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中图分类号：J613 文献标识码：A 文章编号：1002-9923(2005)01-0103-06
音乐基础理论(简称乐理)是音乐学习的基础，是通往音乐之都的一条必由之路。无论 是哪一类的音乐家、音乐工作者，无一不从乐理学习开始。乐理成为音乐大厦的基石。 可惜的是，音乐界长期以来对这门学科的建设与发展没有给予足够的重视与关心，致使 这一学科在理论研究上几乎处于空白，发展速度十分缓慢，影响着我国音乐事业的建设 速度与质量。本文对二十世纪以来我国基础乐理学科体系的历史形成、观念的变革，以 及教材、教法的改革等方面做一粗浅探讨与评述，并对近年来乐理教学改革的现实问题 提出自己的看法与设想，以期同行志士的关注。
一、“国乐”与“西乐”理论的冲突与融合
从中国古代音乐史的现有研究成果来看，中外音乐的交流历史应发端于西周，唐代进 入了交流的盛期。中国新音乐的发展与交流是鸦片战争前后的事情。
中国传统乐理自古有之，且文献浩繁，成果辉煌，它是我国人民长期实践和创造的结 晶，在世界音乐发展史中有着十分重要的科学、史学价值。遗憾的是我们对自己的东西 没有认真地加以整理和研究，其原因：一是与几千年来封建体制的禁锢和保守自封的思 想及难以通达的传播媒体有关；二是与我国疆域辽阔、文化落后、民族众多，生产力不 够发达的国情有关；三是浩如烟海的乐律理论和与其相关或不相关的政治、伦理、哲学 、神学、玄学理论混交一体，致使国人难以梳理脉络，概括总结出一套科学的理论体系 ；四是对民族乐理的科学、史学、理论价值认识不足，崇洋媚外的思想严重。所以，时 至今日，国人仍以西乐理论作为衡量、判断各种音乐实践的基本标尺。这种先入为主的 思想影响着一代又一代人，作用着一代又一代作品。
17世纪中叶，西洋乐理逐步传入我国。传播的基本途径有二：一是外国在华人士特别 是传教士的传播；二是双方官员、知识分子、侨民等。18世纪，欧洲刚刚经过“文艺复 兴”的洗礼，又迎来了伟大的“启蒙运动”，人们的精神面貌焕然一新，文学、艺术和 自然科学都呈现出一派勃勃生机。鸦片战争开始，我国关闭自守的国门被列强的洋炮打 开，古老的中国从此沦落为半殖民地半封建的国家，同时也步入了一个从古代社会向近 代社会的转型时期。在这个特殊的时期，国人不得不去接受西方的文化，包括宗教、艺 术、教育等，在意识形态领域中受到空前的影响，人们看待世界的方法以及审美方式、 审美标准都在发生着前所未有的改变。就连康熙皇帝本人也请了外教来教授外国音乐。 20世纪之交，西洋东进的传播速度加快，交流的范围扩大，影响的层面加深。但一些开 明人士渐从迷茫中清醒过来，逐步认识到西洋乐理所言与中国音乐实践有许多异、同之 处，并在比较的过程中看到了我国传统乐学理论存在的价值。
应当说，西乐理论用科学的方法归纳了音乐的普遍规律，阐明了许多音乐应用技术理 论中的一般道理，这些道理在东、西方音乐发展史上是不谋而合的。记谱法的改革—— 用数字谱(简谱)、符号谱(五线谱)替代了繁琐的文字谱，特别是简谱的广泛应用与流传 ，使人们倍感西乐理论科学性强、实用性广，简明扼要，通俗易懂，易于接受，于是人 们如饥似渴地从西乐理论中汲取营养，弥补长期以来国乐理论之空缺。应当承认，西洋 乐理的传入对于国民音乐教育的发展起到了巨大的推动作用。但是，由于当时的国人一 味的崇洋媚外，并没有冷静下来认真地思考西洋乐理对于中国音乐实践所不能涵盖的特 殊规律，只看到共性的一面，没看到个性的一面。虽有少数开明学者如吴梅、童斐、王 光祈等，坚持中外并存、洋为中用的学术观点，并在当时产生了一定的进步意义，但终 因“寡不敌众”，无法阻挡西乐东进的强大洪流。