情景双收:审美意象的深层结构读解,本文主要内容关键词为:意象论文,情景论文,结构论文,双收论文,此文献不代表本站观点,内容供学术参考,文章仅供参考阅读下载。
在中国古典美学里,意象是一个十分重要的美学范畴。从思维方式上看,它可以追溯至我国汉文字的创造。就最初雏型言,它直接衍生于先秦《易传》的“易象”和庄子的“象罔”。东汉王充《论衡·乱龙篇》首见意象一词:“礼贵意象,示义取名也。”但作为美学范畴的意象,则为南朝刘勰在《文心雕龙·神思篇》中首创:“独照之匠,窥意象而运斤。”自唐始,许多论者开始关注意象,屡以意象论述诗歌、分析书法。到了明代,意象说真正成为气候,这时的很多美学家不仅从各个侧面探索意象的深层内涵,而且还把意象看作是艺术的真正本体(如王廷相在《与郭价夫学士论诗书》中曾说到:“夫诗贵意象透莹,不喜事实粘著,古谓水中之月,镜中之影,难以实求是也。……言征实则寡余味也,情直致而动物也,故示以意象,使人思而咀之,感而契之,邈哉深矣,此诗之大致也。”)到清代,王夫之、叶燮、石涛、刘熙载、郑板桥等人对意象的内涵和特征作了进一步的阐述和规定,意象这一美学范畴呈现出总结性的成熟形态。
我认为,在中国美学史里,意象之所以能跟许多其它的美学范畴相区别,一个重要原因,就在于它具有自身的独特结构。因此,深入分析意象的内在结构,探究这一结构的深层意蕴,不仅有助于我们认识意象这一美学范畴的美学本性,同时也有助于我们认识中国古典艺术的美学本性。这里,为了论述和理解的方便,我先把审美意象的内在结构标志如下,然后进行必要的读解。
以上示意图就是审美意象的生成结构图。
读解之一:情景双收,更从何处分析?
情与景的统一,乃是审美意象的最基本的结构.审美意象是情景交融契合的产物。在审美意象这一完整的结构系统里,情中有景,景中有情,情与景两者是不可分割的,恰如王夫之所语:“情景双收,更从何处分析?”〔1〕再者,审美意象作为一个有机整体的结构,自有血脉流通其间。如果我们象以手术刀解剖人体一般解剖它,势必是鲜血淋漓,其惨状不堪目睹。但是,正如不解剖人体就不能认识人体的结构,就不能治好病人一样,审美意象作为一个既在的客体,我们若要全面认识它,就必须借助于还原论对它追本溯源,对其内在结构作深层分析。这样,我们可以把艺术品中的审美意象分为内外两个部分。所谓内,就是指艺术家胸中的意象。所谓外,就是指言辞、笔墨、音符、线条等具有形式规定属性的实体。就内外两者结合而言,那就是艺术家内在胸中的意象借助于言辞、笔墨、音符等物质性的媒介而成为外在的显现——作为艺术作品本体的意象。由艺术家胸中的意象,又可分析出艺术家在“游心内运”的意象构造过程中所呈现出的心灵律动。从这心灵的韵律里,可见出外在的景与内在的情完美野外隙的交融。而此情,乃是具有“隐”之品性、对意(以情为主,统一思理)的进一步分析和规定;此景,乃是具有“秀”之品性、对象(以形写神,以象显道)的进一步分析和规定。心(意)与物(象),既然同为天地之万物,依照中国古典哲学的世界发生论和宇宙万物本体论看,无疑都是由阴(地、坤)阳(天、乾)两极的交感化合相摩相荡所生。而阴阳两极则由气所化,气得之于道。道乃是宇宙万物与生命的终极本体。可见,如果细细分析审美意象的深层结构,正是层层相扣、环环相套的。只要缺少其中的一节链条,我们就不能全面认识它。不过这里必须强调,对审美意象的这种还原论的结构分析法,仅仅是一种认识,而不是一种思想。
读解之二:言志与缘情,归于意之隐
