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〔摘要〕 电影思维以声画特征与文学思维、音乐思维、美术思维并列，存在于形象思维中。它具有感性与理性相结合的两重性、广泛吸纳各种艺术思想和艺术手法的开放性和运动状态下完成艺术造型的具象性。与其它艺术思维的区别，主要在于思维进行的方式，它必须通过情节思维线（时空综合）、影象思维线（视听综合）和构剧思维线（蒙太奇和长镜头）等三线交融组合，对其中任何一线都不能偏废。从思维层次认识情节与影象的关系，不仅有利于创作，也对电影的本性作了回答。
〔关键词〕 电影思维 美学特征 两重性 开放性 具象性 情节思维线 影象思维线 结构思维线
电影之所以能成为与文学、戏剧、音乐、绘画、建筑、舞蹈和雕塑并列的第八艺术，是因为电影创作有它独特的思维形式——电影思维，有表述这种思维的独特语言——电影语言，以及与此相应而生的存在形式和欣赏方式，电影思维不能不是首要的起界定性的因素。
电影思维与一般思维、形象思维是辩证统一的组合体。从思维系统来说，电影思维既体现一般思维规律，也体现形象思维规律，它以声画特征存在于形象思维这个次系统中，与文学思维、戏剧思维、音乐思维、美术思维以及舞蹈思维相颉颃。
一、电影思维的美学特征
1.两重性 两重性指在电影创作中，形象思维与抽象思维沿着相反方向发展，因而造成一种创作“张力”，即一方面沿着抽象思维的阶梯逐渐上升，另一方面通过形象构成去深入最隐秘的感性思维。这两条线的极化分离，造成了作品所特有的那种使形式与内容相统一的重要张力。所谓抽象思维“上升”，指创作主体站在世界观和美学思想的高度，使主题思想具有广泛的高度概括，达到崇高境界，所谓形象构成的“深入”，指艺术家深入到具体细微的感觉领域，将崇高思想化解于丰富多彩而又典型生动的情节、细节、行为和对白之中。杰出影片动人心魄的魅力，正来自这种“张力”。电影思维作为形象思维的分支，它的美学价值就在于把高度的理性化解为丰满的形象和强烈的情绪。以情动人的“情”，不应是抽象之“情”，高度理性是它的背景。所以，爱森斯坦在《前景》一文中说，两重性的实质是：极度智性与极度感性的统一，亦即思维的情绪化，高度理性背景下的强烈情感。
电影思维的两重性是爱森斯坦提出的，他的《战舰波将金号》可说是极度智性与极度感性统一的典范作品。极度智性表现在士兵从拒绝吃腐肉，发展到革命起义，推翻沙皇政权，极度感性则将严肃主题化解在情节、细节、隐喻和壮观的画面、急越的节奏中。
剧作中的理性是个比较宽泛的概念，理性不能只理解为主题思想，更重要的是指创作主体的世界观、思想倾向性和时代感。爱森斯坦在《结构问题》一文中，反复强调要把思想有机地体现在形象中，作品要属于自己的时代，即是要切入时代的命题，反映时代的面貌，塑造时代的新形象。
爱森斯坦关于电影思维两重性的理论，不仅为20世纪原苏联电影剧作艺术的指导思想提供了依据，也影响到我国现实主义电影理论的发展，从30年代起至今起着良好的、有效的指导作用。两重性的精神在西方现实主义电影理论中同样也得到运用和发展，例如，70年代以来，美国所拍摄的战争片，大不同于此前所拍摄的战争片，作品力图从哲理高度去揭示战争对人们的社会观、道德观和人生观的影响，探究人性的弱点和战争机器的性质。