在这样一种背景下，一度造成对国乐 的轻视，对传统乐学理论的否定，并在思想观念上淡化了民族主义意识，甚至用西洋乐 理之观点替代或否定传统乐学理论。一时间，西洋乐理成为统帅中国音乐的唯一正确的 指导标准和理论纲领，传统乐学理论的研究工作再次搁浅并受到冷落，甚至长期无人问 津。而西洋乐理却以它强大的生命力和迅猛的速度，广为流传，大为发展。顿时，我国 音乐教育成为西洋音乐教育模式的翻版或再现，虽然个别学校附加了国乐课程作为点缀 ，但音乐基础理论的实质内容仍以西洋为主贯穿其中。继此，西洋乐理在这片黄色土地 上深深地扎下了根，并开花结果。
在东西方文化相互渗透、融合的历史发展中，必然在哲学、观念、文化和审美趣味上 产生差异或出现这样或那样的矛盾冲突，这是情理之中的。因为文化的认同只有在相互 发生作用时才能发生。唐乐的高度兴盛，中国新音乐的飞速发展都是文化交流、渗透的 结果，没有兼收并蓄，没有引入与借鉴，就没有矛盾的冲突与转化，也就没有文化事业 的繁荣发展，这是历史发展的基本规律。中外音乐的繁荣与发展应该在一个多元、立交 、共存、共荣的文化环境中发展壮大起来，而不是在相互排斥、你死我活的斗争中丧失 自己。但事实上这种发展已走向另外一个极端。
吸收与借鉴、保存与发展应同步而行，只有在保存自己的基础上才能求发展，才能显 示出本土文化的个性。正如国乐之父刘天华先生所说：“一国文化断然不是抄袭别人的 皮毛就可以算数的。反过来说，也不是死守老法固执己见就可以算数的，必须一方面采 取本国固有的精粹，一方面容纳外来潮流，从中西的调和与合作中打出一条出路来，然 后才能说到进步两字。要从创造方面去求进步，表现我们这一代艺术”。[1]一些开明 人士在借鉴外来音乐理论的同时，没有忘记自己，是难能可贵的。虽然在当时的历史背 景下，没有让国人完全清醒过来，但它给后人很多的启迪：怎样在借鉴外来音乐理论的 基础上去发展和完善民族音乐理论；怎样建立一个综合的音乐观，走出一条“中庸”之 道；怎样立足本土文化吸取外来养分去发展繁荣中国音乐；西洋音乐理论与中国传统音 乐实践在交流中产生了哪些矛盾；中国乐学理论是否应该建立自己的学科体系，并肩负 起具有世界意义的历史职责。
二十世纪三十年代以后，人们开始酝酿、思考、探索并试图用实际行动构筑中国传统 乐学理论的学科框架。终因战争、动乱和政局不稳，致使这一良好的愿望并未付诸实施 ，然而这一进步思想的形成，成为国乐理论发展的一个新的转折点，在意识形态领域中 发生了极为重要的作用，使国民音乐精神焕发出新的气质。
但在六十年代，由于左的音乐思潮的泛滥，在指导思想上出现了一些偏差，一些高等 音乐院校“大砍”西乐课程，学小提琴的改学二胡，吹双簧管的改学唢呐等，从理论与 实践上把国乐与西乐完全对峙起来并推向一个你死我活的决斗场面。一度形成了矫枉过 正的尴尬局面。
文革期间，由于政治方向和文艺政策偏离正轨，音乐教育事业遭到了空前的破坏。学 校被砍，国外音乐理论禁学，即使像巴赫、莫扎特、贝多芬、柴可夫斯基、德彪西、瓦 格纳这样伟大的音乐家都列为“封资修”的横扫范围，受到严重批判。国内一大批有影 响的音乐家被迫害致死，音乐教育观念被极端扭曲。音乐基础理论学科的发展出现了历 史上的低潮时期。
八十年代以来，随着国际形势的发展及我国对外开放政策的实施，中国音乐已走向国 门并向纵深发展。同时，我国音乐正在全身心地吸收、借鉴世界音乐的营养，更新音乐 观念、提高创作技术，发展和壮大理论体系。关注中国音乐文化的外部环境已经形成， 一批国外专家、学者对以中国为代表的东方音乐理论产生了极大兴趣。
可以这样讲：西洋乐理的传入为中国20世纪音乐的发展注入了新的血液，树立了一块 新的里程碑，没有西洋乐理的传入中国音乐事业便没有今天的兴旺发展，国人也难以重 新认识自我文化——传统乐学理论的价值所在，这一切都是在对比与交流、冲突与融合 中转变和觉醒的。
