。(3)上海的主体创作形态，也即“话语权力”，以“上海化”为标志，形成一种向心力。即使外地作家落户上海，也很难保持其“异域”独立性，而这种“话语权力”，是显然不会给予上海移民以足够关注的。由此看来，移民题材之于上海，目前还不能是指日可待的。
2.“白领”生活。 随着对外开放和体制转换而首先在大都市悄然出现的“白领阶层”，已然成为城市文明的产物和标志之一。他们较高的文化素质和生活质量，以及日益扩大的数量，在价值观、生活方式、知识结构、思维方法等各方面都潜移默化地影响和引导着市民。而对此“新潮一族”工作、生活乃至情感经历的“好奇”和“窥视”心理，正是《公关小姐》一炮打响、走红全国的一个先决条件。
然而，“白领”题材毕竟是有着深厚底蕴的，不能总是凭藉题材的领先、女人的亮丽和包装的豪华来取胜。较之《公关小姐》，上海的《白领生涯》作了将笔触深入“白领”先生陈在耘观念和情感深层的尝试。作为“十万才子聚广东”中的一员，他有着上海人的失落；作为台资乡镇企业的高级“打工仔”，他有着大陆人的失落；作为已届“不惑”的中年人，他有着“知青”那代人不断漂泊和寻觅的失落；而作为一个深受传统道德观念濡染又为寻找自身价值而被突然抛向市场经济的“下海”的中国知识分子，他有着新旧观念交织交锋转换抉择过程中更多的失落、困惑、痛苦和无奈。这是一个值得追踪和探究的“白领”，可惜剧作笔触仓促、篇幅短小、蜻蜒点水，白白错过了一次向“白领阶层”深入“打开”的机会。
与“移民题材”相比，“白领题材”显然在上海占有优势。从三四十年代的写字间先生、洋行买办到九十年代的大楼文员、外方雇员，其间虽有形式内容之变换，却也保存着内涵的续接与联系。如今，此一题材正当“走红”，光上海就有《商城没有夜晚》、《洋行里的中国小姐》等。经过了最初“周颖”（《公关小姐》）式的哄动和流行，这个题材是到了该有些“积淀”的时候了。
3.经济体制转换。 文艺作品要表现改革开放，必然触及到我国以计划经济为主的经济体制向多元化经济体制并存的市场经济转轨这个根本问题。广东的《商界》、《公关小姐》、《外来妹》、《泥腿子大亨》都率先表现了在这一转换过程中涌现的具有新鲜活力的合资企业、乡镇企业和个体经济在市场竞争中演出的一幕幕活剧。
上海则有所不同。它抓住了自己的独特性。上海素以“大工业”著称，它是全国大中型企业的“大本营”，而大中型企业的转轨，又标志着我国经济主体的转轨。对上海而言，在这转轨过程中改造一大批国营企业、重塑一代工人阶级是更为艰难迫切的任务，也更符合中国国情和上海改革的大思路。在此意义上，《大潮汐》的选材是极具新意的，而厂长秦世坤等人在改革中的被“重塑”，也具有相当的典型性。此外，《看不懂啦，女人们》、《大上海出租车》等则抓住“女工下岗”、“青工跳槽”等在上海极为普遍的事件，表现了上海工人阶级在危机中的不断自省和超越。在作品中注重对旧环境旧企业的“重建”，注重对过渡时期人物的“重塑”和“重新定位”，可以说正是上海这类题材的特色；而这，也正是“重振上海雄风”的一种磁场效应。
沪、粤电视剧在题材上的“独领风骚”，使它们总是能给人一种“领先一步”的新鲜感。然而题材并不是决定一切的。前苏联一部叫做《国际女郎》的影片获得了极高的票房价值。但该片编剧却十分清醒地认识到这仅是一种题材效应，“大伙儿不过是争先恐后地朝钥匙孔里看热闹而已”。作为近距离反映生活的电视剧，偶尔让观众及时地从“钥匙孔”中看看新生活的“热闹”也未尝不可，但作为一部真正成功的作品，它必须让我们从中看到真正的生活。因为“在艺术作品中形成内容核心的，毕竟不是这些题材本身，而是艺术家主体方面的构思和创作加工所灌注的生气和灵魂，是反映在作品里的艺术家的心灵”，黑格尔的这个艺术标准，对于电视剧创作，我想也应该仍然是适用的。
