中国当代文化反抗的流变：从北岛到崔健到王朔，本文主要内容关键词为：北岛论文,中国当代论文,王朔论文,文化论文,崔健论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
从70年代中后期到90年代的今天，近二十年当代中国文化的变迁亦显亦隐，巨大而又繁复。人们明显感受到它的内含和影响，却又无暇无力彻底分缕析、追根探源，往往只是在惊奇、震荡、迷惑和惊愕中，来不及作出更充分、更有力的反应，就被一潮又一潮的时代洪流挟裹着向前奔去，奔向意义可能愈发暧昧的世纪末和新世纪。
时间之流无法人为地斩断，但我们站在今天回头望，不妨就把我们所站之处暂时定为一个大的文化时期的终点。按照通常的叫法，这一文化时期被称作“新时期”，也有人把它命名为“后文革时期”。对这一文化时期细分，可以划为几个文化阶段，每一阶段都有自己的文化代言人。文化代言人的出现和确立，有赖于他的文化行为和时代精神的契合。在这里用“时代精神”一词，必须加以强调性说明：它不是冠冕堂皇的官样文章，不是意识形态的虚构和硬性规定，它甚至也不是席卷社会的潮流——它正好是这一切的对立面。真正的时代精神具有生成性，最初往往是隐而不现的，所以文化代言人的角色最初是一个类似于“先觉者”的形象，他把时代精神“发现”和“发挥”出来，继而在一定的社会范围内被接受并引起矛盾和冲突。由此，我们可以确立文化代言人所代“文化”之性质：这种文化伴随新生的时代精神而生，对于先它而在的社会来说，它是陌生的、异质的，它向已定的社会文化形态、结构、意识挑战，以便争取自己的合法存在和权利。那么，我们在这里所说的文化代言人，换成一个更清楚的说法，即是文化反抗的代言人。
具体说来，70年代中后期到80年代初，取得文化代言人资格的，非那些最优秀的朦胧诗人莫属，在本文中我选北岛为例；80年代末到90年代初，风行中国的流行文化表述则当推王朔的小说。对比一下，其间的差别可能会给人以出乎意料的感觉——
一、(1)“在没有英雄的年代里／我只想做一个人”
(2)“千万别把我当人”
二、(1)“卑鄙是卑鄙者的通行证，／高尚是高尚者的墓志铭。”
(2)“玩的就是心跳”
从为了重新确立人类的基本价值而不惜牺牲一切的庄严宣告，到价值中心被有意识地消除之后的游戏与颓废，这一文化变迁过程的中间跨度是非常巨大的，但其间的发展仍有迹可寻，而且，仍能非常自然地找出横跨这一中间地带的文化代言人：摇滚歌手崔健。
从北岛到崔健到王朔，接受的范围从小到大，接受者的层次却从高到低，从先觉者、文化精英到具有反叛意识的青年学生再到社会大众，基本上都有各自的对应项；从诗歌到摇滚乐到小说，其形式越来越趋向通俗，其精神内含呈现日益“向下”的变化。当三种具有内在关系又分明不同的文化表述在不同时期出现时，它们所遭遇的阻力由大到小，对社会的日常形态和一般意识所形成的挑战也由强到弱。大致说来如此，但具体的情形则要复杂得多。
二
奥斯维辛之后，再有诗，就是野蛮的。骇人听闻的并不是T.W.阿多诺的断言，甚至也不是那种刚刚经过的巨大创痛，而是“诗”对于创痛和灾难的视而不见、拒不承认和掩盖、化解。非常奇妙的是，文革的结束，并没有同时铲除作用于全民集体无意识的这种“诗情”，反而强化了它，使它愈加弥漫，愈加具有笼罩力。所谓“恶梦醒来是早晨”之类的普遍想法即是明证。时至90年代的今天，对于文革的心灵禁忌也许越来越少，但仍然很难保证从野蛮的“诗情”对无意识的“催眠”中普遍清醒了过来，仍然很难保证逃脱了意识形态那只神秘的手。①事实上确实有些变化令人啼笑皆非，而且不免要染上些绝望情绪：人们终于敢说那些灾难和创痛，但灾难和创痛无形中却变了质——它不再是人类的耻辱，而是个人的荣耀。“诗情”所散发的幸福意识不仅让人以为从此天下太平，而且掏去了以往创痛中的痛感，把灾难变成勋章别在迷醉和昏睡者的胸前。
