电影的华语规划与母语电影的尴尬，本文主要内容关键词为：华语论文,电影论文,母语论文,尴尬论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从语言学的角度出发探讨华语电影，不仅是“华语电影”概念自身的需要，而且是李天铎、鲁晓鹏、叶月瑜、郑树森、卓伯棠、吴昊、刘现成、杨远婴、陈犀禾、刘宇清、傅莹、韩帮文以及裴开瑞(Chris Berry)、玛丽·法奎尔(Mary Farquhar)、扎克尔·侯赛因·拉朱(Zakir Hossain Raju)等提出和阐发“华语电影”概念的一批海内外学者始终面临但又没有充分展开的话题。①
这在一定程度上导致“华语电影”定义过程中不断出现自我纠结、相互缠绕，或外延膨胀、所指模糊等状况，为“华语电影”的命名和讨论带来诸多或隐或显甚至无法解决的问题和争议。从学理上讲，争论本身肯定有益，但缺乏广泛共识、远离基本认同的争论，显然不利于定义的形成与问题的解决。在笔者看来，回到华语作为一种语言现象的复杂层面，在语言规划的视野、英语霸权的模式以及母语生存的现实中认真审视电影的华语规划方案，并在开放立场、多方对话的基础上重新检讨华语电影，无疑是一条值得期待的路径。
一、从语言规划到华语规划
从语言规划到华语规划，是在全球化与英语霸权的背景下，伴随中国内地的改革开放和经济发展以及世界范围的“汉语热”、“华语热”而出现，并由中国大陆、台港澳与东南亚及海外华语地区和社群共同提出和推动的一种语言战略联盟和经济文化策略。从这个角度分析，华语电影即是语言规划中华语规划的自然结果和必然产物，但也因华语规划中存在的不少问题而显得困难重重。
作为一个语言学术语，“语言规划”(Language Planning)由美国语言学家豪根(Einar Haugen)在上世纪50年代后期引入学术界，是指为了改变某一语言社区的语言行为而从事的所有有意识的尝试活动；从提出一个新术语到推行一种新语言，都可以纳入语言规划之中。此后，各国学者陆续修订或改用这一概念，使其内涵不断扩大，既包括社会整合当中的语言和社会语言，也包括跟语言密切相关的经济和政治。②尽管在目前，还没有出现一种普遍适用的语言规划理论，但世界各国和各地区都已经、正在或将要以不同方式、在不同层面上进行各种各样的语言规划实践，并以此实施相应的社会规划及政治、经济、文化战略。按丹麦学者罗伯特·菲利普森(Robert Phillipson)在其名著《语言帝国主义》(Linguistic Imperialism，1992)中所言，海外语言推广是美国全球战略的一部分；而英语的扩散及其全球通用语地位，也是核心英语国家(以英语为母语的国家)有意识的语言规划的结果，是语言领域的帝国主义表现。③这一观点虽有值得商榷之处，却也在很大程度上符合非英语国家和地区对英语的理解和认知。
跟殖民论述和帝国主义语境中的英语规划不同，在中国大陆、台港澳与东南亚及海外华语地区和社群，语言规划及其后的华语规划均是国家、地区或社会团体为了自身的发展需要而进行的语言管理，既包括语言的选择和规范化，又包括文字的创制和改革，还包括语言文字的扩散与传播等等。在此过程中，政府、社会与族群、个体等多方力量彼此商讨、相互博弈，华语提升到相应的高度与应有的地位。
1949年以来，中国内地通过制定《中华人民共和国宪法》、《汉语拼音方案》、《中华人民共和国国家通用语言文字法》以及编纂《新华字典》、《现代汉语词典》、《规范汉字表》等方式，对语言进行着不同层面的规划和管理，并强调了报刊书籍、广播电视、戏剧电影等传播媒介之于语言规划的重要性；④为推动国家通用语言文字的规范化、标准化及其健康发展，使国家通用语言文字在社会生活中更好地发挥作用，促进各民族、各地区经济文化交流，2000年10月31日第九届全国人民代表大会常务委员会第十八次会议通过的《中华人民共和国国家通用语言文字法》，规定国家通用语言文字是普通话和规范汉字，国家推广普通话，推行规范汉字；另外，广播电台、电视台以普通话为基本的播音用语，广播、电影、电视应当以国家通用语言文字为基本的用语用字。⑤尽管如此，在中国内地，“华语”的地位和前途问题还是引起各界关注；⑥学术界对语言规划的原则和方法仍然存在着较大的分歧，当然也在这些领域展开了各种讨论和争鸣，特别是在华语规划方面进行了一些有益的探索。