《尚书·尧典》始见言志说。尔后,言志说在先秦成为普遍。《左传》、《论语》、《庄子》、《孟子》、《荀子》等都涉及言志说。所谓志,从具体语境上看,主要是指思想(理),具体的即为儒家的政治理想(庄子之志,也指一种抽象的思理)。自荀子始,很多论者已看到情与志具有内在的统一性,并逐渐把情与志连缀成一个词 ,铸成情志这一概念。如陆机有“颐情志于典坟”之说;挚虞有“夫诗虽以情志为本,而以成声为节”之说;范晔有“常谓情志所托,故当以意为主”之说;刘勰在《文心雕龙》中,也多以情与志对举见义,一方面从言志美刺的角度出发,指出诗有顺美匡恶的作用,另一方面又从发愤抒情的角度出发,指出诗有吟咏情性的特点。刘勰所说的情,可归入感性范畴。《文心雕龙》中所用的五情、七情、情性、情趣、情韵、情源诸词,大体上都属于情这个概念。刘勰所言的志,可归入理性范畴,相当于我们所说的思想。《体性篇》有云:“情动而言形,理发而文见。”可见此意。情与志(理),作为艺术家内在心灵整体的两个不同侧面,不仅是互补的,而且本质上是统一的。因此,在实际的审美意象创造中,往往是情中有理,理中有情。情与志(理)的有机统一,乃是审美意象的意的基本结构。刘勰 《文心雕龙·风骨篇》有风骨这一概念。对这一概念内涵的界定,学术界颇有争议。这儿采纳宗白华等人的看法,即认为风骨是对意象之意的进一步规定:它一方面有情的因素(表现为风);另一方面有理的因素(表现为骨)。刘勰云:“怊怅述情,必始乎风”、“情之含风,犹形之包气”、“深乎风者,述情必显”。可见出风的主要内涵为情。刘勰云:“沉吟铺辞,莫先乎骨”、“练于骨者,析辞必精”。可见骨讲的主要是文辞问题,是指文辞的事义结构,属于意中的理义之旨(清人施补华在《岘佣说诗》中言:“朴实之理以为骨。”当为刘勰之意的引申)。但是,情并不等于风,须把情充分表达出来,方可谓有风;骨也并不等于理,须把文辞的事义结构表达出来,才可谓有骨。而且刘勰合言风骨。又可见出风与骨具有内在的统一性。可见,风骨说,也是对意象之意的内在结构的进一步分析和规定。
刘勰《文心雕龙·隐秀篇》有隐这个概念。所谓隐,宋代张戒在《岁寒堂诗话》里引刘勰之语云:“情在词外曰隐。”可见隐乃是对意之特性的一种规定。“情在词外”,就是指意应具有蕴籍的品性,刘勰所云:“夫隐之为体,义生文外”、“隐者,不可明见也。”正是此意。然而刘勰又云:“隐也者,文外之重旨也。”“隐以复意为工。“则又指明意应具有多义复杂丰富的品性。这一点,恰如唐人所论“两重意已上,皆文外之旨”(释皎然语)、“片言可以明百意”(刘禹锡语)。唐宋以后,直接言隐者已不多见,但时人所言“言有尽而意无穷”等等,无不与刘勰所言的隐的内涵暗合,都是对意象之意的特性的一种分析和规定。我们强调意象之意必须以隐为尚,但隐不能流于深奥晦涩。正如刘勰言隐之时所补充:“或是晦塞为深,虽奥非隐。”清人王寿昌在《小清华园诗谈》中倡:“曲勿伤意。”也为此意。
又,审美意象结构里的意,情与理的统一,是其最基本的结构。但是,我们如果用现代的眼光审视之,此意还包括非理性的无意识或潜意识。它是由艺术家内在的“无数个力的平行四边形”的交互作用而构筑成的一个合力系统。这无数个力,既包括情,也包括理;既有显意识的,也有潜意识的;既有理性的,也有非理性的。而且意这一总的合力还包括艺术家自身独特的生命元气。它是艺术家全灵魂与全人格的交融。中国古典审美意象论曾以胸怀、灵府、心源、胸次等名之,颇得其中真谛。此外,意象之意结构中的情,在不同的历史时期,不同的学派,甚至在不同的人那里,都具有不同的内涵。在道家看来,此情是与道相通的自然之情;在儒家看来,是“止乎礼义”之情;在理学家看来,是融于“天理”之情;在屈原、司马迁、杜甫等人看来,此情是现实人事之于人的愤懑之情;在李贽、汤显祖、曹雪芹等人看来,此情又是指带有个性解放色彩的人本之情。以情的如此种种不同内涵参与审美意象结构的生成,不仅会促使这一结构的内涵发生相应的变化,而且也促使这一结构本身发生相应的变化。例如,以道家之情生成的审美意象比之于以儒家之情生成的审美意象,两者的结构与内涵都会有不尽相同之处。
