中国现代舞与现代中国舞——新时期中国“新舞蹈”运演的阅读笔记(乙编)，本文主要内容关键词为：中国论文,现代舞论文,新时期论文,舞蹈论文,笔记论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J70 文献标识码：A 文章编号：1003～9104(2015)04～0012～14 十九、把外来的东西和自己民族的审美要求融会贯通 第一届全国舞蹈比赛之后，围绕着赵景参的文章《从表现人物内心出发到中国现代派舞蹈的复兴》出现了一些讨论和争鸣。吴晓邦先生经过深思熟虑，发表了《新情况、新问题——兼论现代舞对中国新舞蹈艺术的影响》。晓邦先生指出：“新中国成立以来，由于长期间断了与欧美国家的艺术交流与联系，舞蹈方面对西方现代舞基本上持排斥态度。因此，在一段时间内，不少舞蹈工作者在缺乏对外了解的情况下，对现代舞产生了一种‘谈虎色变’的心理；因而使过去曾一度蓬勃发展的中国‘新舞蹈’艺术也变得一筹莫展甚至受到歧视……今天，由于美国现代舞比之过去有所发展，而且从和芭蕾舞‘势不两立’的情况中又产生了相互融合的局面，这就使得中国观众认为它并不像以前宣传的那么可怕，从而改变了对现代舞的看法，一些青年舞蹈家对它还发生了浓厚的兴趣……但是，对于这一外来的舞蹈艺术形式究竟该不该向中国移植，以及提倡了现代舞会不会妨碍我国民族舞蹈的发展，都是摆在舞蹈工作者面前的新问题。‘新问题’实际也不‘新’……在五四运动后，中国新舞蹈艺术逐渐萌芽。1936年我从日本学成芭蕾舞与现代舞归回祖国，不仅把这种新舞蹈艺术向中国人民做了介绍，并且新舞蹈活动也就此与中国人民的生活结合在一起，为中国人民服务了……”[1] 吴晓邦先生认为：“现代舞的发展过程是复杂的，各流派当中‘鱼龙混杂’……评价现代舞好与不好，不能不加分析地一概而论……对待现代舞的态度，我同意有的同志所做的比喻：聪明的人重视现代舞，骄傲的人轻视现代舞，愚蠢的人照搬现代舞……站在建设中国新舞蹈艺术视野的立场上去借鉴外来的舞蹈艺术，照搬和轻视都是不对的。作为中国的新舞蹈艺术，毫无疑问首先就要有中国的气派和中国的民族特征，表现出中国人民的美学思想和审美要求。因此在创作问题上，既要打破保守思想，亦要尊重中国传统的艺术习惯——中国传统的艺术习惯就是‘形神兼备’……这是一条普遍的法则，也是我们的舞蹈思想与美国现代舞中新的流派的区别。中国的新舞蹈艺术从20世纪30年代开始，就遵循着我国现实主义传统的艺术习惯；因此尽管借鉴和运用了美国前期现代舞的许多表现手法，但仍然是在中国传统的反映论这一基础上加以吸收，因此也摸索、创造出具有中国气派的新舞蹈艺术风格……如果把外来的东西和自己民族的审美要求融会贯通，新颖的、具有自己民族特色的优秀舞蹈作品就不难产生。”[1] 二十、把抽象的动作具象地化为情感的语言 吴晓邦先生认为，中国的新舞蹈艺术在创作上要尊重中国传统的艺术习惯，也即“形神兼备”。这使我想起了在第一届全国舞蹈比赛中被交口赞誉的独舞《海浪》。这个由贾作光创作的《海浪》，即便在今日看来也不逊于《希望》；它当时仅获三等奖这一事实使舞蹈界普遍为贾作光抱“不平”。这当然也看出给《希望》评二等奖有显示开放态度和开明主张的意图。贾作光曾以《海的诗》为题来谈《海浪》的创作。他说：“我早就有用舞蹈来表现‘海’的意图，以‘海’来抒发时代的感情，来讴歌祖国和人民……我要使人们在‘海燕’矫健的飞翔中得到美的启示，在‘海浪’的波涛起伏中得到奋进的力量，我力图用身体为时代、为青年唱出一首赞美诗”。贾作光说：“创作《海浪》，我想破除一种习惯的、直观的、叙事性舞蹈的概念形式……《海浪》不是一个情节舞，但它是有内容的……它是舞蹈诗，我将哲理暗示在主题深邃的抽象之中，让人们去回味、联想……我借用音乐的复调式手法来处理舞蹈内容，努力通过‘海浪’和‘海燕’两个具体的舞蹈形象的对映，勾勒人的性格，着意刻画细致入微的情绪，使舞蹈在变化中逐步突出、丰满起来……我认为一个舞蹈编导只有掌握时代的脉搏和新的审美要求(其标准就是‘诗’与‘情’)，才能开拓人们美的精神境界……有人说《海浪》不是传统的舞蹈形式。从它运用的语言和手法看，不妨叫它‘现代新舞蹈’。《海浪》表现了我们民族的时代的诗情……我从生活中捕捉舞蹈形象的同时，注入了民族优秀传统的滋养，所以它有着强大的生命力……”[2] 将《海浪》自称为“现代新舞蹈”，体现出贾作光的创作追求。实际上，这也是他一以贯之的创作理想。他在《创造具有中国特色的新现代舞——创作道路自析》一文中谈到：“现在很多人谈现代舞复兴。应该说，现代舞是一种舶来的舞蹈形式；有出息的艺术家要有勇气和胆识，使外来形式在中国人民火热的斗争中融化、吸收、为我所用，创造出具有中国特色的新现代舞。曲高和寡、孤芳自赏的自我表现、自我沉醉，是没有出息、也没有出路的。”[3]贾作光认为：“中国的现代舞，要有中国的精神气韵、深刻的意蕴内涵和中国人民喜闻乐见的艺术表现形式；要善于把现代舞的表现技法与新时期人民的新生活、新风貌、新思想完美结合。我在1980年创作的《任重道远》，借助‘骆驼’的形象，以‘比兴’的手法赞美中华民族勤奋负重、坚韧不拔的精神风貌；《海浪》则以同样的表现手法，通过搏击风暴的海燕和波涛汹涌中的浪花形象，展示朝气蓬勃的青春力量……充满时代强者的博大情怀和昂奋风貌。这两个独舞既抽象又具象，在有限的舞台时空框架中，创造了无以制约的艺术时空；摆脱了传统舞蹈模式，把民族精神和思想感情融注于可视的舞蹈形象之中……舞蹈创作中‘师法自然’就是从生活中摄取元素，并把它们提纯、复现、个性化、形象化、韵律化；把抽象的动作又具象地化为情感的语言……我在近期舞蹈创作中依然如是地孜孜以求——1986年创作的表现运动员拼搏冲刺、力争夺冠的独舞《希望在瞬间》《火的遐想》以及1987年创作的女子群舞《蓝天的诗》，就是力图创造具有中国特色的‘新现代舞’。”[3]从将《海浪》自称为“现代新舞蹈”到力图创造更多具有中国特色的“新现代舞”，可以看到贾作光旗帜鲜明的创作追求：一是善于把现代舞的表现技法与新时期人民的新生活、新风貌、新思想完美结合；二是善于把抽象的动作又具象地化为情感的语言! 二十一、舞蹈本身是一种自我完满的实体 吴晓邦先生在《新情况、新问题——兼论现代舞对中国新舞蹈艺术的影响》一文中曾指出：“其实除了现代舞，美国对舞蹈艺术的研究和舞蹈艺术教育的普及，是更值得我们学习和借鉴的。美国的专业舞蹈艺术机构虽然不多，但美国各大专院校都设有舞蹈系。其中开设的项目，有从科学方面专门研究人体律动学的；也有从生理学和心理学的理论基础上去研究人的动作规律的；还有专门研究在自然科学和社会科学中运动的法则的；不少大学教授还专门从民俗学和社会学上去考究各国的舞蹈艺术……”[1]在新时期中国“新舞蹈”的运演进程中，首先从舞蹈艺术教育方面予以关注是郭明达。他在《现代舞蹈基训和创作问题漫谈》一文中谈到：“回顾古今中外的文艺运动，大多数通过时代脉搏鼓动起来……我开训练班，便想针对解决便于反映现代题材内容的现代形式问题……在舞蹈技巧和创作之间，须通过大量的即兴活动搭起一架长桥，才能把普遍的规律性东西，变成学员们各自掌握的独创性手段。”[4]郭明达所说的“舞蹈技巧”，指的是“通过运动过程投射出来的质感”而非“一套美丽的姿态展览”[4]。这个“质感”的呈现，取决于对动作规律(动作元素理论和力度变化)的掌握、表演的纯熟程度、情绪的反应控制、人体的敏感度和节奏性。 在郭明达看来，现代舞蹈创作的训练首先要明白“技巧动作和创作动作的区别”——技巧动作属于“非戏剧性的陈述”，而创作动作“充满矛盾和戏剧意味”。因为“揭露矛盾”正是现代舞蹈创作的“意趣”所在。在此基础上，郭明达提出了现代舞创作的“结构八要素”：一是“动机”，这是构造的基础和发展的根据；二是“重复”，没有“重复”就没有“动机”的记忆；三是“变化和对比”，这是艺术结构的第一要义，追求“矛盾统一”；四是“高潮”，目的在于使内容突显；五是“比例和平衡”，主要是处理好作品中各“动机”的关系；六是“过渡动作”，目的在于加强作品片断之间的连贯性；七是“逻辑发展”，目的在于强调“动机”之间过渡的清晰性；八是“统一”，这包括风格、动作色彩、明暗度、在空间的线条和形式等。据此，郭明达认为当时中国舞蹈创作存在的主要问题是“用文字和戏剧观看舞蹈”。