有学者指出，语言规划是一项“整体性系统工程”，它不仅是语言及其使用的问题，还与社会生活、政治经济、文化教育、科学技术、民族宗教，以及观念心理等有密切关系；制定、实施语言规划，应当依据“科学性”、“政策性”、“稳妥性”、“经济性”的原则；具体而言，我国进行汉字简化、处理简化字和繁体字的关系，以及处理普通话、国语与华语的关系等等，都要综合考虑中国大陆、港澳台，以及海外华人社区，还有使用汉字国家的因素。⑦正是立足于“语言规划的系统性”及“全球华人社区”，有学者充分辨析了“华语”概念，⑧通过对华语视角下中国语言规划的特点、任务和可行性进行分析，⑨明确提出了“华语规划论”，认为观察和开展语言规划可以有不同的角度，对华语概念认识的深化便能提供新的视角；充分考虑语言规划的类型，完成从问题到资源、从管理到服务、从单一国家或地区到跨国、跨境以及从强制性到市场调节的转变，对于华语在所在国的维护、发展和传播具有重要的理论和实践价值。同时，作者指出，华语不只是中国的国家资源，也是其所在国家或地区的重要资源，从跨国跨境的角度考虑语言规划，努力共同开发和利用华语资源，是语言工作者今后一个时期的重要任务。⑩
跟大陆不同，由于特定的历史原因和现实处境，香港、澳门、台湾与东南亚及海外华语地区和社群的语言状况和华语规划各有自身特点，目前看来较难达成一致。其中，香港现行的语言政策为“两文三语”，即中文、英文与粤方言、普通话和英语。1990年4月4日中华人民共和国第七届全国人民代表大会通过并于1997年7月1日生效的《中华人民共和国香港特别行政区基本法》第一章“总则”第九条规定：“香港特别行政区的行政机关、立法机关和司法机关，除使用中文外，还可使用英文，英文也是正式语文。”(11)可以看出，在香港，英语是作为官方语言使用的，而粤方言在日常生活中占主导；实际情况是尽管中文和普通话的地位正在提高，但香港人整体的民族共同语意识还不够明晰。(12)在台湾，1973年公布实施的《国语推行办法》正式用法令的形式加大推行国语的力度；30年来，“国语”已经成为台湾社会及民众的共通语；但从2003年开始，台湾语言政策倾向于“去国语化”，教育部讨论通过了《语言发展法》(草案)，并废止了《国语推行办法》，力图取消国语在台湾多年来作为共通语的主导身份，让原住民语、客家话、Ho-lo话、华语等14种语言获得“平等”的“国家语言”的法定地位。(13)这种语言规划领域的“去中国化”政策，不仅引起岛内朝野的严重对立，而且促发学术界的激烈争论。(14)
从1979年开始，新加坡政府就在推行双语政策及“讲华语运动”，一些新加坡华人在情感上也无法接受英语为母语，但自新加坡政府确立英语的独特地位之后，华语在新加坡受到“严重冲击”并“每况愈下”，许多华人尤其年轻一代华裔为了生存放弃或淡化华语。(15)在马来西亚，华语从来不是官方语言，华语华文教育始终依靠华语社区和华人群体的努力；在与官方语言马来语拼争的过程中，华语虽有希望但也处境难堪。(16)至于东南亚华文教育，诚如研究者所言，到20世纪末期已“处于历史的转折点”，一方面，由于自50年代末开始，东南亚国家对华文教育的限制、打击与取缔，年轻一代华人或不谙华语华文，或华文水平低落，已经引起华人社会有识之士的极大关注；另一方面，80-90年代以来，华语华文经济价值上升，世界范围内的“华文热”方兴未艾，又为东南亚的华文教育振兴创造了契机。(17)
总的来看，作为中国大陆、台港澳与东南亚及海外华语地区和社群共同提出和推动的一种语言战略联盟和经济文化策略，华语在语言规划中的地位和功能正在引发愈益广泛的关注和探讨；但由于各种原因，迄今为止，“华语”概念仍在不断建构之中，各方认识并未统一，其间裂隙仍较突出。例如，世界各国、各地相关词典对“华语”的解释便各不相同。其中，由中国国家语委立项支持，由中国内地、港澳台以及新加坡、马来西亚等华人社区的30多位语言学者编写的《全球华语词典》，便以“查考的需要”为重点，对不同华语区的语言习惯采取有选择性的收录，以方便世界各地不同华语区之间的交流。