读解之三:形神之合与味外之旨,归于象之秀
不仅意的结构有自己的特殊规定性,而且象的结构也有自己的特殊规定性。象的结构的特殊规定性主要表现在两个方面:一是以象显道,意指审美意象之象,是物象与象外之道或气的统一。具体说,就是指艺术家在取象之时,应突破有限的孤立的物象,使物象体现出宇宙的本体和生命——道或气。南朝画家谢赫在《古画品录》中评张墨、荀勖的画云:“风范气候,极妙参神。但取精灵,遗其骨法。若拘以体物,则未见精粹;若取之象外,方厌膏腴,可谓微妙也。”所谓“取之象外”,即指突破有限的物象,以有限的物象体现无限的作为宇宙本体和万物生命的道和气。南朝山水画家宗炳在《画山水序》中所云:“山水以形媚道”、“皆微于言象之外者”,旨意同于谢赫的“取之象外”,强调应该让有限的物象显现出宇宙无穷的生机。沿至唐宋元明,象与道相统一的思想得到多方的阐发,不仅见于绘画,而且也见于书法、诗歌、园林建筑等艺术门类。在书法方面,唐代书论家张怀瓘言:“玄妙之意.出于物类之表”、“同自然之功,得造化之理。”〔2〕书论家孙过庭也云:“同自然之妙有。”〔3〕两人皆强调书法要体现出一种无限的宇宙意识:同化于自然的“妙有”。在诗歌方面,刘禹锡言:“境生于象外。”〔4〕提出意境乃是由象与象外的道相互通融而生的。释皎然言:“采奇于象外,状飞动之趣,写真奥之思。“〔5〕司空图言:“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”、“诗家之景……可望而不可置于眉睫之前”。〔6〕皆指审美意象之象,要体现出宇宙的本体和生命,从有限进到无限,从而使审美意象显现出一种别样的生机。在古典园林建筑艺术方面,苏轼有诗云:“赖有高楼能聚远,一时收拾与闲人。”〔7〕所谓“高楼能聚远”,意指有限的物象(高楼)能体现(聚)无限的宇宙万物的本体(远:表征道的无限性)。苏轼在《涵虚亭》一诗中又云:“惟有此亭无一物,坐观万景得天全。”也为此意。其后戴醇士云:“群山郁苍,群木荟蔚,空亭翼然,吐纳云气。”张宣题倪云林画《溪亭山色图》也谓:“石滑岩前雨,泉香树杪风。江山无限景,都聚一事中。”有限的小小的亭,不仅能汇聚无限的江山之景,而且还能体现无限的宇宙之本体。因为亭子的特点是空,是虚,正由于其虚,故有气的流动,有了气的流动,就能吸引和聚集无限的空间,体现出无限的生气。亭子如此,即使是更小的窗户也是如此。明代计成在《园冶》中所云:“轩楹高爽,窗户虚邻,纳千顷之汪洋,收四时之烂漫。”正是此旨。从上可见,以具体的有限的物象体现本体的无限的道或气,物象与道的统一,是象这一结构的一个基本规定。
二是以形传神,强调审美意象之象外形与内神的统一。中国古典美学关于意象之象的形神论,可以溯源于《易传》和《庄子》。《易传·系辞》言:“拟诸形容,象其物宜。”初涉物象外形与内质的关系。庄子则从道与物的关系出发,提出重神轻形的主张。他认为,对于一个人,形体是生是死,是美是丑,都是无关紧要的,主要的是他的精神是否与道合一,达到与自然俱化的境界。承于庄子,司马谈在《论六家要旨》中也提出“形离则神死”的认识。此外,在刘安主编的《淮南子》里也多见形神论,强调以神为主,但不否定形的作用。