2.开放性 电影思维的开放性是一个多层次概念，要求广泛吸纳哲学、美学、艺术及艺术手法上各种不同的新观念和新技巧，多侧面、多层次地认识社会事物，丰富故事内涵。开放性反映了客观世界所具有的普遍联系性质，这一规律的运用，必然会使电影比其它艺术形式具有更广泛更深刻地建构形象的能力。
电影思维的开放性与思维的收敛性是相对区别的。我国电影理论家罗慧生认为，从文艺复兴到第二次世界大战之前，艺术思维的基本特征是收敛性，创作习惯于虚构闭锁的情景和闭锁的情节，形成一个特定的不能存在于自然社会的艺术天地，尤其表现在戏剧的“三一律”①。“巧遇”、“巧合”、“突变”、“转折”成为收敛性思维在戏剧结构上的主要手段。虽然，收敛性思维也是艺术思维的一种有效而重要的思维方式，即使开放性思维在艺术创作中也吸取其有用内核，如规定情景、规定情节、人物性格和艺术真实等。但其缺陷是把事物发展过程与周围环境机械地割裂开来，使人物性格与人文环境脱节，人物性格趋于单一，事件超出社会所允许范围，造成虚伪、概念、空泛，对戏剧情节起到破坏作用。收敛性思维是闭锁社会的思维方式，它是农业社会和简单机械化社会在艺术思维上的反映。当社会发展到电子时代、信息社会，系统论与控制论的流行，声象传媒广泛使用，社会与人们的生活方式从闭塞走向开放，开放性思维有了可靠的物质基础和思想基础，必然突破收敛性思维的局限，影响到艺术创作，观众也不再把闭锁系统内所发生的事件视为艺术的唯一真实，而更欣赏多侧面贴近生活的作品，从这些作品中得到逐新求变的启迪。
开放性思维在我国30年代的现实主义电影中，已经初露端倪，并且创作了像《渔光曲》、《十字街头》、《马路天使》这样杰出的作品。当然，那个时代的电影艺术家还没有接触到电影思维理论，急剧变革的时代，促使思想先进的艺术家面向社会、面向人生、面向大众，超越了戏剧框架和好莱坞模式的局限，达到广泛反映社会面貌的新境。1949年以来，我国现实主义电影传统得到继承，许多作者以辩证唯物主义和历史唯物主义作为自己的世界观和方法论，观察社会，反映人生，在五、六十年代和新时期都创作出了广泛反映社会生活、具有时代特征的优秀作品。但从电影创作的总面貌来看，我国电影深受戏剧影响，习惯于“起、承、转、合”的构剧模式，重视故事主线，强调主要人物之间纠葛，删除非典型的情节、场景，实际上是以戏剧思维取代电影思维，这种思维方式在建国前后，包括文革以来的电影编剧经验总结和教材中，被反复传播。因此，从电影构思的总体看，显得单一和陈旧。
1979年以后，尤其在电影语言的现代化讨论开展以来，我国电影工作者开始重视西方电影理论，并从电影理论翻译工作者那里了解当代电影理论的新发展，终于打开眼界，摸索新路，新时期的最初几年就拍出了《邻居》、《城南旧事》、《大桥下面》等面目一新的影片，使影片生产呈现多格局、多样式风貌。但也应看到，对开放性的理解不全面，产生误导的情况时有发生。有的作者放弃或轻视唯物主义世界观，推崇存在主义、个人主义，热衷表现自我，张扬人性，使开放性思维步入个人闭锁的圈子。创作主体疏远创作客体，忽视生活体验，漠视社会的进步要求，不能不说，是电影思维的倒退。
电影思维的开放性在艺术运作上有以下几个特征：
在情节构思方面，不强调激化矛盾，使矛盾接近自然状态，即保持“抵触”；事件采用多线交叉、多线平行、明暗线结合、多线垂直和主、从线交织的结构，使主线不再孤立地演绎某一故事。事件首尾亦不重视完整交待，仅截取生活中的一段，左右延伸，间接交代事件的背景、来由和过程，结尾嘎然而止，余波未了，不采用收缩式的大结局。《幸福的黄手帕》、《野山》就体现了这种构思的特征。