二、乐理教材的历史与现状
学校教育是文化传承、发展的一个基本途径和媒体。任何一门科学理论的传播及其应 用，都应归功于教育的作用。而教育的三大支柱之一——教材，在教育作用发生中起到 了至关重要的作用。
中国新乐理的传入，可以说是从明末清初开始的。根据冯文慈先生的《中国音乐交流 史》[2]一书的研究成果来看，这一时期西方来华传教士对东西方音乐交流贡献最大的 有：
意大利籍天主教耶稣会传教士利玛窦(Matteo Ricci,1552-1610)，1582年被派到中国 广东澳门。
西班牙籍天主教耶稣会传教士庞迪我(Didaco de Pantoja，1571-1618)1599年来华， 次年到北京。
德国籍天主教耶稣会传教士汤若望(Johann Adam Schall von Bell，1591-1666)，162 2年来华。
比利时籍天主教耶稣会传教士南怀仁(Ferdinand Verbiest，1623-1688)，1659年来到 中国。
法国籍天主教耶稣会传教士张诚(Jean-Francois Gerbillon 1654-1707)，1686年来华 。
法国籍天主教耶稣会传教士白晋(Joachim Bouvet,1656-1730)，1686年来华。
葡萄牙籍天主教传教士徐日昇 (原名Thomas Pereira，即托马斯·佩雷拉 ，1645-1708)，1672年抵澳门，次年到北京，供职钦天监。他同时又是康熙的宫廷音乐 教师。
意大利籍天主教耶稣会传教士德理格(Theodoricus Pedrini，泰奥多利科·佩德里尼 ，1670-1764)，1710年1月抵澳门，1711年2月到北京，同年3月任宫廷音乐教师。
法国籍天主教耶稣会传教士钱德明，又名王若瑟(Joseph Marie Amiot，即若瑟·玛利 ·阿米奥，1718-1793)，1751年到达北京。
中国方面，和上述传教士有关的人士主要有：徐光启(1562-1633)、李之藻(1565-1630 )、康熙皇帝等。
其中，对我国当代新乐理发展有着重大影响的有：
葡萄牙天主教耶稣会传教士徐日昇，是我国最早系统介绍西乐理论并编制 成教材的音乐家。他曾任康熙皇帝的宫廷乐师，并用中文撰写了《律吕纂要》一书，这 是一本较为系统地介绍西乐理论的教材。据陶亚兵先生所著《明清间的中西音乐交流》 [3]一书所述：内容分为三块，一是关于西洋古典音乐音程与协和程度、协和与不协和 在音乐中的辩证关系的介绍；二是关于音乐构成的两种形态——单音音乐和复音音乐的 介绍；三是西洋音乐四声部的介绍。从内容方面考证，《律吕纂要》书中载有关于音程 协和与否的内容，如：文中所说一、三、五、六、八等音，是指协和音程，其中一、五 、八为“最合”音程，所谓“最合之音必以继续之音雷同为戒”，是说在四部和声写作 中，要禁用平行一、五、八度。此章系介绍音程与协和程度、协和与不协和在音乐中的 辩证关系。这种关系是西洋音乐构成的一个重要原则，是西洋古典音乐要素——和声学 的基础，也是西洋音乐理论不可缺少的重要组成部分。有趣的是，在康熙三子允亲王阅 定的抄本中，西洋唱名“乌勒鸣乏朔拉”(do re mi fa sol la一笔者注)旁加注有“上 尺工凡六五”的朱笔批注；在介绍复音音乐产生的时候，把“圣咏”曲调比作“母调” ，把与“圣咏”相配的曲调说成是“子调”，有“似子母调”的注解。由此可见，在西 方乐理传入我国之初，国人就已经开始用比较学的眼光审视东西方乐理，并试图使用一 种通用的注解方式把东西方乐理融合在一起的良好愿望就已产生，这正是西方乐理之所 以能在我国流传与生存的思想基础。