(18)另外，周有光认为：“华语是全世界华人的共同语，不包括方言。汉语可以包括方言。”(19)郭熙也表示：“华语是以现代汉语普通话为标准的华人共同语。”(20)但新加坡学者徐杰、王惠则认为，“华语(Mandarin)是华人使用的语言，是华人的民族共同语。华人语言包括民族共同语和闽、粤、吴、湘、客六种华人方言。华人方言是华人语言的地方变体。”(21)在对待“汉语、华人方言”及不同华语区的语言习惯方面，观点明显有异。与此同时，具有跨国、跨地特征的华语规划，也缺乏一个较为深广的协调机制与更加有效的推展平台。在这样的背景下，特别是在海外部分学者以去政治化为目标的泛政治话语中，华语电影概念的提出，自然也会在其定义过程中不断出现自我纠结、相互缠绕，或外延膨胀、所指模糊等状况，为“华语电影”的命名和讨论带来诸多或隐或显甚至无法解决的问题和争议。
二、电影的华语规划与华语电影的概念裂隙
电影的华语规划是华语规划在电影生产与消费领域的具体实践，其自然结果和必然产物便是华语电影。华语电影概念起始于上世纪90年代初期，作为电影的华语规划的一部分，为中国大陆、台港澳与东南亚及海外华语地区和社群带来了一种语言、产业和文化一体化的可能性：但以去政治、跨国别、超地缘为主要诉求的华语电影的概念裂隙及华语电影的扩散，也会使国家、地区和社群的身份认同产生迷惑，同时让这些国家、地区和社群中已有的母语电影逐渐零散化和边缘化，最终失去存在的合理性与合法性。
迄今为止，鲁晓鹏仍是最愿意在语言学的维度上讨论华语电影的文化学者之一，但也正是在这里，造成了电影的华语规划与华语电影的概念裂隙。在鲁晓鹏、叶月瑜的定义中，华语电影“主要是一种处于不断演变、发展中的现象和主题”，主要指“使用汉语方言”，“在大陆、台湾、香港及海外华人社区制作的电影”，其中“也包括与其他国家电影公司合作摄制的影片”；在他们看来，“华语电影是一个涵盖所有与华语相关的本地、国家、地区、跨国、海外华人社区及全球电影的更为宽泛的概念”。(22)这一认识，以其国别和地域的包容性和广泛性使人印象深刻，但在强调“汉语方言”这一点上又颇为令人吃惊。在这里，“华语”是不包括“普通话”的“汉语方言”，这不仅与大陆主流(如国家语委立项支持的《全球华语词典》以及周有光、郭熙等)的“华语”定义和华语规划背道而驰，而且与海外学界(如新加坡)的“华语”观念明显不同。在另一篇文章中，(23)鲁晓鹏选取台湾纪录片《跳舞时代》(2003，福建/台湾方言)、大陆贾樟柯的艺术电影《世界》(2004，山西地方方言)以及冯小刚贺岁片《手机》(2003，地方方言)、《天下无贼》(2004，地方方言)与张艺谋“泛中文电影”《英雄》(2002)、《十面埋伏》(2004)等，继续探讨“汉语电影”中的方言和现代性，并进一步展开“华语电影(Chinese Cinema)”、“中文电影(Chinese-language Cinema)”以及“汉语电影(Sinophone Cinema)”的概念细分。无论如何，鲁晓鹏最后总结：“跨国、越界汉语电影与全球化携手并进。它本来就是全球化的副产品。中文电影不仅诉诸大陆观众，同时也诉诸台湾人、香港人、澳门人、海外华人，以及世界各地的观光者。汉语电影由此占据了一个相对于民族身份和文化关系而言十分灵活的位置。在此领域内，没有一种统治性声音。多种语言和方言同时被用于汉语电影，这证明了中国和中国性的崩溃。在中国和海外华人的各种异质形式的众声喧哗中，每一个方言讲述者都是一个特定阶级的代言人，代表一个特定的社会经济发展阶段，体现了一种特定的现代化水平。口音的丰富多样在事实上构成了一个泛中文世界，一个单一的地缘政治和国家实体难以涵盖的不同身份和位置的集合体。世界或者天下不是一个只讲一种通用语的独白的世界。汉语电影世界是一个多种语言和方言同时发声的领域，一个不断挑战和重新定义的群体、种族和国家关系的领域。”
