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在本世纪，新中国电影学术界最后一件值得注意的事情是《电影艺术》等单位召开的“青年电影作品研讨会”，这已经是第五代之后的一批青年电影导演和编剧第二次引起学术界关注。如果说在90年代中期人们关注的是，能否给他们命名为：“第六代”，那么这一次集中探讨的话题是，青年导演的作品如何适应市场经济，如何应对中国“入世”后的紧迫形势。
其实青年导演大都心里有数，拍摄自己喜欢的电影当然求之不得，但是，在市场经济迅猛发展的今天，有谁会为你提供至少上百万元让你搞实验玩艺术呢？要想继续吃这碗饭，最起码的条件是，拍摄影片必须把投资赚回来（这里暂时不讨论市场建设是否完善的问题），为投资方赢利才能保证继续拍片。
我最近看到的新生代导演作品，基本从属于两大生产基地，即北京电影制片厂和上海电影制片厂，他们的作品采取了两种不同的进入市场的策略，显示出不同的电影风貌。这也许是在新的历史条件下，海派与京派在电影创作和制作方面显示出的差异。
喜剧性
上影厂青年导演显然继承了擅长市民喜剧的商业电影传统。以《女人的天空》为例，这种电影喜剧基本不含尖锐的社会讽刺，接近《今天我休息》为代表的歌颂性喜剧，与《女理发师》之类的轻喜剧一脉相承，如果说有什么时代特征的话，就是增加了浪漫成分。为了进一步强化喜剧效果，编导采用的叙事策略是把西文性喜剧的因素谨慎地引进来，如男教官进入女更衣室，既要隐藏自己，又忍不住想偷窥更衣的女学员。男教官借训练女乘务员之机，刁难他们，是一种变相的性骚扰。一位女学员不知教官已婚，施展媚功接近他，引起他的妻子争风吃醋等等。显然这种戏剧效果是玫瑰色的，类似于西方性喜剧《粉红豹》系列。
北影厂导演的电影没有单纯的喜剧，在一些段落中洋溢着喜剧性，最明显的特点是具有黑色喜剧的味道。《呼我》中一对男女之间的冲突，殃及送花人，女方拒绝男方送的花，也拒绝付给送花人服务费。观众感到他的处境十分好笑，但这种喜剧效果建筑在送花人的痛苦之上，因而其本质很残酷。这种黑色喜剧在黄建新一系列作品中常见，与张艺谋的《有话好好说》也有一些相似，北影厂青年导演受其熏陶感染，追求这种苦涩而又冷酷的戏剧性，初具黑色喜剧风格。
英雄形象
见义勇为是当代社会比较关注的话题，自然也会成为影片的选材。
在处理见义勇为的英雄题材的时候，上影厂导演毛小睿的《真假英雄兄弟情》与北影厂导演路学长的《光天化日》形成对比。
《真假英雄兄弟情》实际上要完成的是英雄的平民化和平民的英雄化，既要求人们尊敬英雄，又反对拔高英雄，因此其叙事策略是：先把英雄立起来，再将其平凡化，试图说明，每个人都存在着成为英雄的潜在因素，只是缺乏造就英雄的机遇，英雄与普通人其实几乎没有差别，当英雄的称号被转让的时候，转让者与接受者都心安理得。编导实际上要做的是，界定平民英雄这个概念，因此表现出一种群体意识。
但在《光天化日》中，路学长却强调个人想成为一个英雄其实是非常困难的，他的本意并非探讨平民英雄这个概念的合理性和现实性，而是在继续讲述青少年如何长大成人的故事，显然他认为，只要没有经历生与死的考验，成人仪式就没有完成。他不关心自己是否成为英雄，而关心个人是否成熟。不关心英雄这个概念应该如何界定，而关心自己是否能够良心安定，因此是比较个人化的。
悬念
当电影需要市场的时候，北京、上海两地的青年电影编导都注意到了悬念的作用。上影厂影片《真假英雄兄弟情》和《女人的天空》都设置了贯穿始终的悬念，试图引起观众的期待，前者是：真英雄如何恢复名誉，假英雄何时被揭穿。后者是，教官丈夫和学员妻子这一对夫妻如何把真相隐瞒到最后。但是，这些悬念在观众看来无足轻重，不能吸引观众迫切的期待，基本上不能推动故事的发展。