徐日昇作为近代新乐理的第一传播人，于1708年在北京去世。另外一位较 为突出的是意大利传教士德理格。他在1710年间以罗马教皇访华特使多罗的随从人员的 身份来华。1711年，接替了徐日昇宫廷乐师的职位，从此，德理格开始了他的音乐教育生涯。德理格在音乐理论方面最大的贡献是奉命“修造新书”，在徐日昇抄本的基础上撰写《律吕正义·续编》，成书后编入由皇帝御撰的国家乐律大典《律吕正义》，钦定为第五卷“协均度曲”之名正式刊行。
应当说，西乐东进的快速传播与明智的康熙皇帝有着直接关系。他不但是一位忠实的 音乐爱好者，还是一位熟知律吕的音乐家，对于西乐有着一种开放的心怀和乐意容纳的 态度。作为一个外国人、一位传教士、一位音乐家身份的德理格，曾连续三年随驾出访 ，这足以说明他深受皇帝恩宠。康熙从小就接受过良好的音乐教育，他对音乐学习尤其 是对音乐理论方面的学习十分重视，以1714年(康熙53年)6月22日首领张起麟所传圣旨 为证：“西洋人得(德-笔者注)理格的徒弟，不是为他们光学弹琴，为的是要学律吕根 原；若是要会弹琴的人，朕什么样会弹琴的人没有呢?如今这几个孩子，连乌勒鸣乏朔 拉六七个字的音都不清楚，教的是什么?你们可明明白白说与德理格，著他用心好生教 ，必然教他们懂的音律要紧的根原，再亦著六十一管教他们。”[4]另一则是，法国籍 天主教耶稣会传教士白晋在1697年曾作为康熙帝的“钦差”回到法国。他在给法国国王 路易十四的一封介绍中国康熙帝的信件中写道：“康熙帝要学习西洋乐理，为此起用了 徐日昇神甫。徐日昇用汉语编写了教材，并指导工匠制作各种各样的乐器，而且教康熙皇帝用这些乐器演奏两三支曲子。”[5]这些足以说明康熙皇帝对外来乐理的重视态度。
1872年出版的《西国乐法启蒙》，由英人狄就烈编，1892年增补重印，改名为《圣诗 谱附乐法启蒙》，该书使用五线谱，以传播宗教音乐为目的，是我国较早使用五线谱的 教科书。我国较早、较有影响的乐理教科书应首推曾志忞在1904年出版的《乐典教科 书》，“乐典”即音乐的典范，是音乐学习者应该遵循的典章法则。《乐典教科书》是 曾志忞根据日本铃木米次郎校订的日译本翻译过来的，原本是英国乐理课本，由爱拜 尔所著。曾志忞在本书序言中强调指出：对西洋音乐要“深究其理”，来“特造一种 二十世纪之新中国歌”。[6]其主旨是倡导学堂乐歌。其观点在他的《教育唱歌集》及 《音乐教育论》等著述中均有反映。由此可见，曾志忞所推广的“乐典”仍是西洋乐 理之宗。1905—1909年又陆续出版了湖北师范生教科书——《音乐学》，由辛汉等译； 日本铃木米次郎著的《乐典大意》；伍达编的《乐典问答》(最新)；日本田村虎藏著、 徐传霖等译的《中学乐典教科书》；沈彭年编的《乐理概论》及李燮羲编译的《乐典》 等。尤其是在1904—1910年出版的近三十种学堂乐歌教材，为西洋乐理从教堂走向学校 ，从学校走向社会，并广泛传播开来起到了至关重要的作用。
从中国音乐教育史的角度讲，学堂乐歌的兴起使中国音乐教育发生了历史性转折，中 国几千年来的音乐教育真正能称其为国民音乐教育还应从学堂乐歌算起。
学堂乐歌是我国近代音乐文化发展的初步成果。当时的学堂乐歌基本上是根据日本和 欧美学校歌曲或流行歌曲的曲调填词的，用我国的传统曲调和创作曲调填词的为数甚少 。因此，在演唱这些歌曲的同时，不单认可了这种集体演唱并附以风、钢琴伴奏等形式 的存在，在理论上也同时被接受下来，用以指导音乐教育实践。特别是新记谱法的普及 ，为学校音乐教育及社会性的群众歌咏活动提供了必备的理论基础，同时为“举国无一 人能谱新乐，实为社会之羞也”[7]的旧中国培养了一批优秀的音乐教育家、作曲家， 如沈心工、李叔同、曾志忞、高寿田、冯亚雄等。