可以看出，鲁晓鹏对“汉语方言”以及“跨国、越界汉语电影”的关注和强调，一反语言规划和华语规划的基本原则，预设了普通话与汉语方言的异质性以及两者之间本质上的二元对立，从一开始就站在对“只讲一种通用语的独白的世界”进行挑战的立场；在宣告通用语即普通话电影所代表的、具有“统治性”的“中国”和“中国性”的“崩溃”之后，终于把“汉语电影”定位在与全球化“携手并进”，以及相对于民族身份和文化关系而言“十分灵活”因而更为优越的位置上。现在看来，这种去政治化的泛政治化表述，跟华文文学研究界主要由王德威和史书美提出并阐发的“华语语系”(Sinophone)概念及其特定的“去中心化”与“反殖民”定向联系在一起，(24)这至少窄化了“华语电影”或“汉语电影”的内涵，远离了概念提出时所蕴含的“超越政治歧见”的初衷，也无法面对好莱坞以及其他国家的那些同样“只讲一种通用语的独白的世界”的主流电影。其实，相较于中国大陆的那些呈现“单一的地缘政治和国家实体”的普通话电影，好莱坞的英文电影在“统治性”方面有过之而无不及。应该说，“汉语方言”以及“跨国、越界汉语电影”的出现，不仅无法证明“中国”和“中国性”的“崩溃”，反而有助于新的“中国”与“中国性”的形成和生长。
跟鲁晓鹏、叶月瑜相比，陈犀禾、刘宇清对“华语电影”的界定主要从跨国别、超地缘的角度入手，反而较为契合电影的华语规划的基本原则，也更具现实性与历时性相互交织的宽阔视野。在文章中，陈犀禾、刘宇清指出，在许多情况下，“华语电影”概念跟原来的“中国电影”概念相重合，“华语电影不言而喻地包括了原来的中国电影(大陆、台湾和香港电影)。但是在另一些情况下，它又不同于原来的中国电影。华语电影还可以包括在好莱坞(如《卧虎藏龙》)和新加坡制作的一些中文电影”。在他们看来，华语电影研究的新视野呼应了大陆、香港和台湾在政治上走向统一和体制上保持多元化这一进程的特定历史背景，也起到了通过电影这一重要的文化媒介来透视两岸三地政治、经济、社会和文化心理的性质、状态和相互关系的作用。(25)在另一篇谈论以华语电影的视角重写中国电影史的文章中，陈犀禾、刘宇清进一步指出，在“统一”中国电影史这个问题上，“华语电影”和“中国电影”的立场与使命是不谋而合的，因此，完全可以暂时搁置概念内涵方面的“细微分歧”，以“大中国”甚至“大中华”的视角，重新审视“中国电影”的历史和现状，做一些实实在在的具体工作。(26)显然，这里的“华语电影”，不仅包括中国大陆、港台以及海外的中文电影(自然也包括这些国家和地区的中文方言电影)，而且包括中国大陆、香港和台湾的非中文电影(即少数民族母语电影)。问题在于：由两岸三地生产的、超出汉语边界的少数民族母语电影，虽然仍为中国电影，却不应划归华语电影范畴，因为少数民族母语原本就不能等同于汉语或华语。与此同时，以“大中国”甚至“大中华”的视角“重写”的中国电影史，却又无论如何也不能忽略中国各少数民族的母语电影史。正是在“统一”中国电影史这个问题上，作为语言、产业与文化一体化可能性的“华语电影”，跟作为国家、民族与地域一体化必然性的“中国电影”，在立场与使命上恰恰存在着较大的差异。如果说，鲁晓鹏、叶月瑜的华语电影或汉语电影概念因定位过于狭窄而失去了精神与文化的包容度，那么，陈犀禾、刘宇清的华语电影概念则因定位过于宽泛，使其跨越了自身的精神与文化边界，容易导致两岸三地各少数族裔在身份认同方面的迷惘与困惑。而以“华语电影”的视角重写“中国电影史”的构想，始终都会面临立场和使命的分裂之感。
作为最晚近的一次定义尝试，傅莹、韩帮文梳理了华语电影命名的基本逻辑，并试图理清华语电影概念史，从而论证华语电影命名的合法性。在鲁晓鹏、叶月瑜与陈犀禾、刘宇清等人的基础上，傅莹、韩帮文认真地回到“华语”的定义，再一次从“文化认同”的层面寻求华语电影概念的通约性。在他们看来，“华语”可简单地定义为“华人的共同语”，或更复杂的定义为“接受汉语为母语的中国人及不具备中国人身份但以汉语为母语的中国人后裔的共同语”，“其语音以中国大陆普通话或台湾国语为标准，其书写文字以简体或繁体汉字为标准”；至于“华语电影”，应是以“华语”修饰两岸三地及海外华语跨国资本运作的电影。超越地理限制与民族国家藩篱的“华语电影”命名，契合了全球化背景下各地域华人剥离单一民族国家身份的建构意图，寄托了民族归思与文化认同的基本思路。(27)应该说，从社会语言学的层面出发，从把汉语当做、接受为“母语”的角度定义“华语”和“华语电影”，确实可以最大限度地超越地理分隔与政治歧见，也较为敏锐地正视了当今全球化背景下英语霸权的语言现实，有助于在语言文化主义的基础上建构一种民族文化身份。