回顾当前关于朦胧诗的争论应该是非常有意义的。这场争论从一开始到最后结束，都不是一场文学观念之争，局限于文学这个狭隘的概念中，永远也看不清争论的实质。当时指斥朦胧诗不是诗的人无意中点到了要害：朦胧诗人中最优秀的分子所写的确实不是那种“催眠”的诗，它拒绝同声合唱，拒绝借许诺未来以达到遗忘过去的目的的幸福意识，它要穿透普遍“诗情”的笼罩，发出不合谐甚至是刺耳的声音。从主流意识形态的立场上看，它当然是“非诗”。意味深长的是，当时朦胧诗的支持者和反对者中都有相当一部分人有意识地在文学范围内争论是非，单就“看不懂”的普遍论调来讲，一是暴露出文学基本感受能力的退化，另一方面，未尝就不是一种巧妙的托词：不是看不懂所写的是什么，而是经过文革摧残和文革后幸福意识的作用，彻底丧失了历史感和现实感，丧失了正视真实生存情境的能力。
从朦胧诗本身来看，晦涩的情况也确实存在。但同样需要强调的是，晦涩仍然不是一个在审美范畴内可以解释的问题，本质上它是一种受压抑、受排斥的话语不得不采取的表达策略，顺从主流意识形态的话语表达是不需要而且也不可能晦涩的，晦涩本身即包含对主流意识形态的反抗。
在新时期伊始，一切向前看的主流导向下，北岛绝决地发表着一首首向后看的诗，诗成为抗拒个人或民族自发或被迫失忆的“法门”，成为自觉地承担历史和现实的阻暗重量的心灵形式。
我，站在这里
代替另一个被杀害的人
为了每当太阳升起
让沉重的影子像道路
穿过整个国土
——《结局或开始》
作为历史的见证者和受难者，当一种新的现实开始的时候，“我”都要出场，都要在场，不仅是为了提醒，更是为了使现实真实起来。这几行诗，可以概括北岛几乎全部作品的内含，可以揭示北岛的写作和写作时代之间的一种紧张关系，正是与现实和历史之间的紧张关系，使北岛的诗获得一种既尖锐又厚重的文化冲力和审美效果。
文革结束以后，文学上向后看的视线引发出几乎是全民参与的轰动效应，一时之间，先“伤痕”、继“反思”，皆蔚为大观。但是，即使如此，北岛向后看的诗仍然是独立特行，有一种核心质的东西使之和一般向后看的文学相区别，傲然自成于潮流之外。这种核心质的东西即是关于时代连续一体的思想，它否认历史与现实是分裂的，所谓的分裂不过是意识形态的假相，而一般向后看的文学就接受了这种假相作为自己意识的基础，向后看成为一种现实所需要的姿态，历史成为新生现实的反衬，文学成为幸存者的文学——一句话，幸存者存活于新生的现实里，展示苦难，鞭挞历史。但是北岛拒绝承认自己是幸存者，拒绝承认全部现实的新生性，历史和现实之间，不是一种对照关系，它们并非各自孤立，而能够互相通达。正因为历史通向现实，所以为了保持现实感，必须向后看取历史；也因为看取历史的行为能够获得真实的现实意义，所以才能够与现实之间形成紧张、矛盾和冲突的关系，而不是把本身即具有重大意义的文化行为降格为只有在为现实服务的大前提下才被允许，才去实行。
而我们追随的是
思想的流弹中
那逃窜着的自由的兽皮
昔日阵亡者的头颅
如残月升起
越过沙沙作响的灌木丛
以预言家的口吻说
你们并非幸存者
你们永无归宿
新的思想呼啸而过
击中时代的背影
一滴苍蝇的血让我震惊
——《白日梦》