学堂乐歌运动，重要的是其社会效应，它使人们真正认识到音乐教育的价值所在：对 于树立新的社会风尚，提高人们的审美修养，“改造国民之品质”(梁启超语)等方面， 都具有其它学科所无能替代的功能。“乐歌”成为学校教育中一项不可缺少的课程之一 ，它标志着国民音乐教育的真正开始。中国新音乐的兴起就是在这种社会背景和思想基 础上发展起来的。
1928年5月出版了著名音乐教育家萧友梅先生的《普通乐学》，这是一部很有影响、内 容覆盖面较大的乐理教科书(1924年还曾出版过他为初级中学写的《新学制乐理教科书 》)。《普通乐学》共分十章八十八款，前九章及总论包括：音名、乐谱、音程、音阶 、理论概说；曲调概论、曲体概论、声乐及器乐等；第十章主要讲述了中外音乐发展史 等方面的内容，并附“音乐家一览表”和“各国著名音乐院及音乐专门学校一览表”。 萧友梅先生在本书的写作上有几点十分重要：其一，用“乐学”替代“乐典”之概念， 将内容扩大并视为一门学科理论课程。萧先生当时所指的“乐学”即今日“音乐学”之 含义。[8]其二，本书在内容上不但介绍了西洋乐理，也介绍了中国乐理及中外音乐的 历史发展概况，首次将比较学的观点引入乐理教科书之中，将西洋乐理与中国传统乐学 理论融为一书，为后人在中西乐理的比较研究上奠定了基础，提供了如何为写作国人用 的乐理教科书的基本思路和框架，传统乐学理论在音乐基础理论体系的建构中有了一席 之地。其三，冠以“普通”二字，与冠以“乐典”二字，其含义大不相同，它标志着音 乐基础理论观念的转折，这与轰轰烈烈的学堂乐歌运动有着直接关系。萧友梅先生明确 指出：“乐学就是用科学的法子去研究音乐的所以然的学问。”将乐学理论上升到科学 高度来认识，并承认它应该成为一门独立的学科理论体系。[9]在音乐教育界，特别是 西乐东进以后，萧友梅先生可谓第一个自觉觉醒的人。他知识渊博，又长于钢琴、声乐 、作曲及音乐理论研究，是一位博学多才、高瞻远瞩的音乐教育家。他说：“我之提倡 西乐，并不是要我们做巴赫、莫扎特、贝多芬的干儿子，音乐的骨干是—民族的民族性 。如果我们不是艺术的猴子，我们一定可以在我们的乐曲里面保存我们的民族性。”“ 我国作曲家不愿意投降西乐时必须创造出一种新作风，是以代表中华民族的特色而与其 他各民族音乐有分别的，方可以成为一个‘国民派’。”[10]这些，足以说明了萧友梅 先生在《普通乐学》一书中所持的基本观点和态度，标志着国乐思想观念的一大转变。 继萧友梅先生之后至1949年前，又陆续出版与刊行了三百余种乐理教科书和乐理通俗书 刊，其中大部分教科书发行量少，使用范围小，且内容上大同小异，在当时没有产生太 大的影响。但应尚能的《乐学纲要》(1935年出版)和缪天瑞先生编译的《乐理初步》( 柏顿绍著，1948年出版)影响较大，成为30—50年代初最有代表性的乐理教科书。其它 还有刘质平、黄自、吴梦非、丰子恺、萧友梅、柯政和、周玲荪等人及当时教育部编写 的乐理教科书，在一定范围内也产生了不小的影响。这些教材，绝大多数是以介绍西洋 乐理为其主体内容的，涉及中国乐理内容的较少，专门介绍中国乐理的教科书几乎没有 。
五十年代以来，一部新的乐理教程——伊·斯波索宾著的《音乐基本理论》译出，并 由人民音乐出版社出版发行。这部被奉为世界性的“乐学经典”，一时间几乎取代了以 往所有的乐理教科书。其传播之快、影响之大，是前所未有的。究其原因有二：一是与 当时学习、仿效前苏联的政治文化形势密切相关；二是教科书的本身在写作上有独到之 处：科学的思辨性、高度的概括性、概念的准确性、教材的系统性、理论的实用性等方 面都较之以往的教材有着明显进步。于是，我国乐理教学上至音乐学院下至一般学校不 谋而合地采用了斯波索宾体系(和声学、曲式学等方面的教学也有此类现象)。至今该教 程仍为我国基础乐理教学中的指导性教学用书，是近半个世纪以来最有代表性的乐理教 科书。