相对而言，北影厂影片《光天化日》和《梦幻田园》的悬念就强烈得多。特别是《光天化日》，多次出现了危及男女主人公生命的情节，反复安排主人公在千钧一发之际逃跑，使情节逆转，因而更能引起观众的关注。由于男女主人公与两个连环杀手直观的力量对比，使观众对于近乎无望的反抗的结局产生强烈兴趣。最终，观众不仅看到一个案件的结果，而且看到男主人公在道德方面自我完善，在精神方面克服了心理障碍，观众在心理上也获得双重满足。这种效果正是好莱坞惊险类型影片惯于使用的。
但是北影厂的青年导演在运用悬念的一个最大问题是不能进行到底，也就是说回避在情节高潮中揭开秘密。《光天化日》中，运用一般凶杀恐怖片的方式，即恶梦模式：危机突然发生，摆脱危机极其偶然，危机不断出现，频率加快，强度加大，推向高潮，这方面是成功的。但是高潮处理却违背了这种模式。当男女主人公被关进汽车后箱时，观众关心的有两点，即，他们能否摆脱危机，用什么办法摆脱危机。这本来是影片的重头戏，在影片中却是先交代结果，再用画面演示，失去了悬念的紧张感。观众没有看到歹徒最后的挣扎以及落入法网时的表情，多少感到有些失望，似乎编导在有意与观众做对，不打算让他们过瘾。这时，编导似乎急于表白自己拍的不是一部犯罪片，而是一部关于青年个人成长的影片，观众愿意接受它吗？这种以拍商业片为耻的心理仍在暗中支配着北影厂青年导演。
《梦幻田园》在处理悬念方面更是非常规的，违背了悬念的基本规则。既然影片精心设置的情景是把男主人公的前妻关在了储藏室，让妻子的娘家人把门口堵得严严实实，而且让她多次渡过难关，有意延宕她被发现的时间，那么观众要看的是，编导有什么高招使她能够躲过重重封锁线，安然无恙地出来。但是，编导要吊起观众胃口之后，把可能成为高潮的妻子放掉前妻子的关键场面轻易作为暗场处理，使观众期待落空，不由产生一种上当受骗的感觉，如果我们对照悬念大师希区柯的基本手法，就会知道这种别出心裁其实伤害的是编导自己的名誉，观众会怀疑编导是否有能力处理好这个考验编导才华的情节。不管是谁放走了储藏室中的小姐，都应该有所暗示，暗示基本有两种，其一是，把暗示隐藏好，让粗心的观众忽略。其二是，欲盖弥彰，多重暗示，让观众真假难辨。不回避高潮戏，借机把冲突推向极端，再用观众意想不到的方式突如其来地解决。最后，一般会安排权威人士把全部谜底用一些特殊的方式和盘拖出，不让观众一头雾水离开影院。在这部影片中，编导似乎对自己设置的悬念中途弃之不顾，反而自我陶醉于让观众大吃一惊，然后把两个脱离了基本情节的所谓哲理塞给观众：妻子的行为说明好人还是多，关键时刻会有惊人的表现。其他人的行为说明钱不是好东西，钱一多，人情就少了。且不说这些意义是否高深精辟，在观众被编导误导之后，他们还会老老实实地顺着编导的思路思考吗？不产生逆反心理才是不可理解的。可见这种对待悬念的态度不是以观众为本，而是以自我为本，是一种典型非商业电影态度。
暴力
暴力是商业电影的基本要素之一，也是艺术电影经常借题发挥的领域。但是，它也是一把双刃剑，很容易暴露编导在电影观念和技巧方面的功力不足。
上影厂青年导演的影片对于暴力尽量回避。他们的选材以歌颂社会主义和时代为主，适应上海市民向往中产阶级的生活方式，希冀社会和平稳定的社会心理，戏剧冲突设置一般不太激烈，没有必要非用暴力去解决。据说，《伴你高飞》中原来的构思是小学生被逼无奈，以跳楼自杀寻求解脱，这种凸显暴力的设计终被否定。现在的完成片一片光明，艺术倾向发生了根本的变化。这是上影厂青年导演对待暴力的典型态度：不让暴力的残忍、冷酷破坏了影片和谐温馨的基调。
暴力在北影厂的电影中是比较多的。可以说这批青年导演暴露了对于表现暴力的迷恋和冲动。创作者一方面不打算回避现实中渗透在生活多种层面中的暴力。另一方面有意利用暴力烘托一些特定社会阶层比较普遍的焦燥、郁闷、压抑的社会心理，急于寻找发泄情绪的方式。《呼我》和《月蚀》中，一触即发的暴力描述是与社会边缘阶层的生活状态密切相连的。编导只需如实记述已经异常生动，更不用说暴力与生俱来的动作性对于迷恋影像的导演具有不可抗拒的诱惑力。