这主要体现为：一、为使舞蹈情节看得懂而排斥其他表现手法，妨碍了舞蹈艺术的多样性(可参考“无标题音乐”)；二、过于注重戏剧结构的细节，会妨碍对舞蹈动作的发挥；三、把基训动作当“语汇”直接搬上舞台，会使动作本身缺乏丰富的内容含义；四、舞蹈创作运用“民间舞”素材的“工艺化”(即几何图样的编织)，缺乏激动人心的“表现性”。此外，郭明达还认为舞台布景、服务应当简化，不能让静止的画面僵化动态的舞蹈；认为不应再把音乐当作舞蹈的“灵魂”，舞蹈形式不应像“戴手套”式地“紧跟音乐结构”。就某种意义而言，郭明达确实认同第二次世界大战后崛起的现代舞“新先锋派”的旨趣——即舞蹈本身是一种自我完满的实体，不必亦步亦趋于文学、戏剧；舞蹈动作本身就是目的，而不限于作为一种传情达意的工具。 二十二、中国现代舞探索“舞蹈本体的回归” 由郭明达关于“现代舞的基训和创作”的主张，我们会想到华超的《希望》。事实上，南京军区前线歌舞团在第一、二届全国舞蹈比赛中的辉煌战绩，最初的确受到郭明达的影响。该团在第一届全国舞蹈比赛(1980年)中有双人舞《再见吧!妈妈》和独舞《希望》分获一、二等奖；在第二届全国舞蹈比赛(1986年)中则有两个作品获一等奖——群舞《黄河魂》和双人舞《踏着硝烟的男儿女儿》。有意思的是，以独舞《希望》的创、演扬名舞坛的华超，自那个“抽象的表现”后却沉下来创编“舞剧”了。1982年，华超与胡霞菲一道，将曹禺的《雷雨》改编为舞剧《蘩漪》。对此，苏祖谦、熊明清在《前线歌舞团新作鉴赏》中写到：“舞剧是选取了蘩漪为中心人物而展开的(华超扮演周萍)，由引子、开端、发展、结局四段组成，像一首交响曲的四个乐章。在‘引子’里，介绍了舞剧的全部人物——蘩漪、周萍、周朴园、四凤、侍萍和他们之间的关系与矛盾……蘩漪处在舞台正中，直立着，双手无力地下垂，两眼凝视前方；舞台一侧的两个造型是侍萍痛苦深情地怀抱着女儿四凤，四凤跪在母亲前的舞姿，好似请求她的宽恕；舞台的另一侧，周朴园以手的姿态正逼问儿子周萍，周萍恐慌后退……刹时蘩漪抬头转动，这些人物在她身旁也急促地流动、飞奔起舞；在这流动的人群中，蘩漪看到周萍与四凤相聚起舞，又突然碰到周朴园与侍萍的惊慌相遇……在聚拢、分散、变奏式的舞蹈穿插往复中，表现着一种动乱和危机四伏的情状，把沉闷、压抑和窒息、紧张的气氛传递给了观众，把蘩漪思想的疯狂面也表现得很生动……其后的三个段落都围绕着蘩漪的心境和体验展开，所有的事件都与蘩漪胶结着、牵扯着……”[5]用华超的话来说：“在结构这部舞剧时，我们紧紧抓住主要人物的悲剧命运……大量地吸收电影艺术里的‘意识流动’，开创人物的心理空间，处理人物间复杂而微妙的关系。”[6]关于舞剧《蘩漪》，赵国政写过《动人的舞蹈交响诗——评舞剧〈蘩漪〉》[7]的评论，很值得一读。 不久后(1984年)，南京军区前线歌舞团成立了以华超为主的“舞蹈实验小队”。与华超合作创作舞剧《蘩漪》的胡霞菲，留下了一篇《实验小队一年探索之我见》，文中说，“建队宗旨”，一是探索中国式现代舞风格和流派，二是试验舞蹈艺术创作、训练、表演的合一。“前线歌舞团从1980年的《希望》《再见吧!妈妈》，到1982年的《蘩漪》《天山深处》，1984年的《红旗颂》《黄河魂》，都是在1979年郭明达老师来我团讲学、使我们较系统地学习了现代舞理论，以及后来不断借鉴吸收外来经验、结合我国实际产生的成果……目前我们小队的编、教、演的结合，主要体现在华超身上；小队的风格，主要是华超现代舞的风格——我只是协助华超共同探索中国式现代舞的风格和流派，能否形成流派，还有待今后的实践……”[8]虽然1985年华超取材姚雪垠的《李自成》创作了舞剧《慧梅之死》，但他的再一次被关注，是“1988中国舞剧观摩研讨”期间推出的《曹禺作品印象》，“印象”除原有的《蘩漪》外，还有《日出》和《原野》。此时与华超合作的王慧增，在《编舞断想——舞剧〈曹禺作品印象〉创作札记》一文中写到：“话剧《曹禺》到舞剧《蘩漪》，由揭露一个家族的罪恶滤纯为‘一个不幸女人悲愤的抗争’；话剧《日出》到舞剧《日出》，由呼唤新旧社会更始的感召折射变形为‘一个善良女人无哀的悲歌’；话剧《原野》到舞剧《原野》，由受宿命观束缚的反抗者之悲剧‘化合’变质为‘一个倔强女人向往的破灭’……面对一些舞剧里豪华的舞美装置，昂贵的服装道具，情节事件的繁复，人物脉络的冗杂，费解的交代说明，难耐的哑剧表演，阔绰的人海战术；而舞蹈却是贫乏的，感情是苍白的……历史的原因我们受外来模式的影响，多年‘样板’的束缚，因袭了‘戏剧’一般创作规律；是否对僵化的舞剧形式构建，仍处于某种‘集体无意识’状态……华超的创作从题材开掘的角度、时空结构的框架、形象孕育的蹊径、语汇语法的个性等方面，以舞蹈特性的‘意识’去感觉思索，以舞蹈特性的‘眼睛’去观察择选……总意图就是为了发挥扩张舞蹈艺术的表现功能和魅力，以舞蹈手段开掘表现人物的内心世界，在较高层次上塑造舞蹈形象……在这个意义上与其说这些作品是探索创新，不如冠以确切的概念——舞蹈本体的回归。”[9]的确如此，中国现代舞舞者的关注点，一是中国现实的感受，二是现实人物的内心，三是舞蹈本体的回归。 二十三、代表“新舞蹈”时代高度的苏时进 说到前线歌舞团，一定不能不提苏时进。1980年和1986年的两届全国舞蹈比赛，苏时进都是一等奖的得主——作品分别是双人舞《再见吧!妈妈》和群舞《黄河魂》。这之间和这之后，苏时进创作的小舞剧《天山深处》和《一条大河》也是广受好评的佳作。他从来未被“现代舞”或舞蹈“现代派”之类的旗号所追捧或困扰；但在20世纪80年代，他的确代表了“新舞蹈”的时代高度。赵国政以《艺林探道贵在险，无人迹处有奇葩》为题来称道双人舞《再见吧!妈妈》，文中写到：“《再见吧!妈妈》根据同名歌曲所提供的意境和形象，结合编导个人的生活体验，大胆突破战斗环境的时间和空间，把笔触深入到了人物的心灵……在舞蹈的处理上，富有浓郁的歌唱性，很像音乐中的复调，一个旋律追逐着另一个旋律，一朵浪花掩映着另一朵浪花，时而协调对抗，时而追逐迂回……”[10]关于小舞剧《天山深处》，苏祖谦、熊明清《前线歌舞团新作鉴赏》一文写到：“编导设计了这两个主要人物(副营长郑之桐及其未婚妻李倩)的‘第二自我’参与表演，以表现这一深刻而难解的矛盾心境。‘第二自我’的出现，像化身、像幻影、又像人物自己内心独白的舞蹈显现，叙述着难以启齿的隐痛。‘第二自我’的运用，把内心活动、思想矛盾化做了可见的舞蹈形象，使得以舞蹈形式来揭示这一题材丰富的思想内涵成为可能。”[5] 房进激的《〈黄河魂〉引起的思考》一文写到：“我经常发现，许多真正好的舞蹈作品，是很难用文字语言确切表述的；我也认为《黄河魂》是无法用戏剧结构的方法说明和介绍清楚的……编导以舞蹈艺术的独特手段——人的肢体美的流动，把众多的生活现象进行跳跃式的提炼组织，熔炼为连续不断的舞蹈动作形象而得以体现。这种舞蹈形象既表现人，也表现物；既表现情，也表现景；这些水、船、人、情，都有机协调地溶于完整的舞蹈动作形象之中，使之凝聚在作品的主题思想的深刻体现里……”[11]关于小舞剧《一条大河》，张华在《大河，交响的祭礼》中写到：“《一条大河》不是旧事的再现，不是电影《上甘岭》的翻版。所有为人烂熟的细节，皆被大刀阔斧削去。故事的背景淡化了，全部戏剧情势的张力，都纠葛到‘水’上；以‘水’为核心，构筑起舞剧的交响织体——似乎可以称之为一种‘轴心式’的结构。轴心便是‘水’，鞭策着舞剧的运动：喝水送水相交替，送水喝水相重叠，焦盼与牺牲，煎熬与险阻，洞穿的水壶衬映勇士垂死的独舞，宝贵的一口水引发波涛滚滚的境界……一缕一缕越缠越紧，一层一层越揭越深。缠紧的是戏剧情势的张力，揭示的是英雄儿女灿烂的精神；紧张的张力和深沉的精神，凝聚成扣人心弦的悲剧气韵，鼓动着舞蹈的翅膀，织出一幅幅低昂参差，张弛顿挫的交响画面。”[12]张华还指出：“苏时进的探索时有独特的尝试，如《再见吧!妈妈》‘意识流式’的时空交错，《天山深处》双重自我矛盾张力的外化等。《一条大河》的特点则在于，人物、戏剧情节、背景氛围和象征意味在舞蹈织体中较为成功地达到统一。