六十年代初，李重光先生在参照国外乐理教材的基础上，编写出由中央音乐学院附中 试用的教材——《音乐理论基础》，1962年由人民音乐出版社出版，后又多次再版。该 书出版后，立即受到音乐教育界的欢迎，成为各类音乐教育的主要乐理教材之一或教学 参考资料，并逐步取代了由斯波索宾著作的《音乐基础理论》一书。至今许多院校仍在 使用该教材，成为六十年代以来音乐理论界最有影响的教材之一。该教材除继承了斯波 索宾之教材的一些特点外，还增加了民族乐理内容，诸如：调式、记谱法、节拍、音律 及众多的民族音乐谱例等。该书在写作中尤其注重理论联系实际、书面练习与听唱练习 相结合的原则，章节的安排及内容的组织上注重循序渐进、通俗易懂的教学规律，并暂 时回避了中外乐理在理论上的一些矛盾冲突，强调了对比统一规律，在解决“中西”结 合问题上取得初步的经验与成功。这是该教程自1962年初版以来为何主导乐理教学的根 本所在。
七十年代末，另一本较有影响的乐理教科书——《基本乐理》问世了，该书由音乐理 论家缪天瑞先生撰写。原本是为天津艺术学院音乐专业学生而写的教学用书。1979年由 人民音乐出版社出版后，不少院校作为教材使用或作为重要的教学参考用书。该书在写 作上有以下几个特点：采取中西并存，突出民族特点的原则；强调从实践到理论、由浅 入深的编排顺序；坚持乐理学习与视唱练耳同步，以首调唱名法为主兼顾固定唱名法的 标准；将曲式学、和声学、音响学常识纳入乐理之内，扩大和丰富了乐理教学内容。因 此，该书是一本内容含量大，编排合理，集中外乐理于一体的优秀教科书。
1996年，杜亚雄先生撰写的专门讲述中国乐理的《中国民族基本乐理》一书，由中国 文联出版公司正式出版，这是音乐界一件可喜可贺的大事，无论这部著作是否完善，但 由我国自己的专家撰写的第一部讲述中国乐理的专著已经问世了。在此基础上，作者又 进行了较大的改动，2004年上海音乐出版社又出版了他的《中国传统乐理教程》，我们 热烈“祝贺《中国传统乐理教程》的问世，这是中国民族音乐学的又一次丰收。希望杜 亚雄继续努力，多出成果，为建构数代人梦寐以求的中国音乐教学体系做出新的贡献。 ”[10]《中国传统乐理教程》一书的出版，成为中国乐理逐步走向体系化、科学化的一 个重要标志。
三、乐理教学内容的革新与思考
二十世纪90年代以来，乐理教学的改革又出现了新的局面。主要表现在以下几个方面 ：
(一)教材的多样化。
二十世纪90年代以来，各出版社出版的乐理教科书及乐理通俗读物几乎超过了二十世 纪初至80年代以前同类书的总和。不同层次不同地区的学校选择使用了不同层次不同特 点的教材。这种现象表明了乐理教学观念的改革与发展：从现实出发，加强教材的针对 性、可行性和使用性，特别是与我国国情和当前乐理教学的实际紧密地结合一起，从一 纲一本到一纲多本，逐步走向多纲多本的发展轨道上来。这种改革适应了世界音乐教育 发展与改革的总体趋向。
这一时期涌现出许多优秀的乐理教科书，诸如《基本乐理》(李重光)、《乐理基础教 程》(孙从音)、《基本乐科教程·乐理卷》(孙从音、马东风)、《基本乐理教程》(晏 成全、童忠良、钟峻程)、《实用乐理教程》(傅子华)、《新乐理教程》(曲致致)、《 基本乐理教程》(童忠良)、《现代乐理教程》(童忠良)等，以及一些冠以“音乐”、“ 音乐常识”、“音乐知识”、“音乐入门”、“音乐基础”的众多乐理通俗读物、辞典 和译本，这些都为乐理教学的改革提供了必要的参考资料，也对音乐知识的普及与提高 起到了十分重要的作用。
