新时期文学存在主义循迹，本文主要内容关键词为：存在主义论文,新时期论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
不足二十年的中国新时期文学历程，创作思潮已是几经转折，数番起伏，热闹非凡。整个新时期文学处于表现为一种综合的外来思潮影响之下，如古典的人道主义与存在主义、弗洛伊德主义等缠在一起同时对创作起作用，有时很难分清主导符码。存在主义对中国新时期文学的影响是批评界公认的，但这种影响的事实根源如何，怎样开始与发展变化的？却值得研究。笔者认为，循着存在主义这单一的主线追索，概括其在新时期叙事文学中的影响大致表现为三种形态：一、80年代早—上半期——写实阶段：基本保持传统写实的叙事文学特点，以张欣辛等为代表，以“梦残”为特征；二、80年代中期——荒诞阶段：以刘索拉、徐星等为起点，残雪等为终点；是从有“梦”有“魇”，到有“魇”无“梦”；三、80年代后期—90年代——重新回到叙事：以王朔等“痞子”文学与贾平凹的“《废都》意识”以及“新写实”为代表，其基本特征为存在主义的主体性与深沉的本体论湮没在伊壁鸠鲁和犬儒主义哲学之中，是为“无梦”也“无魇”的阶段。这是从顺时方面来看，虽然时间的间隔是很小的；从共时态来看，在新时期文学中的存在主义影响又可以分出萨特式与海德格尔式的区别，前者与现代城市的喧嚣结合着，显示出存在的焦虑、孤独、烦躁，人际的阻隔、无以沟通，存在的意义与价值的不可知等；后者寻求与中国的本地文化的一种深层结合，特别与道家老庄哲学理想的共谋，表现为一种向自然乡土回归、对现代化现实逃离之“寻根”意识，或原始生命冲动意义的探求，如韩少功、阿城、张承志、张炜等。两者的这种区别在90年代以人文精神为焦点展开为一种文化选择上公开的对立和论争，其实质是在现代“物化”的焦虑中海德格尔式的存在主义与萨特式存在主义分别与老庄哲学以及伊壁鸠鲁和犬儒主义混合物之争，反映了古老的民族文化在现代浪潮冲击下的存在和发展之危机。存在主义对新时期文学的关系就整体而言，可以说是一种“光影”笼罩下的全景式影响，本文主要通过小说叙事文学以窥其一斑。
一
1984年，青年女作家张欣辛发表了一部中篇小说《我们这个年纪的梦》（简称《梦》）。故事说的是女主人公与一个自己讨厌的庸俗浅薄市侩式的邻居共占一个单元宿舍。后来，主人公发现他却是自己“青梅竹马”的童年伴侣和梦想，他曾在一次郊游中向她表示天真、纯情的无邪懵懂未开之爱意。小说发表后引起了一番轰动与争议。就《梦》的主题——失梦，寻梦——而言，其实是相当陈旧，或传统的，正如其标题所示——走出青春后对童年时代尚未觉醒的爱恋之梦的幻灭。而张欣辛的这部作品又改变了新时期以来创作潮流的基调，可以说奏出了第一个明显的“不协和音”。70年代末至80年代初，文学的基本主题围绕着两个中心，一是控诉极“左”的“伤痕”文学，或谓“反思”文学；二是以改革开放为题材的作品类型。封建主义为批判的交叉火力点。而《梦》却突破了以上两种模式，把批判的矛头引向了眼前的现实生活：一个在“物化”环境下的“此在”对自我实现之人生的价值与意义的幻灭。这种幻灭丝毫没有因为改革开放的沸腾的现实生活而减低，相反，这种情绪的生动体验恰恰是从主人公到农贸市场（作为改革“搞活”的新事物的标志）买菜为小说的开始：为了一分钱讨价还价——“走开一步，再回头，让步了……”。
作者又不是通过反映——再现现实的关系，以传统的写实手法揭露批判现实的，而是以主人公的心理体验，包括部分意识流手法，来表现主题。与现实灰暗的人生对比的正面的东西，在小说中被以每一小节的开头通过主人公给儿子讲的童话所安排。曾在“十七年”与“文革”中躲藏在“被遗忘的角落”里的，新时期重又找到自己“位置”，再“神圣化”的爱情主题，在这里表现为平板、无聊的“找对象”方式，给存在的价值与意义蒙上一层“厌烦”的“恶心”的洛根丁式（萨特：《恶心》）体验出现：