织体的某一部分，某一具体意象，往往同时既是角色本身，又是背景因素；既负荷着戏剧情势的张力，又传达着一定的象征意义……在舞蹈总的织体中，这些部分相互关联地运动、对比、消长，构成有机统一的气韵，揭示事物、人物内在关系的意义，推动剧情的发展，辉映性格的神彩；从而超越了哑剧叙述、遵循故事现象层的发展逻辑来铺陈剧情的方法……”[12] 上述评论苏时进作品的评者，都是我们的舞评高手；他们对苏时进不同作品的评说，都不约而同地指向着运用舞蹈思维结构戏剧行动，创新舞蹈形态塑造人物形象。事实上，吴晓邦在《造型中的情感、性格及时空关系》一文中就高度评价说：“所谓‘诗化’，就是对动作进行抽象的概括，使动作趋于适合舞蹈艺术特点的美化和明朗化……舞蹈《一条大河》的创作就紧紧抓住并突出了这个要旨。”[13]为此，晓邦先生称《一条大河》是“舞蹈创作上的一个里程碑”! 二十四、第二届全国舞蹈比赛与中国“新舞蹈” 第二届全国舞蹈比赛于1986年10月在北京举行。比赛仍然不分舞种，但在第一届舞赛“独、双、三人舞”的基础上增加了群舞。这使得舞赛的天地得以拓展，编导的思维也得以开阔。如果比较一下两届舞赛六年来的认知迁变(以编导一等奖作品为例)，我们可以清楚地看到：其一，中国古典舞动作风格的作品有所弱化，三人舞《金山战鼓》的巾帼英气转向了双人舞《新婚别》的闺门怨气，后来中国古典舞创作绵延不绝的“怨妇”情结或许与此有关。其二，中国民间舞动作风格的作品有所升华，杨丽萍自编自演的《雀之灵》较之杨桂珍为刀美兰创编的《水》就更为空灵、超然。其三，中国“新舞蹈”把握现实的能力有所增强，双人舞《踏着硝烟的男儿女儿》较之双人舞《再见吧!妈妈》，从结构到语言都变得更具有新意。其四，舞蹈的摹仿性和表现性融合天然、转化自然，三个群舞《黄河魂》《海燕》和《奔腾》都是如此，并且前两个明显属于“新舞蹈”的阵营。 其实，第二届全国舞蹈比赛对于“新舞蹈”有着更为重要的意义在于，此后的一些代表性人物均在此“亮相”并“崭露头角”：其一，是创作群舞《黄河魂》的苏时进。我们此前已简述了他自《再见吧!妈妈》至《一条大河》的经历，认为他代表了中国“新舞蹈”20世纪80年代的时代高度。其二，是创作独舞《采蘑菇》和《小小水兵》的陈慧芬和王勇。这两个独舞的表演者都是陈慧芬，并且这两个作品都获得了“编导二等奖”。此后不久，以陈慧芬为主演、王勇助演的个人晚会《星星河》，确立了陈慧芬中国“新舞蹈”代表性舞者的地位。其三，是自编自演《囚歌》的赵明。本届赵明的《囚歌》与上届华超的《希望》遥相呼应，都同样获得了“编导二等奖”和“表演一等奖”。虽然此后《囚歌》成为“桃李杯”舞赛中国古典舞的“规定剧目”，这并不妨碍赵明日后成为中国“新舞蹈”的领军人物——在第二届“荷花奖”舞蹈比赛(2000年)中，他以《闪闪的红星》和《士兵的旋律》分获舞剧、舞蹈诗两个“一等奖”就是确证。 此外，我觉得在当年热衷的三个作品应当回味：一个是居“编导二等奖”之首的群舞《小溪·江河·大海》(房进激、黄少淑编导)。这个以“圆场”作为主题动作、甚至是唯一动作来凸显、强化动态美和流畅美的作品，揭示了从中国古典舞动作风格创生“新舞蹈”的奥妙，同样由中国古典舞动作风格创生的群舞《黄河》(姚勇、张羽军编导)，在我看来与《小溪·江河·大海》同属“新舞蹈”。另一个也是获“编导二等奖”的双人舞《命运》(阮少铭、谢南编导)。这个作品被认为具有《希望》的“抽象风格”而比较“现代派”。这个作品其实在1984年“第二届华东舞蹈比赛”就已获奖，舞者是范东凯和编导之一的阮少铭。第二届全国舞蹈比赛邓宇因表演《命运》而获“表演一等奖”，是因为范东凯此时已就读于北京舞蹈学院编导系。范东凯在留院任教后也创作了具有独特风格的“新舞蹈”。还有一个也是跻身“编导二等奖”的独舞《希望在瞬间》。这个作品的编导是贾作光。他让我们联想到第一届全国舞蹈比赛中独舞《海浪》的形象化、具象化、意象化追求。平心而论，虽然《希望在瞬间》获奖等级上高于《海浪》，但总感觉是对上届《希望》“抽象风格”的追随，这不免有些遗憾。 二十五、“觅光”的曙色与“风帆”的启航 20世纪80年代中期以来，中国“新舞蹈”创作确实获得极佳的境遇，开始以“三部曲”或“小型作品组台”的方式凸现编导的个人风格。在此率先亮相的是舒均均和她的《觅光三部曲》。“觅光”于1985年由中央芭蕾团首演，秋枫以《中国现代芭蕾的曙光》为题评论到：“《觅光三部曲》用象征的手法，描绘了人们过去、现在和将来对光明的执著追求，为芭蕾表现当代题材树立了一个新的样式……《觅光三部曲》最大的突破就是创作观念上的变更，即以主观的表现来代替客观的反映……随着创作观念上的突破，其他诸如以诗歌的篇章式结构代替戏剧式结构、以主题的多义性代替单一性、以象征的手法代替写实的手法、以人物形象的多元代替贯穿全剧的男女主角等等方式、手法，可以说是水到渠成、顺理成章了。”[14]舒均均在《〈觅光三部曲〉创作体会》写到：“当我构思‘觅光’的结构时，深感叙事性、戏剧式舞剧结构对我的种种束缚，难以表达那个久久激动我的宏伟主题——从古至今人们对光明顽强而永久的追求……我决定采用篇章式的舞剧结构方式，由三个互为独立但又合为一体的舞蹈诗章——《黄河》《人生》和《宇宙》……在这部舞剧里，我采用了诗与音乐里常用的变形、象征的手法，波涛、宇宙、光明、黑暗等都被赋予人的性格，来曲折地表达人的心情和心理过程……不要求人物、情节的贯穿，要求总体构思意境的统一，从而多层次、多中心、多角度地反映、烘托、强化那个宏伟崇高的主题。”[15]可以说，舒均均的“觅光”，创造了中国“新舞蹈”视域中的“新芭蕾”。 几乎在同时，曲立君创作的组舞《记忆的风帆》也闯入了人们的视域。这台组舞也是由一个国家剧院——中国歌剧舞剧院——来演出，但舞者只有两人。《记忆的风帆》的确是“新舞蹈”，因为他的编导曲立君压根就没有学过“编舞”，甚至没有学过职业舞者们的“舞蹈”。曲立君在“风帆”公演后发表了《走出一条自己的路来……》的“创作谈”，文中写到：“1984年，我向一个朋友透露：两年之内要开舞蹈作品的发表会。‘白日做梦’!这位不够意思的朋友很有意思地给我当头一棒……然而终有爱好者，执着地守着自己的梦想，渴望有朝一日能跨入舞蹈的殿堂。为突破那固若金汤的设防，不得不摆出所向披靡的架势，号称‘常胜大将军’!背后却冷汗津津。其实早有慧眼识出破绽，笑道：小子真狂!……如真能像朋友所说‘白日做梦’，那倒真是一种福分。童年不正是由于其斑斓的梦想才显得分外美丽吗?……那些美丽的梦丢在哪了?我苦恼着。去寻找那颗失落了的童心!这形成了我第一个节目《太阳的梦》的创作初衷……”曲立君还写到：“朋友们常说我的构思往往不出力就能讨好。我知道这潜台词是说：即使编舞没什么动力，作品效果也会不错……朋友们认为，看我的舞蹈总不如听我的构思那样精彩。这确是我一大弱点，可也无奈。对于这半路出家搞舞蹈的人，一时半刻很难修成正果。只得先寻点旁门左道。那态度也是极虔诚的。可以说我要搞舞蹈创作并不是为了‘舞’，而是有话要说；并且是如鲠在喉、不吐不快。也许我要说的大都平淡无奇，可都是真情实感。‘风帆’中那淡淡的情韵所以能动人，就是因为它的‘真’。不无病呻吟，力戒虚情假意，是我创作中永远恪守的信条。”[16]组舞《记忆的风帆》由八个片段组成，除《太阳的梦》外，还有《那一年我七八岁》《患难小友》《山村童话》《卖花生的女孩》《常胜的哥哥，不败的弟弟》《稚爱》和《船长》；八段组舞表现了人在童年时期对光明、对友谊、对理想、对爱的最纯真的理解与最本能的追求。 二十六、精粹的哑剧和性格化的舞蹈语言 继“觅光”之后，又出现了一部影响巨大的“三部曲”曰“悲鸣”。1987年整体亮相的《悲鸣三部曲》(岳世果、刘世英编导)，其中一部《鸣凤之死》先行亮相于1985年，后来的两部分别是《原野》和《日之思》。《鸣凤之死》取材于巴金的《家》，后两部则取材于曹禺的《原野》和《日出》。刘光第在《情·意·美——观舞剧〈悲鸣三部曲〉》一文中写到：“‘悲鸣’的成功就在于，编导者紧紧把握住了原著中人物命运、性格的内核，把握住了原著中笼罩着的艺术氛围、充盈着的时代气息，以自己独特的审美眼光，重新塑造了舞剧的鸣凤、陈白露、金子、仇虎等形象……舞剧的创作者们为什么集中了那么多不幸的女性形象于一台，构成了所谓的‘三部曲’而且名之曰‘悲鸣’呢?……我想，这就是编导者强烈的主体意识的体现吧……应该强调的是，这种主体意识、这种从活生生的人物形象中透露出来的理性的光芒，在舞剧圈里能在这方面做出建树并为大家公认的作品却不多见。