可惜的是，有些教材或一般知识性读物，在内容上千篇一律，特点不突出，使用性不 强，编排上欠推敲，内容上杂乱无章。少部分教材其概念、定义欠准确，甚至出现常识 性、知识性的错误，加之印刷质量低劣，校对不负责任，相互抄袭现象严重，谱例、语 言等方面的错误屡见不鲜。这些问题的存在，一方面与作者的学识水平有关；一方面与 出版界“多出书、向钱看”的行为有关。这种现象使乐理老师感到困惑，尤其在理论概 念方面一度出现了混乱局面。
我们坚信，只要大家在撰写教材和使用教材时坚持质量为天、认真负责的标准，并在 教学过程中不断总结，不断学习，全面提高自己的专业修养，增强鉴别力与分析力，这 种现象是不难改观的。
还应指出，在乐理教学出现令人欣喜局面的同时，我们却忽略了对兄弟民族的关心与 重视，除在出版、语言等方面存在许多困难以外，重要的是在宏观上缺乏相应的政策与 指导，致使少数民族的乐理教学及音乐知识普及教育无法与汉族同步。世界教育组织在 对各国文化教育水准的测试项目中，最主要的两项内容是对弱智儿童(或称“特殊教育 ”)及少数民族文化教育水平的测试。一些权威人士认为：一个国家的教育水平的高低 之分，取决于上述两项在整体测试中的比例关系。虽然有些乐理书籍译成少数民族文字 如李重光著的《简谱乐理知识》等，或有些懂少数民族语言的学者或本民族的音乐理论 家曾写过一些有关“基本乐理”等方面的书籍和文章，但数量极少，面度、广度和深度 上也显得不够，对乐理教学的需求和普及音乐知识方面，还相距甚远，我们还须做出更 大的努力。
我们呼吁：理论家们要多多关心少数民族的音乐基础理论建设，撰写他们喜欢使用且 水平较高的乐理教材；管理部门要在政策、经费上给予足够的支持，以便使他们的教学 质量尽快与时代同步，与汉族的教学改革并行发展。
(二)教学内容及概念的更新。
一些优秀的乐理教材，在内容上的精心设计，反映出作者及其教学思想观念的转变， 大致有以下几个方面：
1、将死的理论概念置于活的“音乐”之中。加强理论与实践的内在联系，而不是纯理 论的机械性教学模式。乐理与视唱、练耳和节奏训练，与演奏、演唱等课程的融会贯通 都试图体现出教以致用、学以致用的教学指导思想。
2、增强民族乐理内容。民族乐理与律学、音乐史方面的结合，不单从理论上讲述中国 乐理的一般知识，也从律学、音乐史学角度剖析中国音乐特有的文化现象，解释我国特 有的音乐思维方式与方法。使学生对中国乐理与西洋乐理在对比中有了新的认识与理解 ，为学习“民族民间音乐”、“中国音乐欣赏”和“中国音乐史”等课程铺垫了基础。
3、增加了现代乐理内容。随着音乐事业的改革与发展，人们迫切需要了解现代音乐的 一般知识。一些教材在保持传统内容框架的基础上，又添加了现代乐理内容，使教学内 容丰富而新颖，如“同中音调”、“人工调式”、“十二音技法”及“现代记谱法”等 。这是乐理内容更新的又一说明。
(三)教学方法的改革。
音乐教学的进步历来与科技文化的发展密切相关。多媒体教学、计算机教学、课件制 作等现代化的教学手段，已广泛地应用在乐理教学之中，并为教学和教法的改革提供了 必备的物质基础。理论概念与视觉形象和音响感知相结合，从理性到感性、从抽象到具 体、从逻辑思维到形象思维，把死的概念变成了流动的“音符”，使学生的接受形式和 教师的传授形式发生了根本的转变，教育效益得到明显提高。以教师讲述为主体的授课 形式受到冲击，“音乐学习学”成为人们普遍讨论的重要话题。