但同样遗憾的是，傅莹、韩帮文没有从电影发展的历史和现实脉络观照“华语电影”的独特处境，因而也没有明确地为“华语电影”命名。寻求“华语电影”命名的“通约性”，其实是一种论证逻辑上的权宜之计，它仍然无法解决超越了民族国家藩篱之后的“华语电影”如何面对两岸三地少数民族母语电影的难题，也无暇顾及“华语电影”中作为母语的华语在不同国家和地域的不同表征。也就是说，语言文化主义的认识框架，无法有效地应对多语纠缠、电影历史及其观众接受的复杂性。已有的“中国电影”概念仍然无法被“华语电影”所取代，“华语电影”命名的“通约性”，也不能自然而然地被当做其“合法性”的证明。
尽管如此，“母语电影”这一概念，还是可以成为进一步探讨中国电影、华语电影或中文电影、汉语电影的新的出发点。
三、华语电影的扩散与母语电影的尴尬
无论存在着何种讨论和争议，“华语电影”概念确已逐渐形成并在政界、业界、学界、媒体和观众中广泛使用；被称为“华语电影”的影片文本，也在全球观众特别是华人社区的不同范围内扩散。但迄今为止，作为母语电影的华语电影与中国电影里的(少数民族、原住民)母语电影，其间存在的诸多问题还没有得到深入的探析；随着华语电影的扩散，母语电影显现出前所未有的困难和尴尬。
联合国教科文组织在界定“母语”时指出：“母语通常包含如下内涵：首先学会的语言；自己认同的语言或被他人认为是该语言的母语使用者；自己最为熟悉的语言和使用最多的语言。母语亦可以称为‘首要语言’或‘第一语言’。”(28)出于各种原因，在这种倾向于自然习得和个人选择的母语定义中，淡化了血缘、国族、社群与文化之于母语的关联性；但为了强调语言多样化的重要性并促进母语的使用，从2000年以来，联合国教科文组织已将每年2月21日确定为“国际母语日”。
中国大陆出版的《辞海》释“母语”，指“本族语”或“同一语系中作为各种语言的共同始源的一种语言”；当指“本族语”时，举“汉语为汉族成员的母语”。(29)可以看出，《辞海》是在民族身份和久远语系的框架中定义母语的，也没有为语言个体的习得和选择预留空间，这就跟联合国教科文组织的母语定义形成较有意味的对比。尽管如此，在关注母语、热爱母语、保护母语与传承文化等方面，几乎所有的国际组织、国家机构和社团、个人等都有大致相同的认识。在国家语言文字工作委员会主办、教育部语言文字应用研究所承办的“中国语言文字网”(http://www.china-language.gov.cn/index.htm)登录和选载的有关“母语”的文章信息中，即有“请尊重我们的母语”、“捍卫母语，何出此言？”、“新华时评：国际化首先要尊重母语”、“推广母语教育，弘扬多元文化”、“母语文化‘失语’现象反思”、“用文化尊崇感消解母语边缘化”、“热爱祖国，亲近母语”、“香港坚持母语教学政策，培育学生中英兼善的才能”等数篇，均指向对母语及其文化的关切。事实上，对母语及其文化的重视和推广，也是语言规划的题中之义。
这样，作为母语电影的华语电影与中国电影里的(少数民族、原住民)母语电影，便承担着呈现、保护、弘扬与推广母语及其文化的职责和使命。其中，作为母语电影的华语电影，是指由中国大陆、台港澳与东南亚及海外华语地区和社群以华语出品，或与欧、美、日、韩等非华语地区和社群合作并以华语出品的电影；中国电影里的(少数民族、原住民)母语电影，则指在中国大陆、台湾、香港和澳门以蒙语、藏语、维吾尔语、哈萨克语、彝语、苗语、侗语、傈僳语等少数民族语言以及原住民语言出品或共同出品的电影。
毋庸置疑，作为母语电影的华语电影是华语电影、中国电影的主流，也在生产与传播领域取得了较大成就，并具有相当重要的国际国内影响力。然而，在母语的使用和沟通，亦即在古雅汉语与现代华语的关系处理、在两岸四地华语的对话交流、在普通话与各地方言的权力分配以及在不同地域不同群体的华语接受等方面，华语电影还存在着许多亟待解决的问题。归根结底，是对电影中的华语规划提出了更高的要求；一般而言，则体现在诸多华语大片中不断引发“笑场”的所谓“搞笑”台词和“雷人”段落。以此前号称“中国及亚洲投资最大”、“刷新所有华语电影票房新纪录”、“成为亚洲、欧洲区等地的历年华语电影的票房冠军”并获得第13届美国影评人协会奖最佳外语片、第63届日本每日电影大奖外语片、第13届中国电影华表奖优秀合拍片等多个国际国内奖项的“史诗”华语电影《赤壁》(Ⅰ、Ⅱ，2008、2009)为例。(30)