……一张照片……。你看着这种照片只能感到无所不在的淡漠。在这一小块纸上的平面的人，会叫人联想到各种各样的重复，没有任何特别叫人注意的地方。这人是否真正存在着、呼吸着，……。
……可是他突然来拉她的手！她想吐。（永远没法儿跟人说这种感觉）
这种洛根丁感觉，在主人公洗碗时被过细地描写：
……把剩菜捡出来。拿起一片肥肉准备扔掉时，不知怎的，她会一下子注意到那片肥肉的表面，注意到那些细微的凝固脂肪的结构。她瞧着，心里一阵恶心……
在机械“复制”的时代，人作为所谓一次性不可重复的存在的独特性，在大量自己生产制造的照相式复制品中消失殆尽。在千篇一律单调暗哑的抽象重复之中，具体个体反倒既不能理解他（她）的邻“人”，也不能识识自己——人，竟成其自己所制造的“物”，在“物化”中失去自身。存在主义所强调的唯一的孤立的个体被物化形态的群体所漠视。这些哲学灵虚在写得过“实”的心理体验式叙事与抒情段落间显出“邯郸学步”的阶段特点。
二
关于存在主义的要义与影响到文学表现出的基本特征，总是要说“异化”，但是“异化”在哲学上十八世纪就提出了，批判现实主义作家从人道主义出发对资本主义的揭露批判无不表现人的异化——人性被物性的扭曲，在商品拜物教下人的真正本质的丧失等等。问题在于古典的“异化——人道主义”与存在主义的现代“异化——人道主义”的区别何在。集中说来是在理性与非理性，以及主客体——群体与个体关系上的不同。古典“异化”说以人道主义为正面的社会道德和美学理想的参照，批判现实的“非人”化，它的批判是在从标准或理想的人的范式出发，并以此为依归的封闭哲学体系之中。而存在主义则以孤立的个体“无家可归”状态向着“非人”永远地敞开（我称之为“泛异化”。）[①a]
随着改革的深入，“物化”现象也迅速发展，张欣辛在80年代初的短篇小说《疯狂的君子兰》中，已经把批判的矛头转向眼前现实的“物化”。而《梦》更进一步着眼”这个充满了物跟物的世界”。在农贸市场的交易同小商贩讨价还价时，主人公体验到“说不出来的沮丧感，很小，让他赚了一分钱！……不过晚饭齐了！”这种失落正是“物化”现实下的体验。作者在这种心理体验中提出了“非悲剧”化的问题：
这些造成一条线的琐事才一股脑儿翻上来，卷成一大团理不清的烦乱，有时候委屈得直掉眼泪。可是，待到真要张嘴数数的时候，唉，简直没有一样是可以提出来作为郑重其事的悲剧素材的！于是，哭完了，又不知道为什么要哭……。
一旦否定了“人应该是怎样的”这种理性与理想，也就不会以现实的“人不应该是这样的”为悲剧了。从更高的美学范畴来看，悲剧又是与英雄关联着的，而非悲剧化则是非英雄化的一个侧面。存在主义对生存意义的本体论追问是对传统个人英雄主义的价值观念的反叛。作为先驱者尼采提出“上帝死了”，但他又以“超人”和“权力意志”替换了上帝。但他的超人和意志中把传统个人英雄主义对真理、道德完善的信仰虚无化，即非理性主义化了。到海德格尔虽然在“E.kistenz”的意义上保留了“超人”，但他对“在（sien）”的本体论思索更接近了“虚无”和“死亡”，在现实化上更与“孤独”、“烦”、“恐惧”纠缠在一起。康拉德通过吉姆爷父子两代英雄梦的破灭把这个问题叙事化了。
古典美学理想的英雄毁灭的悲剧寂没了，近代批判现实主义“小人物”的悲剧性也被虚无化。如果说《梦》是一个早熟善感的小姑娘的“找一个骑士或者一个英雄的梦”的破灭，非悲剧之现代美学法则为同一时期“朦胧派”诗人北岛则在《宣言》一诗中宣告：“我并不是英雄／在没有英雄的时代里／我只想做一个人”。孔捷生的中篇小说《大林莽》集中地把非悲剧与反英雄联系起来，突出出来。这部作品的故事性人物的形象性比《梦》更强，也可以说在叙事上更接近现实主义，写的是几个在海南岛插队的知识青年开荒迷失在森林中的悲惨遭遇。其中一位高干出身的主人公便是带着强烈的以集体英雄主义为追求面目来到“广阔天地”做一番英雄事业的，然而他为了逞个人英雄脱离集体走到绝壁面对死亡时，他意识到：