只是认为形与神相比,形处于从属地位而已。魏晋之时,形神论演绎为魏晋玄学“重神理而遗形骸”的人物风度论。在艺术领域,则有顾恺之的“传神写照”说。据《世说新语·巧艺》载:“顾长康画人,或数年不点目精。人问其故,顾曰:四体妍蚩本无关妙处,传神写照正在阿堵中。”又载:“顾长康画裴叔则,颊上益三毛。人问其故,顾曰:裴楷俊朗有识具,此正是其识具。”意谓顾恺之绘画取象,重在“传神写照”,他或以“阿堵”,或“三毛”等象(人物)的典型特征来传达对象的精神。他还在《魏晋胜流画赞》中一再强调“以形写神”。在唐代,张九龄、自居易也主张形神并重。画论家张彦远在《历代名画记》中说:“象物必在于形似,形似须全其骨气。”也是形与骨并重。不过,在唐代,尚形似的风气也存在。如朱景玄在《唐朝名画录》中从形似的角度评韦偃的画道:“曲尽其妙,宛然如真。”这一思想为宋代爱好绘画的徽宗赵佶所提倡。于是画院之画家竞相以形似求画。这一风气被欧阳修、苏轼等人所批评。苏轼认为,创造绘画的审美意象,不仅要求物象的“常形”,而且还要求物象的“常理”(神)。他进而云:“论画以形似,见与儿童邻。”〔8〕他又在《传神记》里提出“得其意思”之说,强调传神。然而,时人和后人多认为苏轼太偏于神似,于是又纷纷作补正之说。如晃补之云:“画写物外形,要物形不改。”金代的王若虚在《滹南诗话》中评道:“论妙在形似之外,而非遗其形似。”到明代,李贽、莫是龙等人则是从正面强调形神并重。此外,中国古代小说理论中也很强调抓住人物的“意思所在”而传其内在的精神,主张用“以形写神”、“形神兼备”之法来塑造小说的人物形象。从上可见,以形传神,形神兼备,乃是中国古典审美意象论对于获取审美意象之象的最基本的要求。形与神的统一,是象之内在结构的又一个重要规定。至此,我们可以说,正是象与道的统一和形与神的统一,构成了象这一结构的双重规定。
又,刘勰《文心雕龙·隐秀篇》有秀这个概念。所谓秀,宋代张戒在《岁寒堂诗话》里引刘勰之语云:“状溢目前曰秀。”所谓“状溢目前”,就是指象应具有鲜明生动、直接可感的品性。刘勰又讲:“秀以卓绝为巧。”也是指把一些很不容易描写的景象十分逼真、自然地描绘出来,使人有耳闻目见、亲临其境之感。我国古代小说戏曲理论中常用“逼真”、“如画”求审美意象的创造,也是强调意象的生动可感。关于象的这种鲜明生动、直接可感的品性,我国古代学者多有论及。如范晞文在《对床夜语》中评唐诗“马上相逢久,人中欲认难”曾说道“久别倏逢之意,宛然在目。”梅尧臣也强调,诗应“状难写之景如在目前”;清人冯班也说道:“秀者,章中迫出之词,意象生动者也。”〔9〕近代学者王国维也云:“写景必豁人耳目”、“语语都在目前,便是不隔。”〔10〕此类言语的意旨,皆契合于“状溢目前”的内涵,都是对象的鲜明生动直接可感这一品性的进一步描绘和规定。审美意象必须以秀为尚,然秀不能流于“雕削取巧”。故刘勰言秀之时补充道:“雕削取巧,虽美非秀也。”所谓“雕削”,就是指孤立地雕琢词句,它同创造鲜明生动的审美意象是两回事。例如王国维在《人间词话》中称为千古壮观的一些名句——“明月照积雪”、“大江流日夜”、“中天悬明月”、“长河落日圆”,虽然是“秀”,但并非“雕削”。至此,我们不妨说,在中国古典审美意象论里,审美意象之象,不仅具有自身独特的内在结构,而且也具有自身所以能区别于它物的特殊品性——秀。
读解之四:形而上之道:审美意象生成与存在之魂