《赤壁》公映之后，伴随着票房不断攀升的，除了各种赞扬和批评之外，就有流传于观众和网络之间的大量的“搞笑”台词和“雷人”段落。在此之前，张艺谋导演的《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》，陈凯歌导演的《无极》与冯小刚导演的《夜宴》等“华语”大片，都曾因颇不合适或者十分突兀的台词或段落遭遇过观众的“笑场”和责难。颇有意味的是，针对《赤壁》有过而无不及的“笑场”效应，导演吴宇森曾以“电影需要一些幽默感”、“刻意安排的爆笑台词”等为由解释这种现象的发生。(31)新浪娱乐“《赤壁》电影官方网站”(http://ent.sina.com.cn/f/m/chibi/index.shtml)还特意组织《〈赤壁〉下集搞笑台词段落全放送》一文置于“《赤壁》各方评论”栏目。综合影片文本及各方搜集，《赤壁》的“搞笑”台词和“雷人”段落主要有：
1.诸葛亮造出能够连发十箭的弩时，周瑜说：“厉害，看来制造军械，你也略懂。”诸葛亮答：“什么都略懂一点，生活会多彩一点。”
2.周瑜问诸葛亮：“这么冷了你还扇扇子？”诸葛亮回答：“我要时刻让自己保持冷静。”
3.周瑜在城楼上观望曹操驻扎的水军，忧心忡忡地对诸葛亮说：“我们打了场胜仗，反而危机重重，真是‘成功乃失败之母’！”
4.曹操看孙叔财蹴鞠时发表评论：“哎，你看你看，阳谋被人识破了，用阴谋呀！”
5.曹操与曹洪讨论，为什么第一回合中周瑜取胜却不乘胜追击，曹洪说：“周瑜一定读过《孙子兵法》，听说他带兵未逢一败。”曹操不满：“是吗？《孙子兵法》人人都读，看谁发挥得更好！”
6.孙尚香放鸽子回东吴报信，被孙叔财发现，孙叔财问：“喂，你在干嘛？”孙尚香说：“我，我放生。”“嘿，心肠真好，听你口音，你是南方人吧。”“哎……是。”“嗯，南方人比较热情。”“北方人比较潇洒。”“我是有点傻。”
必须指出的是，经过数部“华语”大片的不断冲击和磨炼，大陆许多观众特别是网络一代受众已能平和对待影片中那些令人错愕而又忍俊不禁的“搞笑”台词和“雷人”段落了；这些“搞笑”台词和“雷人”段落，甚至成为不少观众走进电影院或再次观看该影片的主要动力；通过网络传播，其中的一些还成为年轻群体津津乐道的流行语。尽管如此，包括《赤壁》在内的许多“华语”大片，无论是出于个人兴趣还是市场考量，对“华语”进行或严肃认真、有理有据，或漫不经心、肆无忌惮的利用或改造，都是需要专门对待的重要话题。因为随着全球化与网络化时代的到来，在语言规划过程中，广播、电影、电视等大众传媒的功能愈益凸显。在最低限度上，对母语心存敬畏和尊崇，对母语所在的历史与文化怀抱理解和同情，应该是任何一个母语电影创作者都要秉持的基本原则。只有这样，电影中的母语以及母语发声的电影才能获得应有的尊严；也只有这样，民族文化才能伴随着母语电影的传播获得最大范围的认同和感知。
中国是一个多民族、多语种国家。其中，大陆56个民族使用着汉藏、阿尔泰、南亚、南岛与印欧等5大语系的80多种语言，另有24个民族以古印度、叙利亚、阿拉伯、拉丁等字母和本民族独创的字母创制了33种文字除了普通话和标准汉字之外，《中华人民共和国宪法》与《中华人民共和国通用语言文字法》都赋予各民族使用和发展自己的语言文字的自由。另外，台湾地区还有包括阿美族、泰雅族、排湾族、布农族等在内的10个少数民族(原住民)。尽管由于人才、资金、观念等方面的原因，并非所有民族都有愿望和能力以该民族的母语出品自己的电影，但迄今为止，在汉族与各民族电影创作者的共同努力下，中国大陆包括蒙古族、藏族、维吾尔族、哈萨克族、哈尼族、彝族、羌族、苗族、侗族、傈僳族等在内的部分少数民族，已经用各自的母语拍摄出《黑骏马》(1995，蒙语)、《悲情布鲁克》(1995，蒙语)、《一代天骄——成吉思汗》(1998，蒙语)、《益西卓玛》(2000，藏语)、《天上草原》(2002，蒙语)、《静静的嘛呢石》(2005，藏语)、《长调》(2007，蒙语)、《寻找智美更登》(2008，藏语)、《额吉》(2009，蒙语)、《鲜花》(2009，哈萨克语)、《碧罗雪山》(2010，傈僳语)等优秀的少数民族电影；台湾也在拍摄完成首部原住民电影《山猪·飞鼠·撒可努》(2005)之后，由魏德圣导演了另一部“台湾史上投资最大”的原住民大片《费德克·巴莱》(2011)；台湾行政院原住民族委员会还为推展原住民影视音乐文化创意产业设立了专门的补助基金。