因此，‘悲鸣’在这方面的突破就具有更大的意义——它那火辣辣的对美好人性的呼唤、人生价值的追求，通过那些善良的柔弱的倔强的女性最后被吞噬、被毁灭，就像《鸣凤之死》中的火光，像《日之思》中鲜红热烈的太阳，灼人心扉。‘悲鸣’这种对人自身的发现，不是停留在人物表层的外在描摹，而是深入到人物内心世界，在人物的‘内宇宙’深深开掘。观众看到的鸣凤、金子、陈白露，几乎是‘裸露’着滴血啼泪的痛苦灵魂。这是原著虽有、但却未经开发的‘世界’。这使我们惊异地发现，舞蹈如果选准了视角，找到了相应的手段，会具有多大的表现力!”[17] 刘光第指出：“具体讲，‘悲鸣’的大胆创新就在于，艺术手法上强烈的戏剧性结构和主体意识的有机结合。或者说，是在原著戏剧性结构的大框架中，始终保持和流动着鲜明的主体意识。所谓‘原著戏剧性结构’，是指改编者忠于原著的艺术指向，即对人物关系、性格内涵、基本戏剧冲突的尊重……‘鲜明的主体意识’流动，则使全剧开合自如，突破时空的限制，潜入人物的深层心理，展示主人公灵魂的颤栗与呐喊、性格的真纯与大胆……‘悲鸣’的‘三部曲’在运用戏剧性结构与主体意识相结合的原则上是情况各不相同的：《鸣凤之死》是在人物的心理潜流中‘浮载’着戏剧性的‘风帆’；《原野》则在戏剧性的‘大厦’里活跃着人物深层的自我；《日之思》另辟蹊径，戏剧的正面冲突几乎隐藏起来了，痛苦不幸的内心独白，被侮辱被践踏的倾诉，如丝如缕，不绝于耳……是黑、白、红三色块的组合，是舞蹈化的交响诗。”[17]刘光第还指出：“‘悲鸣’的舞蹈语言以现代舞为主，语言流利酣畅，不拘一格；舞汇因缘而生，因情而变，有血有肉。鸣凤那时时微低的头颅，那欲开又合、欲飞又停的贯穿动作，很好地揭示了一位身处低层的纯情少女的善良性格。金子时而躬身隐忍、时而昂首含愤的主题动作，表达了这位女性复杂丰富的内心……‘悲鸣’中，《日之思》《原野》的哑剧语言较重，有同志认为它们是‘哑剧的诗化’，不无道理。其实，‘悲鸣’中不少地方的哑剧运用别出心裁，为戏增色不少……我们显然没有必要要求剧作者放弃这样有光彩的哑剧，而去一味追求所谓的‘舞蹈化’。舞剧的语言应该是包含了精粹的哑剧和性格化的舞蹈语言。”[17] 二十七、吴晓邦先生刻骨铭心的教诲 1987年至1988年两年，吴晓邦先生发表了一系列文章，在根本上都贯通于“新舞蹈”的创作。主要有：《从舞蹈的技术谈起》[18]《要传统，不要传统主义》[19]《中国现代舞蹈的理论与实践》[20]《现实主义与新舞蹈道路》[21]《个性·逻辑·格调——献给中国现代舞蹈家们》[22]。笔者和张华于1985年9月至1988年7月师从吴晓邦先生攻读“舞蹈历史与理论”硕士学位，作为入室弟子，这些文章的思想，我们基本上亲耳聆听过先生的教诲，许多至今刻骨铭心。吴晓邦在《从舞蹈的技术谈起》写到：“舞蹈的开放不仅仅意味着引进什么新舞蹈，关键是突破封闭的意识。现代舞蹈意识体现在新的舞蹈作品中，向前望去……应将眼光放到人民的生活中，放到新的思想、道德和情操中，放到现代化的建设中，随着时代的节拍去运转，向着未来、向着世界迈开自己的步伐。我们创作的舞蹈如果能抓住观众的情感，具有新意和深度以及准确的反映角度，就会赢得观众的共鸣。”[18]在《要传统，不要传统主义》中写到：“要铸造当今中华民族的心理文明，光靠古代的文化名人已经不足，要彻底从封闭的文化中突破出来，只有面向世界，学习先进的文化和技术，才有可能建设社会主义的精神文明……学习外来的经验不是抛弃传统，维护传统又绝不是宣传‘夜郎自大’，传统需要在我们革命的实践过程中不断地丰富、不断地更新与完善。”[19]在《中国现代舞蹈的理论与实践》中写到：“中国现代舞蹈并非摒弃优秀的传统，只是要摆脱传统上僵化了的模式……总的来说，中国现代舞蹈的创作是要从作品主题上着眼，从思想内容上着眼。从视觉上看，如果舞蹈家的动作与主题的揭示、内容的表现、人物的塑造不相适应的话，那么运动的组成关系就会不谐调，其结果是动作不能和主题、内容、人物有机统一……技术必须服从于内容，须在内容的许可下进行表现。”[20] 上述主张发表于1987年。在接下来的《现实主义与新舞蹈道路》中，吴晓邦先生写到：“现实主义既是一种创作方法，也是一种舞蹈艺术道路。现实主义舞蹈从人民大众中来，从现实斗争生活中来，又回到人民大众火热斗争生活中去。简单来说，现实主义舞蹈必须来自生活、反映生活并进而参与生活。”[21]吴晓邦先生认为：“现实主义的舞蹈创作不仅不意味着对其他艺术手法的否定和排斥，而且恰恰相反，只有充分调度运用各种艺术手法对生活素材进行艺术化的加工处理，才会有真正的真实和真正的生活再现于我们的舞蹈作品中，艺术才成其为艺术……在现实主义舞蹈创作中，手法问题实际上也是个方向问题，有些舞蹈的题材也是现实生活的，而且作者在创作过程中思考得也很深，但在作品上台后却陷入了形式主义的泥坑中难以自拔。作品要表现的主题很深，可是观众看不懂；这里恐怕不是观众的水平问题，而是我们的作者在主题上能‘深入’，在形式上却‘浅出’不了……我认为这个问题的解决一方面固然要靠艺术家提高自己的文化修养，丰富自己的艺术语汇；另一方面则要教育他们更牢固地树立艺术为人民大众服务的观念。要使他们清醒地意识到：无论多么深邃、精辟的哲理和思考，在舞蹈中无法为观众所理解、所接受，也是等于零。”[21]最后在《个性·逻辑·格调》中写到：“舞蹈创作须突出人物形象的个性，同时又要通过个性的创造达到具有普遍意义的理性认识……每个形象都是独特的、个性化的，但如果这个个性化的形象缺少普遍的可理解性，观众看不懂，不能与之产生共鸣，这形象的意义又何在呢?……使人看不懂的舞蹈，事实上往往就是作者本人也还不甚了然的创造……艺术创造需要从生活现象的具体，上升到艺术把握的抽象，但最终落实到形象塑造，则又是要从艺术把握的抽象，实现为艺术表现的具体。我们现在很多现代派的舞蹈家，还只是从具体到了抽象这一阶段，还缺少从抽象再到具体这一阶段。”[22]关于“抽象”，《现实主义与新舞蹈道路》也曾谈到：“的确，舞蹈是一种抽象性、抒情性艺术。但是，如果抽象到连说明什么也不明白，也就无情可抒……无论是舞蹈还是别的艺术，绝对的抽象是不存在的……如果有人躲在舞蹈的抽象性招牌后，主张把人物的具体个性和作品的社会及时代特征也抽象掉，那只不过是逃避现实生活，企图走一条实际上不可能存在的艺术捷径的借口。对此，实为每一个真正的艺术家所不齿。”[21] 二十八、“新舞蹈”在现实性中强化“现代性” 1988年是龙年。这一年舞蹈界有两件值得书写的大事：一是《舞蹈》杂志每逢双期开办“龙年笔会”，聚焦“舞蹈本体”；二是由中国舞协主办了“88舞剧创作研讨会”，参加研讨会观摩演出的8部舞剧，除前述华超、王慧增的《曹禺作品印象》外，主要还有舒巧、应萼定为香港舞蹈团创作的《玉卿嫂》和《黄土地》，还有王举根据莫言小说、张艺谋电影《红高粱》改编的《高粱魂》(自《黄河魂》专注“精神写照”后，“魂”就渐渐多起来了)。自1984年，舒、应合作舞剧《画皮》后，《玉卿嫂》和《黄土地》还是他们首次在大陆的“舞剧亮相”。笔者当时以《舞剧的阐释与被阐释的舞剧》为题，评说“从舞剧《玉卿嫂》《黄土地》看舒巧、应萼定的舞剧理想”。文中写到：“舒、应二位舞剧理想中很重要的一点，就是要创造符合人物个性的舞蹈而不是表现舞蹈着的无个性的人物。相比较而言，舞剧《玉卿嫂》在玉卿嫂这一人物的性格刻画方面更为细腻些。这种刻画不仅在于每一幕都安排着的‘潜意识之舞’，将其复杂的心态外化为可视世界，而且在于玉卿嫂与庆生的几段双人舞，通过近乎生活原型的动态与芭蕾托举技术的天衣无缝的结合，使其舞态成为自身心灵世界的直接洞开……如果仅从翠巧这一人物形象自身的舞态来看，舞剧《黄土地》似乎还没有使翠巧给我们留下像玉卿嫂那般细腻、那般严谨的舞态，但这里体现的恰恰是编导们舞剧理想的另一面。在《黄土地》中，无论是祈雨者的愚昧心态，还是迎耍者的麻木神情，作为一种总体舞剧氛围的构织而言，可以说是极为成功的。应萼定曾在舞剧研讨会中把自己的舞剧理想说成是‘人体动作的交响’；舒巧似乎觉得助手的表述有所缺憾，指出她理想的舞剧是人体动作的交响成为舞剧籍以表述舞蹈家真诚内在感受的主要手段。在我看来，这其间正体现出舒、应二位在共同的舞剧理想追求中的微妙差异。