英雄梦也剥落了，这不是个英雄的时代……，父亲不过是普通的游击战士，可他是英雄……伯伯。……早就没有英雄了……。
“这不是个英雄（无论是群体的，还是个人的）的时代”，“告别革命”的豪言已经把阿Q爷爷的“不准革命”现实化，所以再不会有什么“狂飚从天落”的事，“物神”崇拜取消了英雄（人神）崇拜，《后庭花》代替了“国际悲歌”……。甚至眼前的现实同过去的参照带有同前一阶段相反的意义，如《梦》以眼前平庸萎琐的生活与当年插队进行对比时写道：
在这人挨人、人挤人的大世界，你自己的生活范围好像并没有扩大，反而缩小了。奇怪，过去，会有兴致走二、三十里地，到另外一个连的同学那儿去探望。这会儿，大家都回来了，就在同一个城市里，有的就住在附近，跑了一圈，忽然就觉得再也不该去，也不想去了。……。
三
作为新时期文学向存在主义的“牙牙学语”期，张欣辛作品中尚保留着前一阶段的东西，那就是“梦”——在进入青年与中年之交时期的，“我们这个年纪”的梦，即童年期结合着大量童话与儿童期纯真无邪的“性爱”的梦，只是残断的梦。梦已断，如果有悲剧就会变成《伤逝》之类；如果透露着更多面对现实的机智，这就会变成《幸福的家庭》（鲁迅）之类；如果保留着梦进入魇，或撇开梦进入魇，那它就进入新时期文学存在主义影响的荒诞阶段。
作为两个阶段之间的过渡现象与形态总带有前后两个阶段的种种共同特征，除了上面所说的“梦”的问题之外，张欣辛的代表作品中一方面“一步一回头”，另一方面不仅透露着某些荒诞，而且在《梦》中也包含着“选择的自由”与“责任——义务（必然）”之间冲突的“尬尴”，那就是主人公一方面每日每时在尽“为人妻”之责，同时又无时无刻不充满着对自己“选择”的抱怨。“残破的梦”一方面是对现实化的邻人（倪鹏）之理想化童年期之参照；另一方面是对自己夫君（大为）种种缺憾与不满的理想化参照。
在萨特式的“人是不能被规定的”、“存在先于本质”教义面前，“被规定的”存在不能不感到这种一切必须被现实地规定着的“现实”本身的荒诞。这一题旨，在明敏地悟解了其精义后立即迫不及待地以小说的标题标定了出来，那就是1985年问世，被作为新时期“现代派小说宣言”的《你别无选择》。以半叙事，半荒诞的方式，通过几个作曲系学生表现的在“规定”与“选择”——在莫扎特——贝多芬与巴托克——勋伯格——之间的整个闹腾，恰恰传达了整个新时期文学艺术走向——现有的规定性“古典”的与“现代的”——之间“选择”的整个困惑。两年前在理论上提出问题，直接通过作品挑战性地重现。这一中篇小说的轰动效应恰在于其作品的直接方式对理论宣言的提出之双重意义。这种“规定”与“选择”之间的困惑、骚动和焦躁已经从语境式转化为更“存在主义”的本体论方式，就是说，不是或已经主要不是外部的，行政的，意识形态干预的“规定”限制了“选择”的自由，而是一种与生俱“在”的生存方式使然的，与“烦”等规定性结合在一起的困惑、骚动和焦躁。
在同一年问世的中篇小说《无主题变奏》（徐星）把“选择”更推向了“物化”的世界，提出，不是在莫扎特——贝多芬与巴托克——勋伯格之间的选择的两难，而还有在“贝多芬与夏洛克（《威尼斯商人》）”之间的三向选择的问题：在音乐厅门前扭怩作态的“妞们”，问她们在“贝多芬与夏洛克”之间要谁，回答肯定是后者不是前者。在这种“物化”规定性的面前，主人公的心理独白为：
我搞不清除了我现有的一切以外，我还应该要什么。我是什么？更要命的是我不等待什么。
也许每个人都在等待，莫名其妙地在等待着，总是相信会发生点儿什么来改变自己的全部生活，可等待的是什么你就是说不清楚……。