宙美意象结构里的终极本体——道、气、太极等等,是无法用现代科学的眼光进行理性评判和逻辑分析的。但这并不意味着它在审美意象的结构里没有存在的理由。实际上,中国古典哲学里关于宇宙万物的形而上之本体论——道论与气论,正是中国古典艺术里审美意象之所以能生成和存在的理论依据之一。形而上的道与气,正是古典审美意象的生成与存在之魂。证一:在中国古典审美意象论里,对于意象之象的获取,强调物象与象外之道或气的统一,要求艺术家在取象之时,突破有限的孤立的物象,使物象体现出宇宙的本体和生命——道或气。否则,所取者只是“死象”,而非“活象”;证二:中国古典哲学的形而上之本体论,为文人士大夫对“与道合一”、“与气同化”之理想人格的追求,提供了终极的参照系统。从而,中国古代艺人的那种“天人之际”的宇宙意识屡屡迸发于他们的艺术作品:“陵霄汉,出宇宙之外”〔11〕、“兴逸烟霄上,神闲宇宙中”〔12〕。这具体的又表现为两个方面:其一,在审美意象的创造过程,即“神思”过程中追求“与道合一”、“与气同化”的理想境界。如王勃云:“既而神驰象外,宴洽寰中”〔13〕,李白云:“当其得意时,心与天壤俱”〔14〕,柳宗元云:“心凝形释,与万化冥合”〔15〕,皆为此意。其二,意象的审美过程,即“神会”过程中追求“与道合一”、“与气同化”的理想境界。既然意象里蕴涵着作为宇宙万物本体的道或气,因而,对于意象的审美,第一步是“味象”,进而则是“观道”,而“观道”的目的则又在于“得道”,“得道”尔后,人的精神欲念,就进入到一种“离形去智”、“物我两忘”的境界,也即是“与道合一”、“与气同化”的境界。而这种境界,正是意象审美的极致。证三,在中国古典审美意象论里,许多论者把审美意象的源起直接追溯至形而上的宇宙万物之本体。早在先秦的《乐记》里,就提出音乐的审美意象乃是由“地气”与“天气”的相摩相荡而产生的思想。明末清初的美学家叶燮也认为,艺术审美意象乃是“表天地万物之情状”的。“天地万物之情状”,为“理”、“事”、“情”三者所规定,然把此三者“总而持之、条而贯之”的却是“自然流行之气”。故尔叶燮认为,如果“气鼓行于其间,氤氲磅礴,”那么就能产生天下最美的想象。〔16〕郑板桥也在《题画》里提出,绘画的审美意象,皆由“一块元气”团结而成:“所谓一块元气结而石成矣。”证四,艺术作品的审美意象,之所以能与它物相区别,原因之一就在于它具有自身的特殊品性——诸如“兴象”、“兴趣”、“韵味”、“血脉流通”、“隐秀”等等,审美意象的此类品性,有些是从本体论的角度来界定的——如“气韵”、“气象”、“生气”等等。因此,我们必须从本体论的角度阐释之,方是妥切。证五,在中国古典审美意象论里,把艺术作品里的审美意象区分为“阳刚之美”与“阴柔之美”两大类型,进而又强调这两大类型的审美意象应该相互交融与沟通,也与形而上的本体论相关。从上可见,道、气等审美意象的终极本体,是审美意象这一整体结构的生成与存在之魂。
读解之五:独立与依存:审美意象结构的另一个规定
既然审美意象的内在结构显现为一个不断生成与变换的过程,因而,它还体现出这样一个基本属性:审美意象的内在结构,是自足与开放的统一,或者说是独立与依存的统一。也就是说,每一个审美意象,作为一个独特的结构,有着自己特殊的运行规律,自己特殊的构成条件和前提。审美意象的独立性,促成意象这一结构审美功能的自主,是其生存、与它物相区别的首要条件和前提。所谓依存,就是指与它物相关系,受制于它物或者支配它物。也就是说,审美意象这一结构的生成,是一个多种因素促成的结果。在其生成过程中,必定要与它物发生联系。这是审美意象这一结构存在和生成的重要条件。这里,独立性是绝对的。而依存性则是相对的。独立性是前提,依存性是条件。