在环境交代方面，要求把人物置于广阔的社会背景和自然环境中，往往运用时空的大幅度跳跃，交代环境的多种因素对人物心理上的影响，重视人文生态环境的丰富和完整。
在人物构思方面，主要人物不再限于相互纠葛而置之于社会群体中，与各种人物交往，领受各种体验，也不再突兀于群体上，只区别于群体中。
在画面与音响处理方面，不强调单个镜头的完整，重视镜头空间与镜头外空间的联系，赋予单个镜头以动感，让观众对画外空间产生联想，构图在运动中达到平衡和完整，注意画内音响与画外音响的呼应，通过画外音响向画面传输更多信息，使画内音响更为丰富。
3.具象性 电影思维的具象性指具体、实在的电影空间造型，在其自身运动逻辑和各种艺术元素的推动下所呈现的连续不断的运动。
(1)从直观来说，银幕上的人物和人物的动作、景物是具体的、实在的，它必须是“这一个”，容不得象征性、综合性和假定性，即使是惯用的模式和成熟的表演程式，也不允许。银幕上呈现的每一个影象都有其独特的造型表现形式和视觉表现形式。
(2)电影思维是造型性思维，空间造型是具象性的核心。马尔丹说：“只要电影是一种视觉艺术，空间似乎就成了它总的感染形式，这正是电影最重要的东西。”②
具象性对空间造型有以下几点要求：
首先，空间造型构思必须依据人物形象自身的逻辑去演绎和发展，即把人物放到造型的中心位置，其它艺术元素置于从属地位，不能将人物形象降低为一种被动的依附于叙事框架的符号。电影故事需要主题，需要叙事，需要故事框架，需要戏剧性的情节，需要生动有趣的细节，也需要突变、悬疑等这些引人入胜的手法，但这些艺术元素应融入造型构思的总体来安排。
其次，空间造型饱含深刻的社会性，在处理人物形象与社会环境、自然环境和时间流程的关系时，注意体现蒙太奇的聚象性、时空的综合性和视听的交融性。
再次，空间造型在当代的发展表现在两方面：一是以空间造型作为剧本整体构思中心。人物形象、故事情节、环境氛围、音响效果和色彩、构图都应服从总体构思，自觉追求统一的具有独特视听感染力的造型风格，极力发挥电影的造型表现力。如《黄土地》、《鬼婆》。二是透过空间造型更有效地抒发对人生和社会的主观感受，表达对生活的理解和审美评价，在遵循艺术真实的基础上，追求象征、隐喻和诗化的艺术效果，进一步突破线性情节的局限，触及精神奥秘，表现一定的哲理内涵，使现实从叙事的欣赏中省悟深层情感体验，越上电影欣赏的新台阶。
二、电影思维的方式
1.时空综合——情节思维线 情节表意系统是电影的第一表意系统，电影的情节以时空综合的形式出现，把握时空的外在综合和时空的内在综合方式是实现情节电影化的思维路线。
(1)时空外在综合 时空外在综合指时间艺术空间化，空间艺术时间化，这是电影特有的艺术综合性能。文学是叙事艺术，它的时间过程随着情节的发展向前推移，但人物的形象、音容和运动过程只能靠联想感知；绘画、雕塑和建筑是造型艺术，具有空间的可视性，但它没有时间的流动感；戏剧与舞蹈的空间局限于舞台内，时间局限于场幕内，其综合性是不完整的。电影既可以表现叙事的时间性，又可以通过直观形象的运动展示空间性，在形象的运动过程中表现时间流程，在时间流程中展示空间形态，所以说电影具备了时间艺术和空间艺术的两重性。