就某种意义而言，可以认为《玉卿嫂》更接近舒巧的舞剧理想，而《黄土地》更接近应萼定的舞剧理想……”[23] 研讨会期间，胡尔岩写了一篇厚重的论文《我看舒巧的舞剧营造》。文中提到：“《玉卿嫂》与《黄土地》两部舞剧，都用了一些特别‘生活化’的动作。为此，在‘舞剧创作研讨会’内外，都有人指出这两部舞剧存在着‘舞蹈性’不强的缺憾。什么是‘舞蹈性’?什么又是‘舞剧中的舞蹈性’?舒巧、应萼定有着明确的观点：‘舞剧语言与一般小型抒情舞的舞蹈语言是两个不同的范畴，它们所承担的任务是不同的’……《玉卿嫂》中玉卿嫂那特别‘生活化’的走步、端盘动作，《黄土地》中那特别‘生活化’的老农民双手揣在袖筒里的动作，是他们精心选取的典型动作。这体现出他们的主张：‘在一定的戏剧氛围下，生活原型动作只要具有特定的表现力，只要对刻画人物有必要，它在此时此地就是舞蹈动作。’不仅如此，为玉卿嫂这个人物选取主题动作时，也不是着眼于山膀、云手、探海、卧鱼等既成的舞蹈动作；而是在对人物进行充分的分析之后，从人物的性格特点、生存状态、劳动习惯等多种因素在她身上的‘物化’、‘固化’后的形体特征中提炼出主题动作并加以发展——这个双臂上举、手腕相扣、头部低垂、腰部微拧‘锁闭式’的造型，属于玉卿嫂这个特定人物所独有的外部造型。它既是玉卿嫂舞段的发展之源，又是玉卿嫂舞段的基本风格……”[24]从《奔月》《岳飞》《画皮》等神话、历史、鬼话题材，到《玉卿嫂》《黄土地》的现实题材，可以看到舒巧“新舞蹈”(“新舞剧”)创作中强化“现实性”的“现代性”。 二十九、人体动作作为“舞剧语言”的两个基点 自1984年应萼定协助舒巧创作舞剧《画皮》后，两人一起以香港舞蹈团为阵地创作了多部舞剧。从接受的角度来看，我认为那些来大陆演出过的作品更值得关注(事实上，舒巧也是把最能体现她创作理念的作品送来大陆演出)。除了与舒巧共同创作舞剧外，应萼定还喜欢不时发表自己的创作理念，这些理念很“现代”也很有“代表性”。1986年初的“南京舞蹈创作会议”(文化部主办)上，应萼定的《论创新》就很“现代”。他说：“由于舞蹈主要是以人的形体动作来表现内容，同时又具有很强的形式感，这一点容易使我们迷惘、上当。有时它像一个天真的顽童，用稚拙的眼光观察世界，刻意地模仿自然；有时却像一位睿智的哲人翻动着形式的魔方，把人们引入玄奥的迷宫。这样两极的强烈反差，使舞蹈蒙上一层神秘的色彩令人困惑——似乎舞蹈对生活的表现，可以是一种触及生活表层的外部动态的模写，也可以是一种离开生活的纯形式的游戏。”[25]他进一步指出：“从动作的思维，把编导引向自然形态、生活形态以至人的感情形态的模拟；而摹拟所能触及的总是最表层，舞蹈创作上即出现‘肤浅’。对于动作风格纯真的要求被强调到不恰当的地步，似乎我们的舞蹈，不是为了表达，只是为了展览风格……如此，我们舞蹈创作的视野被囿于一隅不能开扩；我们用那些固有动作组成的一个狭窄的‘取景框’，在浩瀚的生活中作定向的观察，有多少生动的内容、深刻的题材从这‘取景框’的四周被疏漏……”[25]说实话，我们所谓“中国现代舞”的“编舞家”，除王玫外，几乎再难看到如应萼定这般有思想者。 在“'88舞剧创作研讨会”之前，应萼定一直思考着《舞剧语言的奥秘》。他说：“作为舞剧语言的人体动作，建立在两个基点之上。一、必须是作为人的情感外化形态的表现性动作，以与单纯的外部模拟对象物的人体动作相区别。二、必须是符合人体运动的审美规律、具有审美价值的动作，以与各种无需专业训练的自然形态的人体动作相区别。”[26]在应萼定看来：“以华丽的形式掩盖内容的浅薄，以漂亮的舞段掩盖人物的苍白，几乎成为舞剧创作中的癌症。这种现象长期而又普遍地存在，说明舞剧艺术本体意识的薄弱……”[26]为此，应萼定强调：“我们已经认识到人体动作是人的内心情感的表现，已经认识到人体动作语言是一种模糊性的语言……人体动作表现的是人物的内在情感，循着人物的情感线索就可以找到人体动作的表现曲线——人物与人物之间的关系构成了矛盾，人体的动作曲线就出现了交织；人物与群体及背景的关系又形成了更多的曲线交织，产生了人体动作的交响化。有机地编织这些曲线，使之既符合人物的情感线索与情节开展，又符合观众的审美心理要求，是检验一个编导舞剧思维能力的美学尺度。”[26] 三十、现代舞是独立人格创造出来的舞蹈 在吴晓邦先生集中发力阐发“中国现代舞蹈”、“现实主义与新舞蹈”之时，身为吴晓邦先生的入室弟子，我的同门张华也开始了深入思考——发表了长文《困境与生机——关于中国现代舞现实处境的描述》(上、下)。张华旗帜鲜明地指出：“现代舞决不仅仅是一种艺术形式和艺术风格的革命……现代舞甚至决不仅仅意味着形式、风格乃至内容、艺术观不断拓新、不断超越的前卫性质……现代舞，就是舞蹈家独立人格全身心投入而创造出来的舞蹈，就是刻意追求新形式以便不断敞开舞蹈家不断生长着的独立人格的舞蹈。现代舞是一种独立人格特殊的人生活动，在这种活动中，舞蹈家以舞蹈这种符号形式作为他独具的思维工具和表达工具，在不断把握全身心投入的自己独立人格的内在生长过程的同时，把这内在过程呈现了出来，使之成为了感知的舞蹈形象。另一方面，舞蹈从这一过程中被创生，它也就不再是一个空壳或别的什么，而是舞蹈家内在独立人格的外部形象。舞蹈在参与舞蹈家独立人格的建构过程中被建构而成，因此，舞蹈表现是与舞蹈家独立人格发展着的现存状态的直接统一，如果说不是现代舞已然的事实，至少也是它执着的理想。独立的人格是各自不同的，不同时代在不同的独立人格中，又将折射出不同的时代投影。因此，立足在独立人格上的舞蹈，不能不永远处在具有时代感的开放状态之中。这就是现代舞。当邓肯说我要以我的身体自由地表现我的心灵时，已确凿地向世界宣明了现代舞最根本的原则。”[27]事实上，当邓肯被尊为“现代舞之母”时，并非她最早跳出悖离古典趣味与范型的舞蹈，而是她以自由的身体表达独立的心灵的主张! 具体到中国改革开放的新时期，张华指出：“改革的新时期到来，年轻一代舞蹈家们接到手里的世界同五六十年代大不一样了。严酷的动乱的回忆和改革开放的现实带来的各种感受和印象，编织成了他们复杂的内在现实。透过这颗心灵看世界、看人生，20世纪五六十年代禁锢天地里的田野牧歌早已走调了、破碎了……内在复杂紧张的冲动，外部寞落的境遇，加上现实宽松的和风，‘独立人格’逼也逼出来了，‘独立人格’对舞蹈艺术的投入，挤也挤进去了。八十年代的中国舞蹈界，一句话，燥动不宁：从‘前线歌舞团’苏时进、华超等一帮逆子的创作开始，一种为过去的舞蹈现象所无法包容的新舞蹈现象，越来越多地在今天的舞蹈界涌现出来。这里有胡家禄对当代中国市民心态的舞蹈冥思；有以舞蹈界的很多甜宝宝无法达到的深刻感受和以舞蹈界的习惯趣味难以接受的质朴形式，杀入舞蹈界的大学牛犊；有因想归入‘民族舞剧’名下而不能，因而独立人格更自觉起来的舒巧、应萼定的创作；有在国际现代舞比赛中获奖，却在国内被硬授予‘真正的民族舞剧’桂冠的《鸣凤之死》；有以夭折的《坏孩子》宣布自己独立人格的‘坏孩子’们的不停追求；有求学大洋彼岸归来四处传播新方法的王连城；有大庆歌舞团王举的‘现代中国舞’的脱颖而出……这些新舞蹈现象，具体起因不一而足。初起之时，有的对‘现代舞’是毫无知识或仅一知半解；有的甚至对舞蹈界关于‘舞蹈’的一般观念近乎无知；有的由于缺少习用的舞蹈语汇、素材、方法而不得不抓到什么用什么，想得出什么用什么，误打误撞居然自成一格；有的则原有深湛的传统舞蹈修养而不满足，卯足了胆子要超越自己；有的本来只对西方现代舞的某些动作形式感兴趣，不惜肢解了拿来用之；有的则对西方现代舞的知识和技术有了较系统的掌握，有的以强调动作服从人物内心冲动开始；有的已开始发现动作是自足的有意味境界……它们都有一个共同点，即都或多或少是以觉醒的独立人格投入其舞蹈活动的产物，是改革时代发生了变化的人同发生了变化的世界的一种默契。正是在这个意义上，我们认为，这些就是属于我们之所谓‘中国现代舞’范畴的舞蹈现象；至少，它们已是‘中国现代舞’的萌芽……”[27]。 在分析了中国现代舞产生的历史背景与契机、中国现代舞的现实处境后，张华指出：“中国现代舞既然是现代舞，上述三个方面(指当代中华民族超负荷的生存状态、世界现代舞的当代水平和中国陈旧的理解环境)的挑战归结起来，就变成了历史对中国现代舞当今形势的必然要求：其一，中国现代舞理应成为深刻振荡的当代中国现实在舞蹈上的前卫表达者，能够最敏感地透过最具时代意义的人生经验，达到对人类最普遍意义的东西的揭示。