北岛出生于1949年，1970年开始写诗，起初只是在一个很小的圈子里传看；1978年底他和几位朋友创办文学刊物《今天》，共出九期。1986年5月新世纪出版社出版《北岛诗选》，同年12月作家出版社出版《五人诗选》，汇集了朦胧诗最具代表性的诗人北岛、江河、舒婷、杨炼、顾城的重要作品。两本诗选的出版，表示北岛所获得的社会认可，基本上达到了它所能达到的最高刻度。自此以后，国内再也没见过北岛重要的作品集出版。事实上，到1986年，文化和文学的形势都发生了巨大的变化，视线的转移就在自然而然中发生了。
这一年的5月9日，以纪念“国际和平年”为宗旨的中国百名歌星演唱会在北京工人体育馆举行，名不见经传的崔健跑到舞台上发出了“一无所有”的呐喊，象喊出了一个时代的感受，触动了时代最敏感的一根神经。
三
我还没来得及详细讨论北岛，就匆匆滑到了崔健。我设想，把叙述放在两人的“关系”中进行，可能会更容易说明他们自身，揭示一些问题。
崔健出生在1961年，比北岛可以说差了几乎一代，他开始产生影响时北岛的地位早已确立，但文化反抗的共通性却消融了一般情况下后来者有意无意的对立倾向，而且强化了一种自然的继承关系，使当代文化反抗的发展呈现出顺理成章的精神脉络。
一般说来，流行音乐免不掉媚俗的品格，它要投大众所好，大众才会使它流行。它迁就大众的思想惰性和审美习惯，又在保证被广泛接受的前提下，不断地小打小闹，花样翻新。它几乎不提出重大的历史、现实和个人的问题，即使偶而有这样的问题，它也会用一种格式化的方式轻易地把它们解决或者化解掉，使问题获得廉价的答案或者变成一种无意义、不必要的提问从而使之退场。从某种意义上说，流行音乐是现代社会所需要的一种精美的包装形式，要揭示生命与存在的本真样态和情景，揭示隐而不现的时代精神，就必须经过一个艰难的还原过程，穿透层层包装。如果流行音乐试图还原和揭示真实，那它就具有了反对它自身的性质。正象任何一种领域和过程都会出现叛逆者一样，流行音乐的叛逆歌手也并非绝无仅有。从这种特殊的文化形式本身的情况来讲，流行歌手之所以能够成为某一阶段的文化代言人，具有尖锐的批判向度，预示新的文化意识的产生和推广，重要原因在于它的创作主体和接受主体是青年一代，他们作为一个社会的后来者，在被主流文化形态驯化的过程中，从受压抑、受排斥的现实感受中产生出反抗的情绪、思想和行为是非常正常的事。
摇滚乐从它诞生之初，就具有两方面的叛逆意义：其一是对流行音乐本身的反叛，其二是对广泛的社会文化的抗议。因此，当崔健第一次以摇滚的形式表达自己的时候，一代青年人，特别是年轻的知识者和受教育者，似乎一下子发现了恰切表达自我的形式，同时发现了自我表达的替代者。
崔健基本上继承了朦胧诗的精英式文化心态，在思想的深度、感受性和批判的向度上，二者常有极其相似的地方，特别是北岛和崔健，甚至表达时所用的意象，都可能产生异曲同工的效果。比如关于自由，北岛说，“自由不过是／猎人与猎物之间的距离”（《同谋》）；崔健来得更直接，“自由不过是监狱”，“你我不过是奴隶”（《这儿的空间》），如此而已。
使崔健和北岛容易沟通的基点，是他们都持有一种否定的态度，但北岛与他所否定的东西常处在势不两立的绝决情景中，“告诉你吧，世界／我——不——相——信！”（《回答》）崔健的否定通常没有如此的冷峻、剑拔驽张，面对同样被冠以“世界”之称的外物，他流露出些许的迷惘：“不是我不明白，这世界变化快”，“过去我幻想的未来可不是现在”，“我曾经认为简单的事情现在全不明白／我突然感到眼前的世界并非我所在”。《不是我不明白》是崔健的第一首摇滚作品，从这里开始的“新长征路上的摇滚”，一直是激情与困惑俱在，反叛与自省同生。