这样，跟作为母语电影的华语电影相比，中国电影里的(少数民族、原住民)母语电影，更是承担着抢救、保护、弘扬与推广母语及其文化的职责和使命。特别是当这些民族电影开始选取一种独立、内在而又开放的言说方式，不约而同地采用民族语文、向内视角、风情叙事和诗意策略，力图以此进入特定民族的记忆源头和情感深处，寻找其生存延续的精神信仰和文化基因，直指其无以化解的历史苦难和现实困境，抒发其面向都市文明和不古人心所滋生的怀旧、乡愁和离绪的时候，对人文精神逐渐淡薄、文化形象较为模糊的当下华语电影、中国电影而言，自然是不可多得的珍贵养分。(32)中国电影里的少数民族(或原住民)母语电影，是中国民族电影的新景观，理应在当前的文化生产与影史写作中占据极为重要的地位。但由于各种原因，少数民族母语电影仍未走出产业萎顿和市场困境，还深陷在深厚的文化性与狭小的传播空间构成的巨大反差之中；而在愈益凸显的“华语电影”框架中，这些(少数民族、原住民)母语电影甚至不能被纳入其中作为理应考察的对象。
这便是电影的华语规划下母语电影的双重尴尬。作为母语电影的华语电影的误区，与中国电影里的母语电影的缺席，将会使国家、地区和社群的身份认同产生迷惑，同时让这些国家、地区和社群中已有的母语电影逐渐零散化和边缘化，最终失去存在的合理性与合法性。
注释：
①有关“华语电影”概念的辨析历程，主要参考以下文献：鲁晓鹏、叶月瑜：《华语电影之概念：一个理论探索层面上的研究》，载陈犀禾主编《当代电影理论新走向》，文化艺术出版社，2005年版；刘宇清：《华语电影：一个历史性的理论范畴》，《电影艺术》2008年第5期，第38—43页；傅莹、韩帮文：《“华语电影”命名的通约性》，《文艺研究》，2011年第2期，第79-89页。
②周庆生：《国外语言规划理论流派和思想》，《世界民族》，2005年第4期，第53—63页。
③对罗伯特·菲利普森的“语言帝国主义”，国内讨论主要参见：赵伯英：《语言帝国主义和语言冲突》，《理论前沿》，2000年第10期，第24—25页；胡坚：《全球化背景下的英语帝国主义》，《天涯》，2003年第2期，第51—54页；朱风云：《英语的霸主地位与语言生态》，《外语研究》，2003年第6期，第23—28页；王辉：《背景、问题与思考——全球化时代面对英语扩散的我国的语言规划》，《北华大学学报(社会科学版)》，2006年第5期，第53—58页。
④1955年现代汉语规范问题学术会议决议，即“建议各出版社、杂志社、报社，以及广播、戏剧、电影部门加强稿件在语言方面的审查工作，并且在读者、观众和听众中广泛进行汉语规范化的宣传工作”。(现代汉语规范问题学术秘书处：《现代汉语规范问题学术会议文件汇编》，科学出版社，1956年版，第217页)1997年全国语言文字工作会议仍然指出，要“坚持不懈地开展多种形式的语言文字规范化宣传教育活动，增强广大群众的规范意识，是语言文字工作顺利开展的必要保障。广播、电视等新闻媒体和出版物应加大语言文字规范化宣传力度，形成正确的舆论导向。国家语言文字工作主管部门要统筹规划，进一步发挥现有的语文报刊的作用，抓紧开辟新的宣传阵地，使语言文字工作方针政策、法规规章和规范标准的宣传有计划地进行，并保持一定的热度。地方语言文字工作机构要主动与本地的新闻出版、广播影视等部门加强联系，争取他们的支持与合作，共同营造语言文字规范化的良好社会氛围”。(教育部语言文字应用管理司：《推广普通话宣传手册》，语文出版社，1999年版，第16—20页)。
⑤http://www.china-language.gov.cn/8/2007_6_20/1_8_2587_0_1182320493406.html.