其二，中国现代舞必须对世界现代舞的当代水平有某种独到的超越才能确立自己的存在。其三，中国现代舞必须努力改造自己的理解环境，使自己能逐步为当代中国人所理解，否则它的存在在中国不具备真实意义。相对于这样的历史要求，中国现代舞现实处境的困窘就毕现出来了。首先，我们贫弱的自我不堪此任。独立人格的自觉和它在舞蹈活动中的投入，只是现代舞立脚的基石，却并非它能如参天大树临风挺立的全部保证。不是任何水平任何品质的自我都具有创造伟大艺术的潜能和价值……对于伟大的艺术，有丰富潜能和崇高价值的自我，只能是那些关切人类命运、对人心充满同情与领悟的自我……其次，艺术上我们基本上还停留在急功近利的浮躁阶段和经验的水平上……缺少系统性，甚至缺少追求系统性的冲动和打算，这是普遍的致命弱点……最后，国人的理解何在?现代舞不能改造自己去屈就现时的理解环境。改造理解环境，意味着我们必须走出舞界小圈子，到更广阔的天地里去教育、去争取、去征服、去创建沟通的桥梁。可是，我们好像太缺少条件。孤独的贵族式存在，使我们将离开大地，丧失真实的社会意义……”[27]不过，一年后的1990年，张华又发表了《中国现代舞十年窥豹》一文，认为：“中国舞蹈的这十年(1980～1990)中，中国现代舞显然是一支最为突出的领风气之先的新军”，“中国现代舞本身与中国舞界对它的看法，的确大大进步了”[28]。我们在此就不展开评述了。 三十一、“北方的狼”与“现代中国舞剧” 谈到“’88舞剧创作研讨会”，不能不关注王举创作的中型舞剧《高粱魂》。时任成都市文联主席的才女作家周诗蓉，以《“魂”惊四座》为题谈了自己的感受。她说：“《高粱魂》这部舞剧，以舞的咏叹、诗的意境，从人的生命本体的内在欲望出发，用‘人、神、魂’三组生命主题纵横交织，凝重酣畅地表现了一个古老民族的深沉觉醒……那些既象征人的心灵、又象征生存世界的‘野高粱’、‘酒神’，都用大写意的舞蹈抒发：‘野高粱舞’那波浪翻卷的涌动、烈烈扬扬如火焰般的升腾、棱角分明闪电式的摇曳，形象而自然地流淌着不屈的精神和骚动的人性。‘酒神舞’中那一幅幅人体流动的生命画卷，呈现着一颗颗真实坦露的灵魂；一群群赤臂光脊的自由生命，凝聚成尊尊历史的雕像……”[29]以至于周诗蓉借他人之口，力赞《高粱魂》是“现代思维对传统文化的观照”，申说“现代中国舞剧在大庆”(该剧由黑龙江省大庆歌舞团演出)!一年后的1989年，王举又创作了组舞《北方音画》(由《北方印象》《北方情愫》和《北方情思》组成)。王举以《碱地》为题谈到：“更多的时候，我认为自己是一只北方的狼。走在茫茫雪漠中，而对凛冽的寒风报以愤然的长啸，发泄在这碱地中不断生成、难以抑制的欲望……(创作《北方音画》)我认为是我灵魂中的思索，是我对黑土文化的反思，是顺应时代和观众所做的抉择，也是我在艺术追求中的尝试和探索。”[30] 因为王举和他颇具“现代性”的舞剧创作，《舞蹈》杂志出版了“大庆舞蹈专号”，其中张华的《王举的意象世界》由王举牵出了“中国现代舞”的问题。张华说：“现代舞的存在与否，在中国还是个问题。然而，苏时进、胡嘉禄、华超、舒巧、应萼定、王连城、王玫……这帮子人的种种躁动，在中国舞蹈界，在中国舞蹈史上，毕竟是一种新现象、新事实。其中，未尝没有某些堪称‘现代舞’的新质。故且不去论证这些，我们不得不注意的是，冷不丁地，又爆出了一个王举!王举很乖巧，他想绕过‘名目’，于是称自己的创作为‘现代中国舞’，而不叫‘中国现代舞’……王举要绕，起码已经说明……他勉力给自己加上一个也许很含混的‘名目’，多少透露出他自认为自己的创作有追求‘现代感’的‘中国化’的倾向。”[31]说到《高粱魂》，张华指出：“序、颠轿、野合、祭酒神、尾声，顺理成章五个大块——跳跃连接的每一个舞蹈场面单元。显示出块状跨度的，是它的表层视象；粘连着原作故事情境的，也是这表层视象。它使观众明白这儿都是些什么人，正在干些什么事。表层视象的大跨度跳跃，显然打破了故事情境的连贯性。叙事变得疏略，几乎仅仅是一种提示而已。粘连故事情境的表层视象的空疏，不是内容的空泛；相反，恰恰是因为有一种更深层次的内在底蕴要凸现出来而导致的结果。就像一条河流，‘波浪’是其表层视象，它的本质却是推动水流奔涌的内在力量。王举似乎是要直接扑到这内在力量上去，因此他只采集几束最有代表性的‘浪花’作为河流的表征；而在舞台上却用更有力的手段去重新组合，重塑这些‘浪花’，使它们成为直接揭示河流内在力量的结构……”[31] 三十二、挑战经验舞蹈的习惯方式 张华在《王举的意象世界》一文中，提及了具有堪称“现代舞”新质的“一帮人”，其中我们尚未提及的就有胡嘉禄。胡嘉禄最初为舞蹈界关注，是1983年7月推出的一台具有总体构思的《青春歌舞晚会》，创作的愿望是“用舞蹈去沟通当代城市青年的心”。胡嘉禄以此为题著文谈到：“晚会中所串联的舞蹈作品，力求从某些侧面去展现当代青年奋发向上的精神面貌——有反映青年追求知识的《书海漫游》，有展现革命先辈浴血奋战、前赴后继的《理想的呼唤》，有表现青年对美好生活向往的《月光》，有散发泥土芳香、具有田园风情的《乡间小路》，有歌颂青年高尚情操的《友爱》，有象征青年奋斗搏击精神的《鹰击长空》，有善意讽刺某些青年思想‘铜臭气’的《无题》，还有描绘城市风光、人们踏着时代步伐走向新的一天的《都市的早晨》……”[32]胡嘉禄强调说：“新的生活方式将逐渐替代传统的生活方式……作为源于生活的艺术，不可能超脱这种规律……我们不靠低级趣味、庸俗作态去迎合和吸引青年中某些不健康的要求，我们也不以令人眩目的惊险技巧去耸人所闻；我们从表现人物出发，用通俗易懂的方式，在吸收民族民间舞中适合内容表现的舞蹈动作的努力下，借鉴一些外国舞蹈中可用的东西为我所用……”[32]他这里所说的“外国舞蹈”就包括都市流行舞和某些只鳞片爪的“现代舞”。实际上，这台《青春歌舞晚会》和两年后曲立君创编的《记忆的风帆》正好构成一个序列，只不过是从“沟通当代城市青年”到“寻找乡村童年憧憬”。 《青春歌舞晚会》之后，胡嘉禄的作品除了三人舞《绳波》外，几乎没有什么让人关注。《绳波》的“三人”是夫妇俩加一个孩子，讲的是父母离异、孩子孤独的道德问题。它的被关注不是如大多数编导所追求的表现“人物内心”或探索“舞蹈本体”，而是试图用舞蹈进行道德审判。这似乎有浓厚的“说教”意味。在一个时期内，胡嘉禄似乎“说”的比“做”的多——他发表《舞蹈在实践中发展前进》[33]《应重视舞蹈的独立价值》[34]《舞蹈的真实意义》[35]，但似乎都缺乏深入、独到的见解。我们之所以在此刻才提及胡嘉禄，是因为1988年10月由上海舞协召开了《现代舞研讨会——1988·上海》，上海舞协推出《胡嘉禄现代舞作品晚会》。的确，这是全国第一个以个人名义命名的“现代舞晚会”。黄麒《现代舞：对生命意识的哲学复苏》对这台“现代舞晚会”做了深刻的分析。黄麒写到：“胡嘉禄的舞蹈表现出他对现代城市人心态和生活境遇的独特体验，并具备一种将生命意蕴和先锋精神注入舞蹈机体的现代品位，使我们获得了一次清新而深沉的精神郊游。其实，早在五年前同样的金秋，胡嘉禄就向刚刚摆脱漫长恶梦的、苦闷的年轻人推出了他的《青春歌舞晚会》，以一股清新、质朴的舞风，奠定了他‘青春派舞蹈’的地基，成了年青一代欢欣鼓舞、突破陈规陋习之精神藩篱的象征。今年他新创作的《血沉》《彼岸》和《独白》，则标志着他在现代舞道路上又迈出了一大步，具备了探索现代人心灵问题的哲学品位，并对业已守恒的经验舞蹈的习惯方式提出了挑战。虽然舞蹈不可能直接成为社会变革本身，但面对困境和希望，艺术在今天所应向人们传达的真实，便是我们远比从前更需要听到的声音——不可摧毁的个人尊严和人类理性。”[36]黄麒具体分析胡嘉禄新作的三个小标题，分别是《〈血沉〉：生命之存在形式》《〈彼岸〉：现代人的焦虑和希望》和《〈独白〉：一种‘精神分析’式的倾诉和苦闷的象征》。黄麒在分析之后概括到：“胡嘉禄的三部新作从不同的方位探索了现代人的心灵问题——生命、自然、社会、精神，构成了一颗多截面的钻石。虽然这样的舞蹈仪式不可能成为实际的社会变革，但至少是舞蹈应存的敏感和品位，体现了一种哲学意义上的复苏。”[36]或许我们也可以认为，从“青春派舞蹈”起步的胡嘉禄，从肉体到精神都已“人到中年”了! 