由于电影有了时空两重性，对情节和场面的处理与文学是完全不同的。电影的故事情节和场面在摄制过程中全部成为造型运动，观众每一瞬间从画面欣赏到造型运动的美感，这就比读文学著作多了一重欣赏内容，阅读中的空间运动是读者的想象，代表了读者自己的理解水平，而电影观众看见的造型运动，却是演员、布景师、摄影师和导演的杰出创作，这是想象所达不到的。文学作品的场面和情节沿着时间的延伸，一点一点地被描绘出来，而电影则将场面和情节的描绘通过空间运动一次完成，时间艺术瞬间转化成为空间艺术。艺术上把时间艺术的表现法称为“线式表现法”，空间艺术称为“面式表现法”，电影兼有这两种表现法，具有诗和画的表现力，把诗的叙事性和画的呈现性结合起来，构成新的艺术表现形式——时空复合体，在空间推移中表现时间的独特叙事方式。
时空艺术的综合，意味着电影达到双重个性化。正如我国电影理论家王忠全所说：“电影继承了文学从发展中描写生活的形式和从时间上组织细节的手法，又继承了绘画一瞬间的构图形式和从空间上安排细节的方式，这就使得电影中的人物性格不仅有文学艺术上的个性化，而且有造型艺术上的个性化……这就使得电影获得新的艺术表现的可能性，获得了创造新的形象结构的可能性。电影不仅给予我们一个综合艺术形象，而且有可能做到最充分的典型化。”③
(2)时空的内在综合 时空内在综合主要指电影艺术发展成果的总运用。现代电影艺术的每一项成就都是在综合运用原艺术成果的基础上取得的，所以，内在综合可以称为电影美学意义上的综合，是电影的第二次综合。
情节有可直观的和不可直观的，电影的表现力比不上文学，其主要原因是电影不能或表现不好非直观情节。非直观情节如心理活动、深层动机、梦境、幻想，和潜意识、下意识、非意识、无意识心理，以及人的触觉、感觉等。文学无所不能，通过千锤百炼的文学语言表达、暗示出来，充满美感，暗扣心弦。为了弥补这一缺陷，电影语言一方面从诗的隐喻、文学的象征、戏剧的对白、散文式的自由发挥及弗洛伊德精神分析法等吸取语汇，丰富心理活动的表现方式、概括方式、结构形式和艺术样式。另一方面，电影从镜头变化、声画对位与分离、色彩调式的选择，开辟音响空间，或用蒙太奇和长镜头开拓直观心理活动的领域，获取表现非直观情节的手段，这就是时空的内在综合。西方电影大师在这方面作了大胆探索，《野草莓》、《去年在马里昂巴德》、《广岛之恋》等使用空间内在综合手段，将心理活动直观化，将内心的隐秘、深层次的动机、无意识或潜意识一一呈现在观众面前，首次攻克了将非直观情节直观化这一难题。
2.视听综合——影象思维线 影象表意系统是电影的第二表意系统，由物象与音响两部分构成，其基本元素为人物造型（含对白）、环境造型（含音响）、镜头造型和音乐造型，把握这些造型方式是实现形象影象化的思维路线。
(1)人物造型 人物造型指通过电影技巧展示人物的运动形态。人物造型包括肖像、服饰、表情等常规因素，但作为人物造型的焦点仍是人物性格，性格决定了独特的运动形态，而独特的运动形态反射出性格特征。不成功的剧作首先就失败在表现性格这个焦点上，有运动无个性，有外形无内蕴，无个性的运动将千人一面，无内蕴的外形是木头人儿。