在这里等待也就是一种选择，在物化时代精神选择的不可能，正如贝克特《等待戈多》那样，也更如尼采所说：“与其什么都不要，毋宁要虚无。”在等待的虚无中，“不要”就是“要”的一种选择，“无所期待”就是所“等待”的东西。因为中国已经走向“物化”，世界也处于“物化”，可以说在一个历史时期之内，除更进一步“物化”根本不可能“发生点儿什么来改变自己的全部生活”，前苏联——东欧的变化仍是在“物化”范围内的变化。对“物化”历史是别无选择的，可选择的只是民主与极权形式。所以说夏洛克是无可逃避的唯一选择。知识、能力、性灵、美貌、意志、品德……直至权力最后都会在同金钱的较量中败下阵来。所以在物化世界里，个体存在永远是孤独的，被物化的人所淹没的孤独——存在主义的本体论孤独。与等待、孤独相随的存在主义文学的另一个主题便是“寻找”。
四
我国新时期文学在存在主义的影响下，也出现了一系列寻找的主题，如刘索拉的中篇小说《寻找歌王》仿照《寻找格林》（贝娄）的路数以寻找一著名歌王为线索传达了存在与虚无之不可分割的关系，在这种寻找中只有孤独是实在的，“孤独这两个字虽然扯淡。可又死乞白赖地缠着”（《寻找歌王》）。还有杰丁的《寻找阿孔》，阿孔是一个“总是不定期失踪”的大学生，系里为此展开的“寻找阿孔”的运动，系里已经发给阿孔所在的班一面流动红旗，并且，班长宣布，“每个人都可能得到一份奖金，已经派出一千九百十人次到处寻找，……只要阿孔再失踪两天，我们就能以他连续失踪的一百天里派出两千人次寻找的辉煌业迹上电视台了。”作者似乎点明了作品的意义，阿孔的“价值就是让我们去找他”。当我正在擦皮鞋时，突然发现阿孔正在另一头安详地干着这件事。阿孔说“我”爱他，我问“为什么？”阿孔要在明天数学考试时告诉“我”答案。“我”说。明天是他失踪的第一百天，电视台要来报导寻找的各种辉煌成绩，“你明天不能来。无论如何不能来，明天是最关键的一天……”。我想起了那笔不小的奖金以及伴随它的各种旅游计划……。
“你想弄得我失踪？”
“但你必须失踪，为我也为大家。”
最后阿孔忧伤地走了，我知道我再也见不到他了……。
存在的意义与价值彻底失落在存在之外的东西——对存在的寻找本身带来的——奖金、上电视。
韩少功的短篇小说《归去来》是一个寻找自我的故事。主人公回到他离开十年的乡村（下放、插队、劳改的地方？）。村民们都唤他“老马”，但他却分明自知自己名叫黄治先，后来他几乎对此认可了，但他在同一个朋友的长途电话中又被称为黄治先。他又疑惑“可是——世界上还有个叫黄治先的？而这个黄治先就是我么？我累了，永远也走不出那个巨大的我了。”这样的自我存在的迷惑充满作品：“我望着这个蓝色的我，……好像这身体很陌生，……生殖器可以繁殖后代。……由于很久以前一个精子和一个卵子的结合，……才有了一个世世代代以后可能存在的我。我……来到世界干什么？可以干些什么？……”。
无论寻找他者还是寻找自我都表明了存在的不可知性，这样的主题在90年代以后以新写实的方式，或新历史小说的方式被重复着。
廉声的小说《月色狰狞》写的是一个叫莫天良的历史人物之死因。从档案中查，1942年10月17日报纸所载，他是在所在抗日部队内讧中被部下饶双林所杀。但抗战胜利后查缴的日军文件说他是被伏击当场毙命的。在作品叙事中莫天良却是在与一个叫孟嫂的女人做爱时被其弟所杀。现实存在的不可知是历史不可知性的基础。因为现实本身的荒诞，所以文学中的荒诞也就有真实性的基础。
这些寻找的主题无一不是以荒诞的方式构成的，因为古典的寻找——财宝、爱情、幸福、仇敌……已经湮没了。
五
80年代后期出现的残雪小说的荒诞样式是卡夫卡、法国“新小说”与荒诞派戏剧的混合形态。在一个题为《苍老的浮云》的中篇里面，在卡夫卡式的总体梦魇式氛氲中，屋里生长出人头般大的怪蕈，显然来自美国荒诞剧作家阿尔比的《阿麦迪或脱身术》；贯穿着的“窥视者”动机（同前）则得益于罗伯——格里叶的小说《窥视者》，但在与非情节化结合着的荒诞性、非理性和非逻辑化上“出于蓝却胜于蓝”。在前后贯穿着的，满屋满壁的飞蛾，门窗钉着铁条的居室、身上盖着的鼓胀起来向外飘飞的毯子、肚子里长出来的芦杆，对窥视的疑虑警觉……之间，既找不出任何可以构成叙事连续性的链索，也找不到可以称为存在主义或其他的“意义”片断。唯从主人公名字的设定中（作者把“虚无”二字拆解为两半分别置于又是邻居的两家，一家女主人名设为“虚汝华”，另一家男主人公为“最善无”）也难言有什么或深或浅的暗示，非梦而有魇，无诗无思无言，整个作品由谵话、呓语堆成：