二、呼唤现代化的社会意识
现代化，从某种意义上说就是工业化、都市化，而从文化意义上说，就是打破传统偶像，打破“乌托邦”幻象的世俗化。世俗化的社会，充溢着平民气息。它在政治上不断削弱和淡化“官本位”，具有较强的民主意识和参与意识；在文化上注重平民色彩，“精英文化”不再至尊至上；心态上则追求轻松随意宽松而告别了“伤痕”、“寻根”年代中的那种所谓深沉、痛苦和形而上的玄思；而在价值取向上则崇尚“经世致用”、“利胜于义”、“金钱面前人人平等”等对物质功利的务实精神。由于沪粤两地在历史和现实中的特殊地位，致使它们土生土长的海洋文化能与外来的西方文化融会贯通，而终于成为在整个中国大陆最具现代都市意识和现代商贸文化特征的区域。而现代化社会意识的载体——充满生气的世俗化的城市平民，必然在这里破土而出。
1.赵小云：粉碎了“温情”的神话。 当一个农村姑娘，怀着懵里懵懂的希冀走出那片古老的土地时，她还不能意识到自己实际上是走出了一个时代，走出了一种经济体制，走出了一种生活方式。在这从农村到城市、从传统到现代的转型过程中，小云最初始终走不出一个“情结”：对志强青梅竹马的恋情、对姐妹们亲如手足的友情和对故土依依难舍的乡情。可是江生“吃”掉世叔林生，只要“合理”不必“合情”的人生及事业方式，给了她极大的震憾和启迪：把自己的生存与发展、事业与情感仍旧依托在宗族式的传统的思维方式与评判方式上，已经再也行不通了。经过几轮沉浮，赵小云的方式与选择似乎是，既要“合理”，也要“合情”。在这里，作品显示了某种意识形态的策略性；同时，这也成了小云与江生最终反目成为竞争对手的内在原因（其中十分出色的一笔是，小云一度对于江生“感情投资”的温情脉脉的“误读”）。
《大潮汐》中的安妮是一个集道德品格与才华能力于一身的优秀女性。她忍受着被诬为“第三者”的屈辱而在内心深爱着“正人君子”秦世坤。也只是在她的“温情”幻梦终于被秦世坤的现实功利撞得粉碎时，她才终于醒悟而不再为男人殉情从此走上了发展自己的道路。而这是否意味着人类精神生活中最重要的那部分已经在世俗化的社会中坚定地告别了古典的‘乌托邦’诗篇而永远与现实功利融为一体了呢？我想，安妮在眼睁睁看着自己的“爱情”幻想无可避免地失落后，是会最终懂得并去寻找在新时代中情感的新的建构、存在及寻求方式的。
2.谭蓉：何以被塑成“恶之花”？ 《情满珠江》中的谭蓉，可谓一个经商的“女强人”。她早年所受的磨难和伤害，使她学会用极端的手段来报复社会，保护和发展自己。为了达到目的，她不惜采用任何手段。谭蓉确是个“不可爱”的人物，可她所取的价值观却又和小云们一样表达着一种现代化的时尚，即：现代化过程中的一些反人性、反亲情行为，在文明发展的过程中具有着一定的合理性和先进性。
这就牵涉到了对人物的道德评价和历史评价。当然，任何时代的既定的道德观念固然可能与历史的功利同步，但更多的时候，特别是当历史进程呈现出某种改变常规的突进和转折姿态时，那种势不可挡的发展前行力量便往往总是与具有稳定性和沿袭性的旧道德观相脱节、相冲突。试想，当江生、谭蓉、杨天雄（《大潮汐》）们这些市场经济的“弄潮儿”确实遇到了“天降大任于斯人”的机遇时，你是让他们果断地抓住机遇以呼应时代对他们的召唤呢还是滞守旧道德规范，以正人君子式的正大、中庸去和对手进行一场日久而温情的“竞争”，从而使自己和更多人甚至国家的利益遭受损失呢？当然，谭蓉许多反道德的行为确实让人鄙夷和愤怒，然而“道德上的愤怒无论多么入情入理，经济学总不能把它看作证据，而只能看作象征”。（恩格斯语）道德评价毕竟不能取代历史评价，历史常常就是如此残酷地践踏着“崇高”、“道义”等庄严的字眼而迳自向前走去的。