在北岛那里，自我是一个明确的概念，它在与它所否定的东西的对立中确立了文化立场和坚定的形象，它可以用一个类的概念来替换，比如，“在没有英雄的年代里／我只想做一个人”（《宣言》），“我”和“人”是同一的。而在崔健那里，自我则是一个等待明确又不可能明确的概念，它是一个正在展开的动态过程，无法定论。反叛确立了北岛的自我，崔健用它展开了自我。《新长征路上的摇滚》就显示了这样一个文化过程：
听说过 没见过 两万五千里
有的说 没的做 怎知不容易
埋着头 向前走 寻找我自己
走过来 走过去 寻找根据地
这里出现了一种奇特的“含混”，不仅社会的历史和个体的现实交结纠缠在一起，而且个体表达的方式似乎都在重复历史。其实，重复是假相，历史一开始就被表面温婉实则坚定地拒绝了——“听说过 没见过”，我所做的只是我自己的事。而“走过来 走过去”寻找自我的“根据地”的形象，内含了深重的迷茫和焦灼。崔健特殊的魅力或许在于，迷茫和焦灼的结合产生出来的不是低调的艾怨，却是愤怒的呐喊。
北岛和崔健的差别根源于他们各自所面对的社会文化背景，进一步说，即是：社会文化压抑了什么，文化反抗才会要求什么，而且，一时一地文化反抗的要求首先总是指向最迫切的内容。北岛是站在一片文化废墟之上的，在最基本的价值规范被践踏、被摧毁之后，他所要求的，就只能是最基本的内容，合理的社会和人生必须先要有一个前提。这样的文化反抗的悲剧性，正如北岛自己所表达的那样，“这普普通通的愿望／如今成了做人的全部代价”。到80年代中后期，社会文化的重心已有所变化，崔健追求的，已不是作为一个类概念的人的价值的恢复和确立，而变成为个体自我价值的寻找和选择。这一变化同时表明，北岛和崔健的不同，是文化反抗的过程和次序决定的，这个过程和次序无法逆转，不能颠倒，有了北岛那样的文化反抗，才会有崔健这样的文化反抗，二者之间隐含了非常紧密的联系。
崔健从1983年开始写歌，1985年录制了第一盒音带《梦中的倾诉》，1986年又录制了一盒《新潮》，但崔健不愿意承认他接触和创作摇滚之前的作品。他所认可的是真正产生了广泛深刻影响的作品，第一盒专辑是《新长征路上的摇滚》，收录了从1986年至1987年之间创作的九首歌，1989年才由中国旅游声像公司出版，这是中国第一盒摇滚乐音带。1991年，崔健第二盒摇滚专辑《解决》由中国北光声像艺术公司出版发行。
在“新长征”时期，几乎所有的歌都展示了个体的“我”“走”在“路”上或正要“上路”的情景，一个背叛者的自我寻找和自由追求过程艰难而又漫长，“一无所有”否定和拒绝了历史、现实以及其它的一切，“我闭上眼没有过去／我睁开眼只有我自己”（《出走》），自我在一己之外失去了丝毫的依靠和凭借，但既然上路，就没有回头的道理，“我要从南走到北／我还要从白走到黑／我要人们都看到我／但不知道我是谁／要爱上我你就别怕后悔／总有一天我远走高飞／我不想留在一个地方／也不愿有人跟随”（《假行僧》）。踽踽独行的困难还在于，自我的内部常处于矛盾和纷争之中，不像北岛那样，所有的对立只存在于自我和外部世界之间，这里有一种撕裂的痛感正基于内心的复杂性，比如《从头再来》这首歌，“我不愿离开，我不愿存在／我不愿活得过份实实在在”和“我想要离开，我想要存在／我想要活得过份实实在在”，以及“我难以离开，我难以存在／我难以活得过份实实在在”，不同的思想和感受反复交替，互相撞击，个体心灵必须以非凡的能力来承受。
《解决》专辑显示出崔健引人注目的变化。如果说在“新长征”时期，精英式的文化心态使崔健必须注意感受性所包含的思想深度，保持一种自省和自律的精神，那么，《解决》则充分敞开了个体自我的感受性，去掉了精英式心态必然内含的拘紧，淋漓尽致，纵放悲歌，象《解决》，象《这儿的空间》，象《投机分子》，在最基本的意义上，都是力量和欲望以直接、痛快、放肆的方式在绝望中宣泄。就这一点而论，颇接近王朔最早引起文坛不安的那些小说了。