她听见枯叶“唦唦”地掉在屋顶上、地下，她听见体内的芦杆发出“哔哔啪啪”的爆裂声。她已经有一星期不曾大便了，也许是吃下的东西全变成了芦杆，在肚皮里支棱着。她从桌上的玻璃罐里倒出水来喝，她必须不停地喝水，否则芦杆会燃烧起来将她烧死。有一忽儿她张开嘴巴，一股焦味儿从口里喷出来，她大口吐着，一下子口里就冒烟了，还夹着一些火星。
作者的其他作品大致也如此，残雪式荒诞的特殊性在于它已经相当于后现代主义的“精神病写作”。由于“意义链”的崩解，阐释失去了任何客观的确定性质，本文所引起的任何主观的阅读效应都可认为是唯一正确的阐释。然而对无解本文意义阐释的主观随意性只是就一定范围而言，只有进入历史的视野阐释方可能将能指和所指的关系纳入主客体关系之中。那就是这种似乎“绝对”的主观性写作，仍然是一定历史时代社会生活客体的产物，残雪的作品为什么不出现在70年代后—80年代初期，也不出现在90年代，而是出现在80年代中—后期，这并不是脱离任何必然的偶然随意性决定论。换句话说，这种荒诞的形式在一定程度上是当时现实矛盾的产物。当然从根本上看这种荒诞则根源于当时正置89年事件之前，各种社会矛盾正进一步深化与激化。
似乎有着某种神秘的预见性现代主义的荒诞样式至89年发展到其顶峰，当年2月在北京美术馆举办的“中国现代艺术展览”中一幅题为《对话》的枪声（该作品作者在展厅中真枪实弹射击），和同年张贤亮的长篇小说《习惯死亡》预告了“死亡”的主题。
海德格尔在《存在与时间》中认为死亡对“此在”具有“本质上不可代理”的性质，因此死亡对于存在有着最为“本己”的意义，就存在的整体性而言存在本是“向死亡的存在”。张贤亮曾被我国当代文学界公认为是“惯于写‘启示录式’小说的”……“现在最富有理性的小说家。他的作品中的语言始终具有强烈的思辨色彩。”[①b]然而，他在以荒诞样式完成中篇小说《浪漫的黑炮》（曾被拍成电影）后以长篇巨制《习惯死亡》进一步走向荒诞。在那里作者直接地表述了存在主义的死亡观念：“死亡是一次壮举，由于这种壮举一生中只能进行一次，因而具有绝顶的重要性”。这部洋洋数十万字的小说，实际上只有一个主人公，没有名姓，而且在小说中以“我，你，他”交替代称。除了关于死亡的哲学宣教外，整部作品的中心便是政治迫害与“性”。不同于残雪的荒诞之极端性，这部作品实际上以非逻辑，非情节化与谵语的方式写出了许多真实的个人体验。所针对的现实本身就是荒诞的，所以作品中的荒诞也带有真实性，局部的真实嵌入整体的荒诞之中。所谓“整体的荒诞”是指其总体的非情节和无人物形象而言。其中写了一个主人公与一个十岁小女孩一同陪绑参加一次假死刑的场面，正是这次“死亡演习”使他“后来数次濒于死亡，于是死亡把他搞得筋疲力尽，……他经常想到死，死亡成了他的习惯。但被死亡搞得筋疲力尽的他无力去死，或是懒得去死……。”这是每个受过政治迫害的人可能会感受到的体验，所以很难言荒诞。思辨的理性在这种整体荒诞的结构中并没有消失，与回忆录式的真情实感交织在一起：
正因为这种“运动”会把所有比生命更重要的东西全部摧毁。……它一步一步地剥夺了你的尊严、爱情和自信，最后直到你患了被虐狂，脑袋掉在地上滚了几丈远，你还会对杀人者抱着感恩之情，对他高呼“万岁”……
我们可以说这些写得过“实”的地方实在是作者难忘的坎坷经历回顾和愤懑之情的宣泄。政治的压抑与性压抑纠缠在一起，其中性经验带有某种程度“自毁自虐”的味道——在政治中受虐，在性爱中自虐——形成了新时期文学从开始阶段“受虐”的主题向“自虐”的转折。作者写道：
一个男人总是随时随地面临着两样东西的进攻：一个是女人，一个是政治。这两样东西都给男人提供了生活的意义、乐趣和灾难。他甚至以为“文化革命”时中国人竟然如此残暴，如此荒诞不经，多半有性压抑的原因。