可是谭蓉却被剧作者轻易制造的“国际诈骗案”而愤怒地推向了监狱，她最终彻底败给了淑贞。而淑贞虽然披上了“事业”的外衣，却在骨子里仍然只是个九十年代的“刘慧芳”。和刘慧芳不同的是，她成就了一个时代的“神话”：她为自己巨大的成功所付出的，仅仅只是勤奋和刻苦！“神话”宣扬的是一种落后保守和非现代的市民意识，那就是“知足常乐”、“随遇而安”、“善恶有报”，它告诉人们，不需要冒险不需要开拓当然更不需要取巧，只要勤勤恳恳、踏踏实实、埋头苦干，幸福的彼岸就一定会达到。
我们在改革开放中呼唤现代化的社会意识、呼唤新的市民精神，我们褒扬和倡导的应是其中如重商思想、竞争意识、平等观念、务实重利等先进成份，而对其消极落后的部分则应批判摈弃而决不能取悦媚俗。《情满珠江》虽然总体上仍不失为一部优秀成功的通俗剧，然因其在谭蓉、淑贞和必成等人物塑造上流露的滞后的文化取向，使它的成就最终甚至没能超越《外来妹》。观念永远决定着作品的品位。
3.黎明、岳磊：“新生代”的挑战。 “一种文化的每个青春时期事实上就是一种新的城市类型和市民精神的青春时期”（《西方的没落》），中国八十年代以来诞生的一种新型的商贸文化，必然地“落户”在新生的沿海商业都市。而年青一代的改革者，则更理所当然地成为这种“市民精神的青春时期”的象征。《这世界不会寂寞》、《泥腿子大亨》等向我们展示了改革过程中两代人之间更为激烈的观念冲突、力量的消长对比、人格精神的营建和较量，及时提出了“新陈代谢”、“向父辈挑战”这个敏锐的现实话题。
《这世界不会寂寞》中，上海的新老两位企业家冯赣生和黎明在工作、生活各方位上的冲撞冲突，归根结蒂是不同时代、观念和人格的冲撞冲突。冯赣生不失为一个优秀的企业家和改革的能人，然而他不无遗憾更多地属于过去的时代。他充其量只能是这个时代的不甘落伍者、追赶潮流者而不是它真正的主人；黎明虽不乏各种缺点弱点，却是天然地属于这个时代或者说这个时代是属于他们的。他们是时代的产儿时代的骄子，他们与时代一拍即合水乳交融。人物的时代属性从根本上决定了他们不同的观念和性格。冯必然地时时处于守旧不甘、求新难得的尴尬境地，但又必然地使他处处工于心计、心胸狭隘、捉襟见肘、勉为其难；而黎明则浑身散发着现代人的气息，他逼人的锐气、坦荡的胸襟、开阔的视野以及绝对的自信，使他首先在人格气势上压倒了对方。最终黎明虽没完全取代冯赣生，但那“新生代”的无限发展可能性和可见前景，已向观众鲜明地呈现了长江后浪推前浪的不可逆转的态势。
绕有意味的是，广东的《泥腿子大亨》中的岳磊所面对的“老一代”竞争对手却是他的父亲。岳鹏程是一个事业有成的农民企业家，在大龙山独霸一方天下。然而随着现代化进程的深入，他“泥腿子”上的“农业文化”烙印终于羁绊住了他迈向现代化的步子。他的骄横、固执和专断又使他无法更新和超越自己。岳磊既继承了父亲的智商和才干、又具备现代人的知识、气度和胸襟。而和黎明不同的是，岳磊并不去和父亲进行正面的交锋较量，不去“说服”父亲、把自己那一套强加给他，他只是极其自信地离开父亲的地盘而去小龙山“另搞一套”。结尾很具深意，那辆象征着上级认可和荣誉的视察车撇下了大龙山而直向小龙山驰去。尽管大龙山作为一种“模式”依然会和小龙山并存，然而历史却已经作出了自己的选择。
呼唤新人，呼唤现代化的社会意识，是沪粤现代剧的共同主题和历史使命！
三、克服“功利意识”与“表现意识”
有目共睹的是，上海的现代剧尽管急起直追甚至频频得奖，可是它的“轰动”效应却总是不如北京和广东的同类题材！无论是秦世坤、江天雄、安妮或者冯赣生、黎明，他们的“知名度”也远远不如刘慧芳、李冬宝、王起明、赵小云、谭蓉……，这究竟是什么原因呢？