三十三、从阮少铭的《命运》到范东凯的《长城》 第二届全国舞蹈比赛获“编导二等奖”的双人舞《命运》，不少人将其类比于第一届全国舞蹈比赛的独舞《希望》，主要是认为二者都通过某种抽象的、象征的表现，直指某种人类本性——那种不断希望、不断求索、挑战自我、挑战命运的本性。双人舞《命运》是依据贝多芬《第五交响乐》的第一乐章来编舞，舞蹈中的两位演员，分别象征命运、苦难和不为命运所屈服的英雄。这一乐章在编导的理解中分为四段：一是“命运”的施压和“英雄”的反抗；二是两种力量在对抗中急剧发展；三是“英雄”的自省与自励；四是“英雄”不畏“命运”的强大而高扬必胜的信念……其实就某种意义而言，双人舞《命运》较之于独舞《希望》在内涵上有更为清晰的逻辑，在接受上也有更可理解的视野。《命运》的主要编导阮少铭(同时饰演双人舞中的‘命运’)曾发表过《在困境中崛起——浅谈中国现代舞》[37]《路，在脚下延伸——我对现代舞创作的探索》[38]两篇文章。他说：“早年，以吴晓邦老师为首的老一辈舞蹈家，以新的美学观点指导自己的艺术实践，改变了中国舞蹈以往的地位和功能。今天，一批青年舞蹈家站在时代的面前也有一种义不容辞的责任……我作为其中的一员，在几年前为了追求新的艺术风格，也迈开了向中国现代舞探索的步伐……我们的指导思想很明确，我们所进行的‘中国现代舞’的探索，不是西方现代舞的重复，更不是把西方抛下的残渣拾起来……我们的现代舞是踏着古老的土地向前探索，而不是在腾云驾雾。”[37]在4年后发表论文说：“我在中国现代舞创作的道路上，时而创作像《命运》《追寻蔚蓝色》那样带有现实主义色彩的现代舞；时而又去创作非现实主义的现代舞，如《回归》《魂的呐喊》……无论是《命运》还是《回归》，都离不开创作手法，而手法意味着风格趋向。总结几年来的创作经验，我总体是以随机性为主导，强调不拘一格，为我所用……我还在‘随机性’为主导的理论下对‘气韵’与‘形式感’两方面进行了研究……”[38] 我们已经指出过，双人舞《命运》的首次“亮相”是1984年第二届华东舞蹈比赛。彼时与阮少铭共同演出《命运》的范东凯(饰“英雄”)于1985年考入了北京舞蹈学院首届舞蹈编导本科班。范东凯与学友张建民共同创作的毕业作品(1989年)舞蹈诗《长城》，是一个很有影响的“新舞蹈”创作。范东凯在《创作〈长城〉的一点思考》一文中写到：“在舞蹈语言的选择提炼中，舞蹈诗《长城》主要以中国古典舞身韵为基础依托，抓住圆、拧、闪、旋、顿几个律动之核进行破碎重组，创造出新的舞蹈语言形象。这一新的语言逻辑出现和创造过程的最终目的，是与我们对生命的体验、对表现主题的内容和人物形象对应着的。”[39]舞蹈诗《长城》由思兮长城、人兮长城、情兮长城和魂兮长城四个段落构成，而舞蹈语言形象的创造则在于对“中国古典舞身韵”的“破碎重组”——这使我们想起在此10年前舒巧创作舞剧《奔月》对“中国古典舞”(戏曲舞蹈)的“变化改型”，也想起北京舞蹈学院由中国古典舞者创作的大型舞蹈《黄河》，我们的中国古典舞身韵是创作“中国现代舞”——“新舞蹈”的重要语言素材依据。胡尔岩以《〈长城〉：一个新的高度》高度评价了这个作品，她说：“舞蹈诗《长城》是八十年代舞蹈创作水平的代表，是九十年代舞蹈创作水平的新界。《长城》的问世，预示着中国舞蹈创作思维进入了一个新的阶段。”[40]胡尔岩所说“新的高度”体现在三个方面：一是以舞蹈语言外化主题深层蕴含的创造能力达到了一个新的高度；二是舞蹈语言个性化的水平达到了一个新的高度；三是视觉空间的交响性与舞蹈情节的暗示性融为一体的程度达到了一个新的高度。她甚至认为“《长城》是一部具有中国特色的交响舞剧”。指出《长城》的“高度”，胡尔岩其实是想说：“每一新高度的出现，背后总是隐匿着一种与创新意识相适应的方法和技能……舞蹈创作发展到今天，提出方法技能问题，是一种必然，是对编导专业文化的蓦然回首与现实肯定。”[40]胡尔岩特别提到范东凯受业时“编舞技巧”这门主课，认为解决了以往舞蹈创作中的两大难题：一是材料贫乏但又动作堆砌；二是语言如何创造。对于前者，她看到“通过动作元素分解、发展、变化、重组的练习”得以解决；对于后者，她看到“通过曲式编舞、多种复调的编舞练习，能够使语言形象更加丰满，使舞台的空间营造更具有厚度”[40]。从双人舞《命运》到舞蹈诗《长城》，我们可以看到曾经是阮少铭作品之舞者的范东凯，如何能在“现代舞创作”探索的延伸中实现超越! 三十四、对中国现代舞的含意不要作狭隘理解 由范东凯的创作，我们的视点进入了北京舞蹈学院。1989年北京舞蹈学院建院35周年之际，《舞蹈》杂志为其开设专栏“在那桃李盛开的地方”。负责落实稿件的我，约王连城写了篇《我与现代舞》的文稿。这个王连城，是与许淑媖同时进入北京舞蹈学校(“北京舞蹈学院”的前身)任教的民间舞专家，并且留下许多优秀的民间舞创作。但从他的行文可以看到：“现代舞的产生，在北京舞蹈学院算是首次。我从美国回国以后，就开始从事现代舞的工作。最初在杭州、太原、延边、重庆、兰州、石河子、解放军艺术学院等地办班，除授课之外，还进行创作和研究。我做这些工作的目的很明确，主要是看现代舞在中国能不能站住脚——通过实践，首先在题材选择方面力求大众化，力求观众理解我创作的目的以及表现的特殊方法……我回国以后，很多朋友都在关心我的未来：是继续我的民族民间舞呢?还是在中国搞现代舞呢?依我看，还是结合起来好。”[41]笔者曾写过一篇《随机动作的有机构成——王连城作品印象》的短文，文中写到：“王连城作品的选题很有意思：在杭州他创作《满》，大概是有感于春江水涨；在重庆他创作《雾》，大概是有感于雾都迷茫；在延边他折《柳》相赠，在石河子他却踏上了《丝绸之路》……所有作品给我的一个突出印象，就是其动作极富‘随机性’，许多动作‘随机’得仿佛不是编导信手拈来，而是舞者甩‘手’而出……只是在看了他对舞者施以身体功能训练和即兴表演训练后，我才明白他作品中的‘随机动作’为什么那样‘无羁’又那样‘有序’……在王连城指导的即兴表演训练中，竟然出现了那么多超越常规、令人惊愕的造型——这一方面是由于指导者对舞者的内在冲动做启发式的诱导；一方面也是舞者在接受身体功能的‘工具性’强化训练后，提供了超越常规动作的可能……‘随机性’动作‘有机地’结构起来，舞者的‘工具’自由度和能动的创造意识起着十分重要的作用。那么编导要干些什么呢?我们已经看到：对舞者施以身体功能和即兴表演训练是第一步，提供适宜的规定情境和主导动机是第二步……”[42] 在笔者获硕士学位(师从吴晓邦先生)进入北京舞蹈学院任教(1988年7月)后，学院为王连城在编导系设立了现代舞教研室，王玫也是这个教研室为数有限的成员之一。王玫与王连城同“根”，根子上也是学民间舞的——她毕业于北京舞蹈学院首届中国舞教育专业(1980～1984年)，曾在笔者读研期间来教过“花鼓灯”。她在任教期间，就不时搞一些创作如《网》《黎明时分》《坏孩子》等，但引起舞蹈界普遍关注的是在第二届“桃李杯”舞蹈比赛(1988年)上亮相的群舞《潮汐》。蒲以勉《“坏”孩子王玫》描绘了当时的王玫：“五年前初识王玫，她还在舞院大学本科当学生，印象很不一般，是她略挂忧郁的表情，是她丰富的前额……那个学期末，她在习作课上创作出双人舞《网》，我的印象便从外表转入内里，开始注意那额头里装的东西，那忧郁神态中隐含的本质……两年前她的群舞《坏孩子》别看没能上舞台与观众相见，却在舞蹈界内部引起一次小小的哗然……我是从王玫有了《坏孩子》，才把‘镜头’向她又推进了一步；那个不安分、爱标新立异的‘坏孩子’的模特儿，我断定是王玫自己……在八月举行的第二届‘桃李杯’比赛上，我不但重睹了王玫表演的芳华，而且还欣赏了她的新作《潮汐》……看罢我即起身来到后台，想问问王玫何时由‘坏孩子’那‘以我观物’的主体，进入了‘以物观物’的超越?何时扩大了‘坏孩子’的视角和胸臆……”[43]这时的王玫，刚以北京舞蹈学院教师的身份去参加广州现代舞班的学习，蒲以勉的文章记录了王玫的所感所思：“我是现代人，想接受舞蹈上的现代东西，所以决定去广州。还有一方面是我摆脱不掉寻找自我感受的力量，它合乎现代舞的理论……”[43]当蒲以勉问及学了一年后的感触时，王玫“心境有点复杂”地回答：“我认为这段时间得到的最大认识，并不是在于西方现代舞的技术怎么高怎么好……西方现代舞蹈新鲜的理论并不多，但是新鲜的方法层出不穷。