人物造型的种类有静态造型和动态造型。静态造型与绘画、雕塑一样，要求有静态美，通过人物运动暂停的一刹那或画面定格简洁地介绍人物。以动作展示人物性格的动态人物造型是最普遍的方法。《天堂电影院》中的乡村电影审查官阿代尔费奥神父，只要影片出现男女接吻的镜头，立即紧张地举起瘦小的右手使劲摇铃，放映员就将纸条作为删剪记号插进转动的胶片。阿代尔费奥神父的静态造型象蜘蛛般盘踞在诺大的影院里。他的动态造型是紧张的眼神，晃动的右手、惊叫般的铃声，用门缝透进的背景光勾勒出他那可笑而又可憎的动作。这种视听综合造型的形象很难用文字表达出当时的神韵和戏剧性，在导演朱塞佩·托尔纳托雷的手中成为有声有色的活剧。
人物动态造型多在矛盾冲突中通过人物的动作得以进行。题材不同，冲突的形式不同。在革命历史题材中，主要冲突发生在敌我战场上，通过表现战斗塑造革命英雄人物形象。在社会急剧变革的今天，矛盾的性质和冲突的形式发生根本变化，人的精神面貌、思想倾向也发生变化。善与恶、美与丑、真实与虚伪、光明与黑暗的搏击在生活中占据首位，但其表现形式并不完全暴露或激化，在相当大的程度上转化为思想意识上的矛盾，表现手法采用内心透视、人性剖析的方法更为有效。《老井》剖析了文化历史与贫穷的重负，使人们不得不牺牲个人幸福去换取生存的权利。影片采用了强烈视觉冲击力的造型手段，如旺泉在械斗中舍身跳井、三次倒尿、顺从爷爷作主的婚姻安排、井下迸发爱情的炽火等，加上影片采用朴实的农民画式的风格化处理，构织成鲜明的影象表意系统，给观众留下深刻印象。类似的影片如《秋菊打官司》，故事剖析了农民初始的民主意识的矛盾心态，将故事情节与农妇造型置于一种戏剧性的民俗氛围中表现。美国影片《沉默的羔羊》中，美丽的克拉丽丝以真诚、善良的人性打动了嗜食人心而又智力超群的恶魔、精神病医生汉尼鲍尔，在他的帮助下，克拉丽丝击毙了“野牛比尔”。故事采用恐怖片模式，一系列影象造型，特别是汉尼鲍尔像畜生一样被虐待及汉尼鲍尔残杀警官所造成的视听冲击，到达极其恐怖的程度。情节和影象两种表意系统共同道出了今日资本主义世界的恐怖根源，在于资本主义的高压造成潜意识中的恶梦，潜意识的恶梦使人失去人性，失去人性后，不断在社会中复制恶梦。
(2)环境造型 环境造型指运用电影技巧所展示的静态和动态的环境形貌。环境是人物生存和活动的依据，它包括自然景象、社会层面和推动人物行动有关的物件和细节。环境不只有造型的意义，即背景的意义，而且也可作为动作元素，突出人物性格、刻画人物心理。从这个意义上说，电影环境应该是富有深刻意蕴的空间，触发思绪的情景，寓意贴切的意境，与情节互动的语汇。《黄土地》侧重发挥影象表意功能，通过奔流不息的黄河，一望无际的黄土、柔如胴体的山梁、刀劈斧削般的陡崖、裸露的大野、呼啸的风沙，勾勒了天之广漠、地之深厚、历史之苍莽，以此象征横亘在中华民族面前的是文化的沉积、千古的贫困，也昭示了民族生生不息的伟力。在这样的环境里产生了一次又一次兰花花式的悲剧，诞生了一个又一个愚昧的老汉和抗争而无前途的翠巧。影片中的婚礼、唱酸曲、挑水、祭天、求雨、打腰鼓等人文景观与自然景物和细节都成为剧情发展的动作元素，揭示了柴米婚姻的悲剧性。
环境造型尤其应注意营造以下几种空间：
①主题空间——通过空间环境本身反映影片所揭示的主题。《偷自行车的人》中，狭窄的街市、陈旧的楼宇、混乱的黑市市场和破败的贫民窟等，反映了战后意大利经济萧条景象；由寻找职业的失业工人、游荡的小贩、小偷、乞丐和妓女组成的人文背景，揭示了社会危机。故事尚未展开，观众就可以联想到影片所揭示的主题。