教法的改革还与接受外来先进的教育思想与方法有关，达尔克罗兹、柯达伊、铃木、 奥尔夫及综合音乐感教育对我国中小学音乐教育的发展产生了重要影响。中小学音乐教 育之需呼唤着高师音乐教育的改革。乐理教学与律动、与综合乐感的培养、与视唱练耳 、与钢琴等课程的“联体”教学等，为高师乐理教学改革提出了新的课题。广大的乐理 教师认识到，乐理教学的目的，不单是一种技能教育，更重要的是一种素质教育，一种 音乐文化教育的素质教育。不但要利用乐理教学的课堂解决学生在学习音乐中碰到的理 论问题，而更重要的是要解决书本上无法解决的问题，即对音程(音的属性)、音阶、调 式、调性、节奏、休止、速度、力度、转调、表情、和弦、旋律、转调及装饰音等方面 的音响感知和情感体验，从而使他们养成动手、动耳、动脑、动感情地学习音乐，使被 动教育态势转变为主动教育态势，教育效益得到明显提高。通过这种有目的的训练，至 少可在以下三方面获得显著成效：一是增强学生学习乐理的兴趣，激发他们的情感，全 面提高学生的音乐素质，使他们对音乐作品中的具体表现手法有所了解与感知，初步获 得一双“音乐的耳朵”；二是由于兴趣的提高，有助于音乐记忆能力及音乐想象力的发 展，因为优秀的记忆力与丰富的想象力是音乐学习者的必备基础；三是缩短了他们与音 乐作品之间的心理距离，培养了对作品认识、听赏、分析与研究等方面的兴趣，为众多 理论、技能课程的学习奠定了基础。以笔者拙见，这正是乐理教学所必须解决的本质问 题。国外乐理教学改革的整体趋势是：感性教育大于理性教育，以培养感性为主导，以 发展感情为主旨，以理论学习为基础，以技能训练为辅助。我国乐理教学观念必须更新 ，以顺应世界音乐教育改革的潮流。
(四)“操作性教学”内容的扩大化。
所谓“操作性教学”，意指由教师预先设计一套方案，或根据教材要求和提供的已知 条件由学生自己动手操作，创造出符合要求的一种教学形式。它可以使学生在实践中深 悟到：不是被动地接受知识，而是主动索取知识；不是如何去当知识的贩子，而是怎样 去创造性地学习、运用知识。如在讲节奏时可让学生这样做：已知1 = C2/4拍、节奏为 xx，将其发展为16小节的一个乐段。要求每四小节为一个单位句，各小节节奏均不相同 ，节奏(节拍)由疏到密，各单位句有停顿感，根据节奏运行的律动规律在节奏的下方填 写出旋律，调式不限，结束时有终止感；有表情地视唱或在钢琴上弹奏出来；由学生口 述该节奏组合的基本规律、旋律特点以及情感特征等；最终由教师作书面或口头评述， 整个程序进行完毕。
这种“派生变异”教学法，不单在讲述节奏时使用，在乐理每一章节几乎都可以使用 。实践证明，这种一举多得的方法，在乐理教学中获得很好的效果。其主要优点在于： 通过学生亲自动手实践、充分发挥其想象力和创造力，使他们认识到音乐构成的基本要 素离不开节奏、旋律、结构和表情等成份的有机结合，通过视唱、弹奏使书面练习与音 乐实践结合起来，不但增强了学生对音乐要素的感性认识，也锻炼了他们实际操作能力 ，加强了理论与实践的联系，丰富了音乐记忆力、想象力与创造力。口头表述是他们由 感性认识到理性认识的一种高级反应，用语言对自己的作品进行概括、评价和总结。此 时教师的任务在于：指出该作品在节奏、结构、音调、终止、情感等方面的不足，并对 评价者(作者)所言进行再评价。“操作性教学”的方式、方法很多，这种教学模式还可 以广泛地应用于声乐、器乐及键盘教学中。
结语
综上所述，二十世纪以来我国基础乐理教学体系的形成与发展及教材、教法的改革， 经历了一个漫长、复杂的过程。在这个过程中，大致分为五个阶段：对西洋乐理的接受 、认可；对我国传统乐学理论的怀疑与否定；对西乐理论与对我国传统乐学理论反思与 再认识；在吸收、消化外来理论的基础上揉进民族乐理内容，创造并发展基础理论的学 科体系；立足本土面对现实，走出一条适合我国国情的教学之路。这就是我国乐理教学 发展与改革的基本历史脉络。
我们正处在一个崭新的世纪开始，中国音乐教育如何与国际音乐教育接轨，面对多元 文化的渗透如何保持和传承民族音乐传统，音乐基础理论教学应肩负起什么样的历史重 任?怎样改革与发展以适应新的需要，又给我们提出了许多值得研究的新课题。