但从骨子里，崔健仍然保持了他自己的精神内核和表达方式，以一贯之，力避浅俗，更趋深广。《解决》专辑里的《一块红布》，即从个人的感受，上升为一代人的精神履历，一首历史的悲歌：
那天是你用一块红布
蒙住我双眼也蒙住了天
你问我看见了什么
我说我看到了幸福
这个感觉真让我舒服
它让我忘掉我没地儿住
你问我还要去何方
我说我要上你的路
看不见你也看不见路
我的手也被你攥住
你问我在想什么
我说我要你做主
我感觉你不是铁
却像铁一样强和烈
我感觉你身上有血
因为你的手是热乎乎
我感觉这不是荒野
却看不见这土地已经干裂
我感觉我要喝点水
可你用吻将我的嘴堵住
我不能走我也不能哭
因为我的身体已经干枯
我要永远这样陪伴着你
因为我最知道你的痛苦
北岛在《履历》一诗中，曾写到同样的被愚弄的经验：
我弓起了脊背
自以为找到表达真理的
惟一方式，如同
烘烤着的鱼梦见海洋
万岁！我只他妈喊了一声
胡子就长出来
纠缠着，象无数个世纪
崔健没有北岛这样冷峻，其间有这样一个差别：北岛写当时的经验，却加进了醒悟后的意识，以后来的清醒的眼光审视过去，显得愤怒而又有理性；崔健更注意直接袒露当时的经验，那是一种毫无理性可言的经验，是一种被“幸福”的虚假许诺迷醉了的经验，它真切地再现了在红色海洋的历史氛围中，人的自我意识彻底泯灭的悲剧情景。崔健这首歌的独特之处在于，它表达出了历史和人之间的难言的角色关系：明明是一出大悲剧，却在喜气洋洋的气氛和对未来的美好憧憬中上演。整首歌隐喻性地道出了一个难以接受的事实，即，人以被动和服从的态度，以和历史婚媾的方式，而成为荒唐和苦难历史的同谋。
说到同谋，想起北岛有一首诗题目就叫《同谋》。两个人从不同的角度达成基本一致的认识，从这里我们也许隐约可以理解，为什么两个人对这一块上演悲剧的土地都有一种复杂情怀，而决不因为被欺骗、受压抑就弃之不顾，或者只抱一种单纯、浅薄的仇恨。崔健唱“我要永远这样陪伴着你／因为我最知道你的痛苦”时，该是一种包含了多少辛酸无悔的心情呢？
四
王朔曾经这样谈到过崔健：“我非常喜欢崔健的歌儿，我第一次听《一块红布》都快哭了。写得透！当时我感觉我们千言万语都不如他这三言两语的词儿。它写出了我们与环境之间难于割舍的、血肉相联的关系。可是现在又有了矛盾和这种矛盾的复杂的情感。那种环境毕竟给了你很多东西。所以看苏联这种情况，我特矛盾。我们青年时代的理想和激情都和那种环境息息相关，它一直伴随着你的生命。”王朔是1958年生人，与崔健年龄相当，他对崔健的认同根源于历史对于一代人命运和情感的共同塑造。对于当下的社会现实，他们在感受、认识和行为等方面出现交叉点和重叠的部分，有着历史的根据和情理。王朔还特别评价崔健，“我看他是我们国家最伟大的行吟诗人。他的反映当代的东西是最准的，比大而无当的，泛泛的文化的那种，我更能理解。”②
文化反抗者一定不是社会生活中随波逐流之辈，但却必能敏感到社会生活的变化，抓住文化潮流和时代风尚的病症，一语击中，不待后发。《一无所有》可作如是观，崔健后来的作品《快让我在雪地上撒点儿野》亦复如是：
给我点儿刺激 大夫老爷
给我点儿爱情 我的护士姐姐
快让我哭要么快让我笑
快让我在雪地上撒点儿野
Yi Ye-Yi Ye——
因为我的病就是没有感觉
当代人在熙熙攘攘声色犬马中追逐奔波，放情纵欲，根子上源于一种文化通病：“我的病就是没有感觉”。
可以试着提出一个问题：称自己更能理解崔健的王朔，是否也会以之为病呢？”