②情感空间——通过环境的结构、形态、物件和色彩、音响传达某种情感或情调的空间。在主题空间中虽包含了感情色彩，但情感空间对情感的表现更 为系统和有目的性。在《孙中山》的结尾，病倒的孙中山被抬起来，在人群的头顶上漂浮，渐飘渐远。激昂与悲怆的情绪和斜射的阳光组成了奋进不息的情绪空间。
③象征空间——通过富有一定含义的物象所构成的喻理或联想的空间，称为象征空间。有一定含义的物象很多，松柏使人联想到高风亮节，江水象征思念，花开象征幸福，叶落象征衰败。象征手法又称物喻，我国电影中的物喻显得乏味，主要是旧物喻用得太频繁，缺乏新鲜感，令影象表意大打折扣。象征空间的运用要善于创新。《沉默的羔羊》中，关押汉尼鲍尔医生的巴尔第摩联邦监狱医院的地下室，象征着人类的潜意识领域，而克拉丽丝进入地下室与鲍的谈话，象征人类潜意识的对白。《黄土地》是整体象征性构思，以黄土、黄河、窑洞组成的空间，成功地将具象性的逼真与象征性的哲理结合起来，取代情节的演绎，使之成为视听形象的依托，但是，这种取代失去了时代感，不为观众认同。
④意境空间——意境是情境和事境交融，在心灵上获得的情理体验的境界。王忠全认为，电影中的意境有更多想象的流动性、开阔性和深刻性，是最高灵境的启示。事境着重于叙事，情境着重于抒情，意境则着重于传神，画外留意，弦外传音。很显然，意境空间的提出体现了中国古典美学在现代电影中的传续。为使观众能获得意境体验，作者应对题材细思索，深加工，给生活题材以历史的观照、哲理的开掘、诗意的概括。达到人所未能到、人所难以到的情感世界。《乡音》结尾，木生带陶春去山外看火车，这时人们想到的不仅仅是木生五次“洗脚”、陶春三次“我随你”的事境，也不仅仅是陶春得了绝症，不久人世的情境，而是两境的融合，恨木生的大男子主义，怨陶春的顺从。由事而情，由情至理，象征空间升华为意境空间。
环境造型的目的不仅为人物提供活动环境，更重要的是使空间成为推动剧情发展的因素，《看得见风景的房间》中能看见阿尔诺风光的房间、《罗马11点钟》中的旋转楼梯、经典作品《战舰波将金号》中的敖得萨台阶，都是空间造型推动情节发展的范例。
(3)摄影造型 摄影造型指运用镜头运动角度，利用多空间、多时态、多景别、多位置等技巧进行画面造型。不要求剧作者完全懂得摄影技巧，但应在艺术构思和总体把握上熟悉摄影造型功能，以便将人物和环境造型体现在剧本中。
李·R·波布克说：“剧作家可以运用专业术语（全景、中景、续前、溶），但更重要的是要对他想像中的银幕影象进行充分的描写。”④他称赞玛格丽特·杜拉所写的《广岛之恋》，为影片的拍摄提供了完美的营建基础。路易·德吕克说：“只有通过电影才能得到表现的人或物的一种异常诗意的面貌。”⑤以取景器抓取画面从而发现只有电影才能表现的“异常诗意的面貌”，必然改变传统的从生活摄取题材的方式，将情节表意直接转化为影象表意。
摄影造型的基础来自摄影机本身的多种功能，如角度的改变，景别的选择、镜头的运动、摄影速度的快慢、焦距的调节、银幕的分割等都能带来不同含义；也来自创作者对这些功能的运用，创作者无不持一定的美学观点，所以，摄影造型可说是摄影科技与美学观点的结合。在剧情的叙述中，摄影机带着鲜明的态度参与。对同一事物的叙述，景别不同，角度不同，会造成不同的戏剧效果。《罗生门》中拍摄多襄丸、真砂和巫女的陈述时，采用主观展示方法，每个人所讲的事实经过都隐瞒了对自己不利的情节，通过镜头的运动予以巧妙暗示。当樵夫陈述时，摄影机转为客观视角，角度变化引起观众对前面三人的陈述产生疑问。《野山》中利用景别的改变突出或隐蔽主体与周围环境的关系，造成心理上的差距。比如，挑着豆腐的禾禾与分居已久的丘绒相遇，俩人无言地隔溪相望（大远景），接着禾禾让开过溪石路，踩水过溪，并在石头上放了几块豆腐（特写），转身望秋绒（全景）。传达出由生分隔膜到几分关心的情思。