于是政治受虐的回忆在“物化”的现实中转化为性自虐。作品中大量地描写“我，他，你”同女人做爱，同不同国度、地区、肤色——西方的、东方的、大陆的、港台的女人做爱，“在他六十五岁那年，他回顾一生的各阶段都是凭靠一个个女人连接起来的，没有女人的日子全在记忆之外。”在做爱中进行着思辨，爱情的意义完全被“物化”为性欲的发泄，“爱情是什么？……把闪光的衣衫全部剥去，爱情只不过是赤裸裸的肉体接触罢了！”“性”，对于存在主义本不是主要范畴，唯有提到“物化”，则与存在的意义和价值联系起来，方转换为存在主义的主题。人的“物化”表现在女性的“物化”上，因为人已经成为做爱的器物，所以在作者看来“世界到处都有女人，而世界上所有的女人都是一样的”。正如前面在《梦》中个体的人被复制成一张张的照相，在这里人变成“性器官”的承载物。作者甚至认为同“正经”女人做爱比较，更喜欢同“妓女”做爱，因为“那既省时间又节省脑子”。思辨的理性同猥亵性描写杂于一炉：
你在床上的叫声铺天盖地。……你是完全真实的，真实得就像屠案上摆着的一堆肉。一旦你又用文明装备起来，我便同你有了距离感。这时你可以咂嘴，可以放屁，可以如母兽般哼哼……。
你说我那连鬼都会笑话的小东西并不小，你说把你以前和别人做爱时的全部快乐加起来还不如我的那一刹那，要不然你也不会叫得惊天动地。……
人在专制官僚的国家机器下，在劳改农场里，人的属于人的东西完全被剥夺；在“物化”的世界方式不同“非人化”的效果却全然是一样，“自虐”实质上是表面现象，实质仍然是“受虐”。所以前面所引关于政治运动把“所有比生命更重要的东西全部摧毁”的话完全可以代入此种“性爱”之中。这种“性爱”“一步一步地剥夺了你的尊严、情爱和自信，……”。在“受虐”的境遇中，还自觉地高呼施虐者“万岁”实质上也是自虐。所以受虐与自虐无非是不同境遇下，不同方式的“非人化”。前者是政治的手段与途径，后者是金钱和女人的作用。人失去了其存在的全部意义和价值，人在哪里都找不到自己。所以作者在这部作品中写出了一个警句：“中国过去是个大修道院，中国只有变成大妓院才能进步”。在“大修道院”里人的属人的东西全部奉献给了“人神”，在“大妓院”里人的属人的东西全部奉献给了“物神”。
作者的主体性在写关于政治运动时受虐的体验是显露的，而在写性爱时是隐蔽的：既不是对“物化”的认同，赞美，但也不是批判。作者对“难道人应该像他所描写的那样活着（爱）吗？”这个问题既不给以肯定，也不给以否定的回答。这样纵欲的生存是“习惯”的，正如死亡是“习惯”的一样。问题在于主体的美学理想以一种“不在场”的彻底性而沉沦，所以才是“自虐”，主体在不能自拔也无可抗拒地在对自身施虐中成了客体施虐者的帮手，没有丝毫选择的自由。这种自虐在90年以后，在王朔的“痞子”小说中以自轻自贱方式、在贾平凹的《废都》中以叙事写实的方式达到极峰。
存在主义作为一来自“他山”的“哲人之石”，在创作中单靠生硬模仿，没有本土的现实土壤——物化的现实关系，是不可能扎下根，结出创作之果来的。处于改革开放潮流中的新时期在历史中是何等辉煌伟大，而在文学中人的存在竟这样地被施虐。在文学的变异与现实之间存在着一种不可或无的绝对的关系，这种关系可以用统计数字精确地表示，那就是国民经济以一到二位数之间的百分点增长，这一成就令世界瞩目，在这一辉煌的数字后面同时潜伏着另外一些数字：艾滋病从85年发现第一例，到90年发现在案200余例（估计潜伏约2000），95年在案1—2万（估计潜伏约10万）年增长率约100倍。贫富悬殊按国际基尼指数世界发达国家为3.5—4.5，中国为3.3—3.4，但西方是通过数百年私有制累积起来达到这个水准的，中国则是在不到二十的时间达到的，消费统计已经表明超豪华轿车，如劳斯莱斯、林肯，XO、人头马酒在发展中的中国的销售量均高达使发达西方吃惊的程度（有的大款以摔每瓶数百上千元的洋酒的方式斗富）。精神病发病率近年已达人口总数的15%，较50年代约增长5—15倍。通货膨胀率最高达20—30%，自杀死亡率的增长尚未得到统计数字，但仅诗人在这些年自杀者已达30多人，青年学生自杀不断增长现象也有局部报导。还有失业率、犯罪率的统计数字似乎被掩着，以至人们只闻96年初一个15岁的优秀北京中学生无端被杀、民革副主席李沛瑶被杀……前两年数百人围观强奸妇女、拒绝嫖娼被殴打等等。这正如本杰明到处被引用的一句名言所说：“几乎每一部文明史，都毫无例外地同时是一部野蛮史。”