王朔1985、1986年始引人注目，1988年走红运，几部小说被改编成电影，一时该年有“王朔年”之称。从此王朔愈发不可收拾，小说与影视俱热，热遍中国。
从文化反抗的意义上来比较、衡量，王朔在85年至88之间的作品显然更有价值，其中主要包括中篇小说《一半是海水，一半是火焰》、《橡皮人》、《顽主》和长篇小说《玩的就是心跳》等。当王朔初闯文坛，引起骚动不安乃至于愤怒和指斥的时候，批评界的有识之士却给以极高的评价，以为这些作品改变着文学的传统规范，是“当代文学中的颓废文化心理”的表现，并对这种颓废文化的意义予以辩证的论述：“它的反社会反规范反偶像精神不是体现在积极的反叛上，而是一种消极的自我享乐主义。在这种文化心理里，国家、民族、信仰、道德等在传统文化中被视为神圣的东西无不贬值，根本不占任何地位，唯一有意义的就是及时行乐，不需要明天也没有明天。‘颓废文化心理’绝对是反社会反规范的，但它没有任何高尚的内容和悲剧的精神，只是用极其庸俗的方式去吞噬、消耗，甚至腐化社会机能，促使社会的传统规范在嘻嘻哈哈的闹剧中瓦解消失。因而，它是消极的反社会的文化现象，——研究王朔笔下出现的颓废文化现象，我想应该认识这种消极的革命因素。”③
照崔健的说法，文化颓废主义是一种无感觉的病，从正面去看这种病的意义，即是吞噬、消耗、腐化社会机体。精英批评的洞见和摇滚歌手的感受在这里是暗合的。但是王朔本人基本上没有这种精英式的清醒意识，可能恰恰相反，他正是以平民化粗鄙化来亵渎任何高于一般层次的事物的，不管它是实体的阶层，还是思想意识，不管是政治上的，还是文化上的。这就决定了他和崔健之间的差异。即使他们有的时候看上去特别相像，这种差异仍存在。比如《解决》专辑里的《投机分子》，很容易看成是王朔小说的摇滚化，或者倒过来说，王朔小说是《投机分子》的文学化。这首歌赤裸裸地唱到：
朋友请你过来帮帮忙 不过不要你有太多知识
因为这儿的工作只需要 感觉和胆量
朋友给你一个机会 试一试第一次办事
就像你——十八岁的时候 给你一个姑娘
这里需要特别强调的是，在社会禁忌严重、道德僵化陈腐的时代，人的力量和欲望的直接、自由的表达，往往与颓废主义的行为表现被混为一团。这二者的区别正是崔健与王朔的区别。
现在必须来正面回答从一开始到这里的所有的叙述都一直关涉的问题了：文化反抗是靠什么来支持的？换句话问，即是，文化反抗者承担了什么？
北岛把自己看成是人类的一员，他以个体的自我来承担属于全部人的一切，特别是人的苦难：“如果海洋注定要决堤，／就让所有的苦水都注入我心中。／如果陆地注定要上升，／就让人类重新选择生存的峰顶。”（《回答》）到了崔健，个体自我的存在不强调人类的属性，而突出其独立自由的意义，承担变成了自己对自己的事，同时指涉当下的社会现实，沉重仍然是必然的，自我的矛盾和困惑、焦灼和愤怒，一切难以承担的东西都必须承担。那么王朔呢？他拒绝承担一切，拒绝超越性的关怀，他的个人主义也是虚假的，因为他缺乏自我审视的意识，回避个体内部的分裂性，他的文化反抗的形式就是他是时代的一种病，而这种病有可能产生反社会的意义。王朔不承担重量，因为这会很“累”，而怕累正是一种时尚。他曾比较崔健和艾敬的歌，说听了艾敬“一首所谓后现代的民歌”《我的一九九七》，“再听崔健的，咣咣咣，你会觉得有点夸张。哪儿有那么多有意义的痛苦？”跟艾敬的笑嘻嘻的具体小苦恼相比，“你会觉得那种大的泛泛的痛苦很累，她这小问题反而很真实。”④