摄影造型还可以打破内部时空的客观性，把现代与未来、现代与过去、未来与过去的人物和事物集中在梦幻时空之内，完成多时态复合造型。在《野草莓》中，年老的伊萨克经常产生回到往昔生活情景的幻觉，他看见往日的情人投入表哥的怀抱，看见自己的妻子与人私通，他甚至看见自己从棺材里摔出来，过去与未来的交织、伤感与恐惧汇聚，造成对人生孤独、绝望和乏味的多重渲染。复合造型对于我国观众十分陌生，普遍反映不能接受。其实，复合时空和复合造型是心理现象的真实反映。例如，回到30年前曾经给自己留下深刻印象的故居，在你追忆往事时，亲人的音容笑貌和你幼年的言行仿若在门前、树下、桥边再现，如果在画面上加上你本人现在的表情和心态，不就是过去与现代时空的复合吗？只不过西方意识流电影对三种时空的切入不作任何过渡和交代，对于既不熟悉新的电影语言，又不熟悉西方现代哲学、心理学的中国观众来说，不能接受可说在情理之中。
3.蒙太奇与长镜头——构剧思维线
(1)蒙太奇蒙太奇首先是电影语言，其次才是思维。在组织情节和影象表意系统、建构全剧的过程中，蒙太奇原则是基础，是构剧思维线之一，其作用分述如下：
首先，蒙太奇提供了建构剧本的美学原则。酝酿成熟的电影情节首先要分解为若干场次、段落、场面和镜头，然后再进行集中组合，构筑完整的情节表意和影象表意相结合的体系，完成塑造形象的任务。那么，这种分解和组合的依据是什么呢？这个依据就是蒙太奇美学原则。蒙太奇美学原则以人们对外界事物的感受规律为依据，依从情节服从于主题、镜头服从于视觉规律的需要，以画面这一特殊方式艺术地再现客观现实。显然，这一原则与小说、戏剧按情节和动作的直接进程，按观察事物的习惯顺序和认识事物的思维逻辑，对情节进行分解、组合的原则不同。
其次，创造独特的电影时间和空间，实现时空综合。电影时空包括相互联系和相反相成的两个方面，通过剪辑形成内部时空（镜头内时空、现实时空）和外部时空（镜头与镜头之间的时空、戏剧时空、观念时空或心理时空），按照叙事、抒情的需要，或者集中、压缩，或者延伸、扩展，综合成银幕时空，以达到剧本的要求。
其三，创造电影节奏。电影节奏是情节发展速度的节拍，蒙太奇通过对镜头角度、景别和胶片尺寸、色彩浓淡、明暗对比度、音响轻重等技术上的调节，造成心理上紧张、急迫、舒缓或抒情等效果。
其四，创造声画结合的多种形式和效果。声音和画面都有叙事、抒情、喻理的功能，蒙太奇通过声画对位（互相一致的配合）、声画对比（相互冲突的配合）和声画分立（画面与画外空间声音的不一致配合）等手段，构成声画复合形象，产生新的涵意，深刻地表现人物内心活动。
其五，为多种剧本整体结构提供思路。多年来，我国电影结构单一，固然与受传统美学观念的束缚有关，但对蒙太奇认识不足，未能发挥其构剧功能也是不争的事实。根据电影题材性质不同的蒙太奇提供多种思路，如平行式：两条或多条情节线交替出现，互相补充和衬托，使矛盾更为集中；交叉式：两条或多条情节线互为因果而具有同时性，使冲突更趋尖锐；对比式：两条或多条情节线从内容到造型造成强烈反差，强化所揭示的人物性格；类比式：类比往往用于象征，将事件性质的特征加以突出，使事件寓意深刻，引起观众联想。《黑炮事件》就是整体类比式较为成功的例子。