我以为，“功利意识”是海派文化对上海电视剧创作的最大负面影响之一。海派文化是中国近代沿海文明发展中的特殊现象。19世纪下半叶，上海被迫开埠，形成了租界。在这样一个人员五方杂处的移民社会中，传统观念相当薄弱，而金钱面前人人平等的意识，又促进了市民对于物质功利的务实精神以及敏锐精明、求新求变、竞争进取的活力。但以“价值理性”为精神支点的文化艺术对于人文精神的追求和人类的终极关怀，又毕竟不能仅仅建立在“功利性”的思维基础上，它需要思想和情感的积淀，需要沉下心来去静思和感悟生命的沧桑，需要宽松的心态，需要厚积薄发。然而上海的现实剧目创作，却由于主客观方面的种种原因而总是显出一种匆匆忙忙、焦虑浮燥、急于求成、急功近利的“功利意识”。这种意识一旦形成，它或许也可能“短平快”地取得“效益”，或许也总能差强人意，甚至可以频频得奖，可是这对于电视剧的整体审美目标，却只能是欲速而不达。上海现代剧的题材一般都很有新意，主题也常常很敏锐深刻，能发一些人所未发之音。但是一落实到具体创作中，由于急功近利，急于“抢旗帜”、急于获表彰得大奖，因而“主旋律”虽十分鲜明，思想性政治性的单项指标也很高，却离真正的力作、精品总是相差一定的距离。
这种创作指导思想上的“功利意识”带来的必然的直接的后果便是创作具体过程中的“表现意识”。“表现意识”可说是上海现实题材电视剧创作中的痼疾和大敌。这里，笔者不能回避这一次得“飞天”大奖的《大潮汐》。应该说，它确是上海近年来现实题材创作中的代表作，同时我也十分钦佩和赞赏作者对于“大中型企业转轨”这个题材的敏锐以及塑造秦世坤这个人物时的崭新的视角。然而，使我们遗憾的是，秦世坤终于没有象京、粤电视剧中一些人物那样“走红”和“站得住”，没有成为“视廊”中的又一新的艺术典型；而《大潮汐》也没能成为一部家喻户晓、众口公认的艺术“精品”。我以为这应归咎于它的“表现意识”。为了强调主题的深刻、突出“主旋律”的鲜明，作品不自觉地以集中的强调的甚至夸张的手法，将所欲表现的思想让人物“说”出来、让象征性极强的画面“表现”出来。秦世坤、江天雄两人在许多场合的“雄辩”、“争辩”、“申辩”，都不同程度地在“说”主题，使人物成了“释义”、“表现”的载体。而康二宝这个颇有新意的“下岗”支书的形象，也因过度的“表现”反而失之于肤浅和做作。
我们多年的创作思维定势总是习惯于让人物不厌其烦地去告诉观众：我是谁！这是什么！我为什么要这样！仿佛不“解释”清楚，观众就看不懂，人物就站不住。殊不知，世界上最“说不清”、最难以理喻的就是人；而相互间最能沟通、理解和息息相通的也是人。人常常会在某些近乎超自然的精神状态以及极平常的生活场景中，突然地向我们展现出生命的深层，而不需要人为地制造“高潮”、拼命地“煽情”。《辛德勒名单》的导演斯比尔伯格承认辛德勒营救犹太人的动机对于他也始终是个谜，当他在拍摄时必须为自己不能解释的主角辩护时，他就援引《奥赛罗》中伊阿古的话：“别问我！你们知道什么，就是什么！”而《辛》却震憾了整个世界。我想，如果我们的创作者不要总是去充当“全能”的上帝，我们作品中的人物不要总是处处去“表现”自己，我们的作品也不要总是急于求成、急功近利，我们荧屏上的每个画面更不要总是修饰装扮、轻浅油亮，把生活原生态中的杂质蒸发得过于干净，那么，我们上海现实题材电视剧的创作或许能再上一个新的台阶。
令人欣喜的是，上海电视台最近推出的连续剧《孽债》已然将这个新的台阶呈现到了我们面前。《孽债》是一个“遗弃与重逢”的极具情感张力的当代题材，所幸的是它没有被竭力夸张强调，运用各种手段浮雕般突现，符号化表现。黄蜀芹的不同凡响，就在于她能在强烈表达感情的同时，又使之具有本真的生活体验和浓郁的生活质感。看似艺术灵感的这轻轻一拔，却正是维系创作生死成败之命脉所在。
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