六
在以荒诞为主要方式的存在主义或受影响的作家那里，已很难与谈什么美学理想，因为他们已经失去了对人能够成为“应该的样子”的信念。他们讲自由，根本不同于古典作家们坚信这是可以通过现实的批判与斗争最终达到的人的被异化的本质，在他们看来，等待、寻找、选择本身就是荒诞，如同西绪弗斯式的精神苦役。海德格尔却在诗中仍期待着一个“可能出现的上帝”而得救，当然也有可能因其不出现而灭亡。他告诫人们不要在把世界仅仅当作可改造利用的“物”中丧失自己，而应作为“物”的保护者、看守者，在所有知识植根其上的大地之中去深思“在”，并在诗意的“言”与“思”中领略“天地神人”四位一体的“环舞”，为不安的存在寻找一个家园。他有一种以象征意象主义，如里尔克、特拉克尔甚至古典的精神病患者的荷尔德林为理想的美学。海德格尔的这一方面与中国古代老庄的“清虚”、“无为”、“独善”一拍即合，与张欣辛、刘索拉、徐星、残雪等浮躁相对的一面便是阿城的《孩子王》、《棋王》、《歌王》，郑义的《远村》、张承志的《黑骏马》、《北方的河》、莫言的《透明的红萝卜》等。虽然乡土寻根文学样式中也有荒诞，如韩少功的《爸爸爸》，也有死亡如叶蔚林的《五个女子和一根绳子》，也有人与自然的决斗，如邓刚的《迷人的海》，更有残酷与魔幻，如郑义的《老井》等。张炜的《古船》在以新型现实主义满怀热诚地面对改革大潮塑造其正面与反面典型的同时，也以深埋于古河床淤泥中神秘的古船为他日循隐出世存一空间。其所塑造的随抱朴形象在“抱朴”这二个字的命名学上，正如在“儒商”这个称谓的拟定上显示出“新加坡”模式的东方现代化理想。
当法国知识分子在60年代的左派运动中遭到镇压后，以“话语实践”对语言结构的颠覆代替国家机器的颠覆。美国加洲大学等高等学府的才子佳人以文艺复兴时代本文的“互文性”颠覆权力话语代替同防暴警察的盔甲抗争之时。89年后被吓破了胆的中国骚人墨客除一部分在海内外“下海”或皈依教门之外；一部分如“五四”之后的“国粹”派重又钻入故纸堆中似乎煞有介事地谋“儒学”救国之途；一部分苟同于“物化”的现实以玩世的伊壁鸠鲁哲学同存在主义杂拌 ，从事“玩文学”；一部分以“告别革命”为宣言，以“苟活”为信条的新犬儒主义遮掩着暗送向权力话语的秋波。在90年代前后的新写实小说中以“痞子”为主角，混合着以北京为主的方言俚语的调侃语言特色之叙事样式铺天盖地而来，以新的色调重复着以上的主题，如刘恒的《黑的雪》中劳改释放从事个体商贩的主人公莫名其妙地在自己的“本命年”（电影以《本命年》为名）被杀，继续着死亡的主题。王朔的《顽主》叙事游戏地重复着荒诞。这些新写实的作品以不同程度地一方面也不痛不痒或很痛很痒地批判现实“物化”，或以对主人公自嘲自轻自贱自虐式的玩物（包括女人）以冷漠认同于现实的“物化”，或两种态度暖昧不清地搅拌在一起，如《废都》。在此文场分化的另一极，以张承志、张炜为代表加上相应的理论批评界人士，则沿着海德格尔—老庄—的乡土旧路向所谓“道德理想主义”走去。文人们自觉同王宝森们斗不是对手，便你是“投降派”，他是“奥姆真理教”地“拿起笔作刀枪”以文对文热闹非凡地干起仗来。
面对92年以来的道德滑坡人性沦丧，道德理想主义面临“物化”对手，正如莫言的《红高粱》中的家庭游击队用高粱酒打鬼子，也正如他们在现实生活中被讥讽为唐·吉诃德式的“骑士精神”，在现金交易的冰水与古道热肠和质朴的人情的较量之中永远存在着那种内容的悲壮与形式的滑稽这一古老的美学法则。这也正如，海德格尔在临终前，在阿波罗登月的事实面前，感到自己已经被“连根拔起”的那种惊愕。在《柏慧》这个随感式的充满内心独白的“长篇小说”中通过对土地的眷恋张炜表达了对海德格尔的“在”式的原生状态的真善美的祈望与渴求：