⑥例如，在《21世纪的华语和华文》(《中国教育报》2002年1月1日，第7版)一文中，著名语言学家周有光预言，21世纪，“华语将在全世界华人中普遍推广”、“汉字将成为定形、定量、规范统一的文字”。
⑦陈章太：《论语言规划的基本原则》，《语言科学》，2005年第2期，第51—62页。
⑧郭熙：《论“华语”》，《暨南大学华文学院学报》，2004年第2期，第56—65页。
⑨郭熙：《论华语视角下的中国语言规划》，《语文研究》，2006年第1期，第13—17页。
⑩郭熙：《华语规划论略》，《语言文字应用》，2009年第3期，第45—52页。
(11)http://www.basiclaw.gov.hk/tc/basiclawtext/chapter_l.html.
(12)许光烈：《香港语言政策及思考》，《广州大学学报(社会科学版)》，2005年第7期，第34—37页。
(13)金美：《论台湾新拟“国家语言”的语言身份和地位——从〈国语推行办法〉的废止和语言立法说起》，《厦门大学学报(哲学社会科学版)》，2003年第6期，第73—78页。
(14)赵会可、李永贤：《台湾语言文字规划的社会语言学分析》，《山西师大学报(社会科学版)》，2005年第6期，第131—135页。
(15)胡光明、黄昆章：《新加坡华语生存环境及前景展望》，《云南民族大学学报(哲学社会科学版)》，2004年第2期，第129—132页。
(16)郭熙：《马来西亚：多语言多文化背景下官方语言的推行与华语的拼争》，《暨南学报(哲学社会科学版)》，2005年第3期，第87—94页。
(17)张亚群：《当代东南亚华文教育面临的文化传承问题辨析》，《华侨华人历史研究》，1996年第1期，第7—13页。
(18)李宇明主编：《全球华语词典》，北京：商务印书馆，2010年版。
(19)周有光：《从“华语热”谈起》，《群言》，2006年第2期，第33-35页。
(20)郭熙：《论“华语”》，《暨南大学华文学院学报》，2004年第2期，第56—75页。
(21)徐杰、王惠编著：《现代华语概论》，新加坡八方文化创作室，2004年版。
(22)鲁晓鹏、叶月瑜：《华语电影之概念：一个理论探索层面上的研究》，载陈犀禾主编《当代电影理论新走向》，文化艺术出版社，2005年版，第197页。
(23)鲁晓鹏：《21世纪汉语电影中的方言和现代性》，载陈犀禾、彭吉象主编《历史与当代视野下的中国电影》，广西师范大学出版社，2010年版，第111—120页。
(24)参见朱崇科：《华语语系的话语建构及其问题》，《学术研究》2010年第7期，第146—152页。文章指出，鲁晓鹏曾对史书美的《视觉与认同》一书发表过“全面而独到”的书评。
(25)陈犀禾、刘宇清：《跨区(国)语境中的华语电影现象及其研究》，《文艺研究》2007年第1期，第85—93页。
(26)陈犀禾、刘宇清：《重写中国电影史与“华语电影”的视角》，《学术月刊》2008年第4期，第86-89页。
(27)傅莹、韩帮文：《“华语电影”命名的通约性》，《文艺研究》2011年第2期，第79—89页。
(28)联合国教科文组织：《多语并存世界里的教育》，巴黎，2003年版。转引自钟启泉《母语教材研究：意义与价值》(洪宗礼、柳士镇、倪文锦主编《母语教材研究》序言三)，江苏教育出版社，2007年版。
(29)辞海编辑委员会编：《辞海》(缩印本，1989年版)，上海辞书出版社，1990年版，第1808页，“母语”条。
(30)有关《赤壁》(Ⅰ、Ⅱ)的信息，主要参考百度百科“电影《赤壁》”(http://baike.baidu.com/view/49046.htm)，另据新浪娱乐“《赤壁》电影官方网站”(http://ent.sina.com.cn/f/m/chibi/index.shtml)。
(31)《〈赤壁〉下集雷人台词曝光，关羽骂曹操过时了》，《南方都市报》2009年1月6日。
(32)参见李道新：《新民族电影：内向的族群记忆与开放的文化自觉》，《当代电影》2010年第9期，第38-41页。
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