(2)长镜头 长镜头首先是电影美学概念，它以景深镜头为基础，强调反映客观世界的逼真性和客观性。长镜头的纪实美学理论，是与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论。它要求保持画面的完整性和多义性，即时空的连续性，拒绝分解和重新组合现实时空，反对主观思想介入。长镜头理论在构剧，特别是构段思维中，也占有重要地位。
首先，提出了逼真反映现实的“整体现实主义”主张和手段。长镜头理论把照相性、纪实性提高到电影本性的地位，其核心是强调电影艺术对自然的完整模枋，依靠视觉空间的真实，再现生活原型。长镜头反对蒙太奇在构剧过程中溶进编剧和导演的主观色彩，认为蒙太奇电影、尤其是好莱坞电影所反映的不是原始状态的现实，而是被阉割、被歪曲或美化的由导演再创造的现实。
应该看到，长镜头理论坚持真实地反映生活的要求是正确的，并且指出了蒙太奇运作过程中容易出现的问题，其美学原则应该得到遵循。但是，对事物的本质的反映离不开正确的世界观和方法论作指导，仅仅重视视听感官所摄取的客观表象难以达到事物的本质，长镜头强调的往往是外部世界的真实。长镜头纪实美学要结合科学分析原则，使其理论更臻完善。
其二，主张用长段落和深焦距镜头的语言风格结构全片，以保持人物运动的连续性和时空的统一。这种构剧主张既丰富了取材思想，拓宽了题材领域，也丰富了电影的结构形式，比如，多层并进式（如《逆光》）、板块式（如《都市里的村庄》、《城南旧事》），都是纪实美学在我国受到重视后出现的。
蒙太奇和长镜头现在已作为构剧构段的指导思想和方法得到综合使用。这种综合在理论上、实践上都是成立的。首先，安德烈·巴赞把蒙太奇分为两层含义：一是联接、剪辑、组合作用，这是构剧所不可缺少的，巴赞并不反对；二是两个画面组合带来新的意义，这层含义是巴赞所反对的。他认为，“画外含义”破坏了真实性，是非电影的。其实，镜头的组合是蒙太奇作为电影语言的修辞手段，与长镜头的多义性、含混性具有同等重要的意义，两者掌握分寸得当都可以使用。其次，巴赞认为只是在“若是一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用”⑥，巴赞并不反对在此条件以外运用蒙太奇。对于长镜头，巴赞也不认为在所有情况下都使用，“只是当空间统一性被破坏后，会把真实的事件蜕变为单纯的随想性的描述时，我们才要求尊重空间的统一性”，即使用长镜头。现代电影实践没有只单独使用一种构剧方法的，两者的综合是当代普遍的构剧思维线。
本文修改稿1994年11月8日收到。
注释：
①《现代电影思维的美学特征》，载《电影艺术》，1987年7月版。
②马赛尔·马尔丹：《电影语言》，中国电影出版社1985年版，第169页。
③《电影剧作八讲》，中国展望出版社1983年版，第4页。
④《电影的元素》，中国电影出版社1982年第2版，第43页。
⑤萨杜尔：《电影通史》，中国电影出版社1982年版，第二卷，第113页。
⑥《电影是什么？》，中国电影出版社1987年版，第60页。本文修改稿1994年11月18日收到。
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