土地在这儿既是一种实在的具体，又是一种抽象。……我走进了它中间。消失了自我……”。
作者以土地作为逃避随着文明史（现代化）俱来的野蛮史的精神家园，体验着自我净化的孤独：
……追求高贵的时刻来到了，我将永远骄傲着，是的，我开始直接说出我对你们的藐视了。
在道德与历史的较量中历史的绝对要求——现代化——可以被抛到一边去：
有时我甚至想，与其这样，还不如再贫穷一点，那样大家也不会被坏人气成这样。大家都没有安全感……大多数人被欺负得奄奄一息的那一天，“现代化”来了也白来，我可不愿这样等待。
从社会历史来看，海德格尔式的拒绝“现代化”，当然在任何时代都是逆历史潮流的。然而对一位作家，我们能够理解：市场经济的法则、“物化”法则、竞争的残酷的“丛林法则”、“金钱万能”的法则对古老宗法制的道德思想，田园式自然经济的宁静的冲击，这样的矛盾以及所造成的悲剧，我们不仅在哈代那里看到，也透露在当前文化选择的冲突中，在渭泾分明的文人群体94—95年以“人文精神”为焦点的论争中。
王朔在小说中曾调侃道“社会都进步到什么阶段了？谁当好人谁吃亏！”（《一点正经没有》）这个话说出了一定的历史真实，问题在于怎样面对于此做自我选择。唯有张炜类的理想主义者明确地表明站在“吃亏的”、“弱者”、“穷人”、“被侮辱被损害者”一边。然而，张炜并不只是受海德格尔存在主义的单一影响，他曾在《古船》中大量引述《共产党宣言》，这可以为他近期的隐循避世情绪中尚未走向“以德报怨”之道德理想，对以赵四爷代表的（《古船》）恶的仇恨尚未泯灭——对神州大地的恶“一个也不饶恕”。张炜等对“物化之投降”的声讨也正如马尔库塞所指出的，资本主义的“物化”法则使人顺应，失去批判—否定—反抗而成为“单面的人”，如在（《柏慧》）中张炜明确写道：人不过是分成两种：“容易屈服的人和不容易屈服的人”。马克思主义一方面在任何时候都不会拒绝“现代化”进程，同时另一方面任何时候也同样不会拒绝对被压迫被剥夺者对巧取豪夺者斗争的同情和支持，当然它也并不笼统抽象谈“穷人”和“弱者”，但是文学作品毕竟不是哲学教科书，而罗斯金所说：“少女会歌唱失去的爱情；商人却不会歌唱失去的钱币”，文学对待现实的态度可以不同，而其如卢卡奇所说的“反拜物化”的原则，在“物化”未结束的时代却为不同的流派以不同的方式遵奉着。
关于“荒诞”、“新写实主义”与存在主义以及后现代主义之间的关系是极其复杂的。西方的看法就极不统一，如以“平面化”为后现代主义的基本特征之一的话，那么，“荒诞”、“新写实主义”都以相反的方式表现出“深度模式削平”的特点，可以说存在主义作为一种深度模式已被“削平”。荒诞可以说是以反叙事的方式，顺应着“解构”思潮，对“深度”进行消解；新写实主义则是以平面化的叙事对主体进行消解。因此我们可以说“梦”与“魇”作为主体深度的东西已不复存在，如池莉的新写实小说《烦恼人生》不仅把叙事对象从新时期以来的知识分子“自我”主体转向一普通工人，而所“叙”也尽在日常生活琐事。刘震云在其创作谈中说关注的是“日复一日、年复一年的日常生活琐事”表面看来与张欣辛的《梦》相似，但其小说《一地鸡毛》中的主人公本身就是一个无“梦”亦无“魇”的小公务人员，张欣辛作品中主人公那样的情怀心境思绪已荡然无存。那么是不是因此可以说，存在主义对后现代主义，新写实小说就没有任何影响了呢？西方有人是这样看的，我的回答是否定的，即我在其他文章已经说过“无深度”恰恰是另一种“深度”的表现，非梦非魇无非是把梦与魇都藏了起来，不等于其真正消失。只要人类的存在状态没有解决存在主义所提出的问题，存在主义对文学艺术与生活其他方面的影响就不会从根本上消失，只是表现的方式与形式程度的不同，也正如马克思主义提出的历史使命没有完成，马克思主义的幽灵就不会停止徘徊。