如果审美意象只有依存性而没有自已的独立性,那么,意象就变成了非意象,而只是一种“习惯和假定的存在,只是一种仅仅依赖于它物的工具或奴仆。”〔17〕但是,“任何一种特殊的形式和概念,一方面是独立的,另一方面又是依存的;或既是独立的,又是依存的。如果不是这样,那么心灵,乃至现实界,要么就会是一系列并列的绝对存在者,要么就会是一系列空无。”〔18〕审美意象的内在结构,也正是独立性和依存性的统一。自足性和开放性的统一,唯此,意象这一结构,才能在促成自身审美功能自主的同时,却又不局限于单一的审美功能。
读解之六:场:新审美意象的生成之境
一部艺术作品,或者是一首诗,或者是一篇小说,或者是一幅绘画,或者是一部音乐,或者是一幅书法,其中必定内含着众多的审美意象。这些审美意象,就如同无数个合力,虽然其本身就是一个独立完整的结构系统,但它们相互之间具有一种内在的联系,并且同时处于某种特定的氛围——“场”之中(所谓“场”,就是指由众多小一级单位的审美意象相互作用而产生,并又笼罩着这些审美意象的一种特殊的氛围或情调,是新的审美意象生成的一种特定的精神氤氲)。譬如,它们都服务于整体艺术作品的构造,为着总体审美意象的生成,表现出大致相同或相近的指向性,动态的内聚性与向心性。这些具有内在联系的审美意象的交互作用就构筑成了一个新的审美意象——覆盖于整部艺术作品的更高一级的审美意象——有的表现为特定的人物形象。元代马致远的小令《天净沙·秋思》向来脍炙人口:“枯藤老树昏鸭,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。”这首小令的前半部分,虽不用系连词,但其直接以名词性意象的组合让人有自然天成之感。这九个意象,看似取之自然界的普通之物,实则有很深的内蕴,自有一股浓淡相间的愁绪贯穿其中。首句三个名词前分别是“枯”、“老”、“昏”,有浑重之感;次句三个名词前分别是“小”、“流”、“人”,有清新之感;第三句三个名词前分别是“古”、“西”、“瘦”,有苍凉之感,且有空间上的延伸;一景一情,交融形成一个具有丰厚意蕴且让人产生丰富联想的特殊氛围——场,再经后两句的渲染和点题,一个新的审美意象——满怀愁思的远游者的形象豁然而出。诚然,这个新的审美意象并不是由原来诸审美意象的简单相加组合而成的,而是经由各个审美意象的有机交融而形成的一个新的整体或结构。相对于这个新的审美意象,那些原来的审美意象在这个新的审美意象(总的合力)里虽不再具有原先独立时的内涵,但它们本身已渗透、融合到这个新的审美意象之中,成为其结构的有机要素。这一不可还原性,正如同糖水,糖水里有糖,但巳不再是原来的糖。《秋思》里有审美意象“枯藤”,但它绝不游离于其所处的特定情境(场)之外。
或问:艺术是什么?答:这是一个千古难解之谜。但有一点可以肯定,艺术作品无一不由意象构成。再问:意象是什么?答:意象是一个具有特殊规定性的审美结构。又问:这一审美结构是什么?答:如此云云。
注释:
〔1〕《姜斋诗话》卷二。
〔2〕《法书要录》卷四《张怀议书》
〔3〕《书谱》。
〔4〕《董氏武陵集记》。
〔5〕《诗式》。
〔6〕《与极浦书》、《与李生论诗书》。
〔7〕《单同年求德兴俞氏聚远楼诗三首》。
〔8〕《书鄢陵王主簿所画折枝》二首之一。
〔9〕《钝吟杂录》卷五。
〔10〕《人间词话》。
〔11〕《后汉书·仲长统传》。
〔12〕刘孝先:《和亡名法师夜草堂寺房月下诗》
〔13〕《秋晚入洛于毕公宅别道王宴序》。
〔14〕《赠丹阳横山周处士惟长》。
〔15〕《始得西山宴游记》。
〔16〕均见《原诗》内篇。
〔17〕〔18〕克罗齐:《美学纲要》。