一无承担的文化反抗能持续多久？文化反抗实质上正是靠所承担的文化重量来支持的，拒绝重量，等于拒绝了自我创生的根源。进入九十年代，最初颇让一批人恼怒的王朔不但让大众习惯了，而且热得发烫红得发紫。本来，文化反抗的社会化适应过程是个规律，一种后起的与主体文化相对立的文化意识逐渐为社会大众所适应和接受，进而取代主体文化的位置，形成新的中心。然而王朔的情况显然不是如此。他的“病”似乎好得很快，“病”好了就主动地从文化反抗的边缘位置上逃走，颇为自得地向中心地带挤靠，以媚俗代替了反叛，屈从和投好于商业潮流、主体文化、大众媒介、市民意识，其间虽然还保留了具有王朔式特征的反讽、调侃、弦外之音、插科打诨，但是其性质发生了根本的变化，成了为博得广泛赞赏而布置的精致的小摆设。王朔的“成功”正是从逃走开始的，他失掉了最先为他叫好的几个稀稀拉拉的具有自觉文化意识的敏感者，却赢得了整个民众的欢呼。
文化反抗在王朔身上的夭折，提醒我们注意消极的反社会行为进步意义的限度。文化反抗的实质存在于对立双方的紧张关系中，这决定了被反抗者对反抗者的“牵制”，文化反抗必须在这种不自由的关系中进行。但是，反抗者只是采取一切对立的态度和行为方式，而不能另外创生新的东西，那么也只能是被反抗者的“牺牲品”，因为消极反抗的方式其实是对被反抗者“牵制”的认同和无能为力，只不过是以完全走向其对立面的形式来表现这种认同和无能为力的。文化反抗必须不甘于被“牵制”，必须具有自我创生的意识、能力和文化实践，在不自由的关系中争取自由，确立新的超越性的文化价值，实现文化反抗的意义。文化反抗不止于为反抗而反抗，它在开辟一条无限展开的道路，从那上面不断地有新的意识、思想和精神通向现在和将来的现实。
五
本文自始至终避免使用一个已经在中国被部分接受的西方术语，“反主流文化”或“反文化”，而取“文化反抗”这样一个朴质的说法，当然是因为中国特殊的历史和现实赋予了这一个大的文化时期的此种文化现象以不同于西方的内涵和形式。北岛是从废墟和苦难之上站起来呼唤和捍卫人的基本价值与尊严的英雄，起点和性质俱迥异于西方的“反文化”。当然也不必否认中国当代的文化反抗过程中有西方文化（不仅只是西方的“反文化”）的影响，而且确有与西方“反文化”相沟通的地方，但它毕竟是“后文革时期”的文化自觉意识的产物。不管是北岛、崔健，还是摇身一变而为所谓的后现代社会的明星王朔，他们都是在新中国的政治、经济和文化环境中成长起来的，用崔健一首新歌里的叫法，就是“红旗下的蛋”。这样一种基本的身份和由这种身份带来的自我意识，决定了他们文化行为的独特性。随着世纪末的来临，中国社会的世界性因素越来越强大，后现代的特征越来越明显，特殊的身份意识也就越来越模糊，特殊的历史也将成为遥远得有些虚幻的背景，“后文革”之类的术语将失去现实的指涉意义，文化反抗之路也就出现了新的困难，也会有新的方式和内容吧。
也许真如有人所说，这一个大的文化时期终结了。
注释：
①巴金在最近的一篇短文中，对自文革结束至今一直在用的以文革为“梦”的隐喻性说法提出严厉的质疑。这是一位年近九十的老人在病中写下的，题为《没有神》，载《新民晚报》一九九三年七月十五日“文学角”专刊。全文如下：
我明明记得我曾经由人变兽，有人告诉我这不过是十年一梦。还会再做梦吗？为什么不会呢？我的心还在发痛，它还在出血。但是我不要再做梦了。我不会忘记自己是一个人，也下定决心不再变为兽，无论谁拿着鞭子在我背上鞭打，我也不再进入梦乡。当然我也不再相信梦话！
没有神，也就没有兽。大家都是人。
七月六日
②④《我是王朔》第75至77页，国际文化出版公司1992年6月第一版。
③陈思和《笔走龙蛇》第191、192页，台湾业强出版社1991年1月出版。