比如对时间和空间的运用，解决得比较好。”[43]蒲以勉又问及“你以为现代舞在中国的命运如何”?蒲以勉文章写到：“她刚露出感慨万千的表情，可又很快把它刹住：‘我希望对中国现代舞的含意不要作狭隘理解，舞蹈界内部首先要在思想上相互松绑。’短短两句后，她做出了疲倦的姿态——是数日的比赛把她搞累了，还是表示对‘捆绑’的厌倦?反正她又伸腰又吐气地……”[43]笔者在引述蒲以勉的文字时总在想，或许这两句话也可视为王玫群舞《潮汐》的创作诉求。 三十五、从“灵化的热土”到“艺术的自觉” 站在由20世纪80年代向90年代过渡的门槛上，我们需要关注两台晚会：一台是1989年亮相的“陈惠芬舞蹈专场”，这台命名为《星星河》的“专场”亮出了一种独有的“新舞蹈”气象；另一台是1991年亮相的“黄蕾现代舞作品晚会”，可视为从未系统学习过某种现代舞技法者对“中国现代舞”的一种理解。张华以《灵化的热土——从陈惠芬舞蹈专场谈开去》为题分析了《星星河》，他说：“陈惠芬舞蹈专场留给评论界的话题，最热的点要算‘民族性’了。一方面当然是由于专场的确透发着强烈的民族生活气息，另一方面却也因为‘民族性’问题在当代中国舞界异乎寻常地总处于高敏感的情绪区域……从陈惠芬舞蹈专场中，人们更进一步地发现和更雄辩地向自己证明了这一点：‘民族性’的根本源泉的确不是在既成民族民间舞的风格化动作上，尽管这类动作的风格形成积淀着民族生活的内容。陈惠芬的作品中几乎全然没有这类动作素材的搬用，处处充满的是她令人惊叹的独出机杼而又灵气袭人的创造；然而，作品神韵中的民族性却是不言而喻的，甚至可以说是来得更深、更富活力。问题是，陈惠芬作品那种近乎刚从泥土里掘出来一般的鲜活的‘民族性’，其真正的源泉究竟在哪儿呢?最直观的见解是：源泉在生活的沃土中……”[44]但在带着问题采访陈惠芬后，张华的认识更加深入了，他从《采蘑菇》这一陈惠芬创作“真正的起点”中看到：“……构思越往深里走，表现的动机越强烈。陈惠芬甩开了风格展览的企图，一头扎进了生活经验的开掘和创化，用自己的灵魂从中呼唤出人物，呼唤出人物的行动，呼唤出人物的精神，呼唤出人物的舞蹈形象和舞蹈意境……”[44]张华把这种“进入主体范畴内的、在主体能动性之下客观生活内容与主体生命灵性互渗而成的那片沃土”称之为“灵化的热土”。一方是“热土”，一方是“灵化”，这真是“中国现代舞”或曰“现代”中国舞待解的“真谛”。 关于“黄蕾现代舞作品晚会”，冯双白的《走在传统与现代之间——黄蕾现代舞作品的方位》做了全面的分析。面对《重叠的空气在坠落》《方位》《面对面》《点线面》《布、布、布》《阳光下的肢体》《天堂》等作品，冯双白指出了黄蕾现代舞作品的三个成功和三个不足之处。他说：“成功之一，她十分勇敢地走出了传统表现手法的领地。《重叠的空气在坠落》不用音乐、不见情节、不见人物，只有动作的时间和空间变化，只有日常跑步、站立和富于象征性的肢体的叠落，只有被分割开的一首诗的只言片语……不足之一，她打碎了纯而又纯的舞蹈表述空间，却没有建立起一个明确的新空间……她的诗歌诵颂、日常跑步和抽象舞动之间并未建立一种有机的联系，尚未服从一个统一的表现原则……”“成功之二，她十分坚定地要搞出只属于她自己的舞蹈作品，创造出与众不同的有个性的形象……《面对面》中令人窒息的男女对应关系，《点线面》中循环往复却又在性格上细腻地区分着的五个女孩……不足之二，黄蕾向我们展示了新鲜的视觉形象，然而这些‘形象’尚未达到‘生动’的境界……”“成功之三，黄蕾作品的动人和美丽之处，是与现实生活、与普通人情感的贴近。《天堂》中对生命之幸福的渴望，《方位》中对生存空间的找寻，《阳光下的肢体》中对阳光雨露的盼望……不足之三，她对生活的思考是独特而富于批判性的，她有许多渴望……然而她基本上是用‘第三者’的口气表述她的社会思考与批判——一种古典主义式的、略带美感的伤叹情调的口气……”[45]冯双白对黄蕾最后的劝谕是：“你的作品恰如你的《方位》在探求你的时空之位。你可以更自觉地走出传统，但这不意味着要放弃传统。在现代与传统之间，需要的是艺术上的自觉。”[45]这其实也包含着冯双白对“中国现代舞”的期盼。 三十六、坚持现代艺术为中国人民服务的发展方向 其实正是在1990年8月，已经过3年扎实训练的广东舞蹈学校现代舞班来京展示他们的学习成果——《现代舞专场》和《都市浪漫》两台晚会。当时的舞界并没有对两台晚会抱有多高的期待，更多关注的是这个现代舞班和她的发起、组织者杨美琦的诉求和追求。早在这个现代舞班开班不久的1988年早春，赵国政就撰写了《现代舞课的目击与驰想》，文章透露作者与杨美琦的交流。赵国政发问：“现代舞毕竟是根植于西方的生活土壤上……它的内容抽象甚至神秘莫测，有的则很灰暗，充满世纪末的情调。如果中国搞现代舞团，怎样解决好这个问题呢?”杨美琦作答：“学习(现代舞)是达到深知、掌握和借鉴的途径，最终必然是结合中国的生活与国情，创造出被中国人民所理解、所喜爱、所接受的现代舞蹈，这是毫无疑义的。”[46]5年后赵国政又写了《胆识、胆量、胆略——杨美琦掠影》，文中忆及了作者1985年听杨美琦谈建立“现代舞实验班”时的疑虑：“我茫然地觉得现代舞是西方后工业化时代的产物，构建于反传统思维之上。仅这两点便很难让一向崇尚传统、一向以‘我’自居的中国所接受。而现代舞的内涵往往令人感到如谜如雾，其形式又怪模怪样，这又能否被一向要求内容上主题鲜明、形式上喜闻乐见的中国观众认知和喜欢?”杨美琦则在“梦想初成”后说到：“你(指赵国政)的疑虑一点都没‘浪费’，实际上所遇到的难题远比你当年想到的还多。诸如西方文化与东方文化之间的严重隔膜，现代审美与传统审美之间的激烈冲撞，有待革新的思维与久已习惯的思维之难以沟通，永远也扯不清的何为‘拿来主义’何为‘全盘西化’的无端困扰，以及政治风云对艺术活动时时都可能掀起的那种微妙的波澜……当然，为了掌握现代舞规律，为了建设和锻炼队伍……今后该考虑建立自己的特点了。作为‘中国现代舞’的内容必须是中国的，它的语言也必须是中国的；我们不能用玛莎·格雷姆或坎宁汉的语言讲话，也不能让观众感到自己与现代舞的距离是那么遥远。同时，根据中国国情我们的现代舞绝不能光玩形式、搞唯美，而要关注社会，要能在审美上、理念上、道德上、信仰上给人们有益的启迪。”[47] 同期《舞蹈》我们也读到了杨美琦(时任广东舞蹈学校校长)本人撰写的《回顾与思考》，她说：“在我们建团的宗旨上，明确地写到‘建立具有中国特色的现代舞是我们奋斗的方向’……”[48]又过了一年，杨美琦撰文《中国特色——广东实验现代舞团的创作根基》，将其予以完整的表述：“广东实验现代舞团在建团宗旨上，明确表明建立中国特色现代舞的艺术方针、坚持现代艺术为中国人民服务的发展方向。这不仅是国家和人民赋予我们的历史使命，也是一种艺术作用于社会的价值取向，更是每一个热爱祖国的现代舞者发自内心的艺术追求。从办学到建团的6年来，不管是在课堂上，还是在创作中，我们思考的、探索的、追求的，就是怎样运用现代艺术的思维方式、时空观念、形式结构概念，去反映和表现中国的社会、中国的文化和中国现代人的思考。”[49]杨美琦较为详细地介绍了课堂、创作中的“拿来”——有美国莎拉·思蒂豪斯带来何西·李蒙的“重心说”，将重心在稳与不稳、坠而复起中揭示人体运动的原理；有美国如碧·商以身体极度松弛下产生速度的暴发力的概念，创作出连续流畅的顺应惯性技巧；有美国戴维·何才带来玛莎·格雷姆技术课，加强了我们举手投足的坚实性和重量感；有瑞典别基特·奥克桑的“元素创作法”，从微量音乐的一个基本原素出发，寻求一个动作为相应的基本元素，经过分裂、演变而成为织体丰富的舞蹈；此外，还有“华裔现代舞蹈家江青、台湾现代舞蹈家林怀民，将多年从事东西方文化研究和创作的经验、体会传授给我们……香港曹诚渊以巧妙的编导才能，将芭蕾舞、爵士舞、现代舞熔为一炉，为我们排演了两台舞剧《都市浪漫》与《年青的天空》，使现代舞增添了另一个层面的概念……”[49]我们注意到，曹诚渊在广东实验现代舞团建团以及此前的办班中发挥了一定的作用——主要是“以巧妙的编导才能……使现代舞增添了另一个层面的概念”。标签：舞蹈论文; 现代舞论文; 中国舞论文; 艺术论文; 中国形象论文; 黄河魂论文; 戏剧论文; 郭明论文; 编导论文;