在《光天化日》中，危及生命的暴力贯穿始终。编导表现出对暴力的矛盾心理。主人公对于连环杀手的暴力深恶痛绝，这种人道主义立场有目共睹。但是影片也表现了导演对于暴力潜在的崇拜。正面的例子是，主人公对自己没有直接使用暴力深感内疚，甚至在帮助了警方破案之后，仍无法释然，这就有些反常。反面的例子是，从叙事的过程中看，歹徒之所以几度失手，以至最终落入法网，原因在于他们使用暴力不及时不彻底，使男女主人公多次逃脱，这也暗示出，暴力使用的基本方法是：决不留情。
暴力在电影中确实难以驾驭，不可以掉以轻心。 《再见， 我们的1948》采取了《红孩子》《小兵张嘎》《闪闪的红星》的模式，以为驾轻就熟，其实，由于时代不同，人们对于儿童武装斗争模式的观念也会有所不同。在《再见，我们的1948》中，几个孩子对于枪的迷恋，是对于暴力的一种潜在的冲动，这应该是战争环境中不合理、不协调的因素，放置在北平和平解放的背景中，显然是不太恰当的，因为连国共双方的决策者都在尽力避免战争，寻找非暴力的形式解决冲突，需要孩子们为一些不着边际的推测冒生命危险吗？如果编导采取一种前所未有的质疑态度，可能会有新意，而编导偏偏照方抓药，以为旧模式万无一失。
其实，影片中人物对于暴力的迷恋显示的是编导对于暴力的态度。影片表现暴力的根本前提是需要找到道德依据，而这点恰恰被编导忽略了。主人公们用爆竹去炸正常授课的教师，显然混淆是非。这位教师被设计为有些阴阳怪气，但是单凭这一点还不足以让观众感到他应该受到如此严厉残酷的暴力惩罚，显而易见道德依据不充分，编导单纯以个人的好恶来决定暴力的使用，没有尊重大多数观众的基本道德取向，从而导致滥用暴力，而违背了商业电影表现暴力的基本规律。而对暴力缺乏深刻的反省地违背了艺术电影的基本原则。
影像
这一批青年导演从根本上比较重视影像。
上影厂导演在影像构成方面，愿意使用动画片的效果，这可能与上海美术电影制片厂有关。《伴你高飞》中的彩色蝴蝶烘托一种理想化的境界。《女人的天空》使用了动画片做成的漫画，作为转场的引导，也是以前的中国大陆影片中没有见到的。但是这种使用动画的方法总是让人感到有拼接之嫌，因为从影像性质看，这两种影像不容易融合。对于影像本身，上影厂导演似乎没有过多设计，多采用常规方式，象《女人的天空》这样的通俗喜剧，用光比较接近于“满堂亮”。
北影厂的青年导演更多地迷恋于突出影像本身的魅力。《再见，我们的1948》使用黑白片意在使影像产生一种悠远凝重的历史感。当然，这是常规方法，尚缺乏独特设计产生的震撼人心的艺术冲击力。
《月蚀》《呼我》表现出导演对于影像本身的迷恋，有一种“语不惊人死不休”的追求，偏重于黑色电影风格，尽管没有多少意义直接从这些影像中产生，但是在总体上烘托出边缘人物的忿忿不平，焦虑，疑惑的心境。其中又以《月蚀》为最佳，男主人公对于相貌相同而境遇不同的两位年轻女性的迷恋，突出了似真似幻的梦幻感。《梦幻田园》对于梦境的处理也比较切中要害，但是缺乏总体设计，以至于剧中人物梦游时喜剧感大于神秘感。
与张艺谋为代表的第五代导演相比，青年导演在设计影像方面力度偏弱，不善于把影像风格推到极致。《光天化日》把歹徒的主要犯罪放在白天，以突出光天化日明日张胆的含义，但是却没有进一步发挥阳光耀眼的光效，也没有利用阳光穿过树时变幻莫测的光影制造神秘感，画面缺乏视觉的冲击力。这就不如黑泽明在《罗生门》中类似情境中的光线效果那么有艺术魅力。
剧作
上影厂青年导演拍摄的影片大都是制片厂分派的任务，这时剧本已基本完成，导演即使想大改也不太可能。而这种剧本很可能已经经过多次修改，被多位导演构思而又拒绝，即使原来的一些特点也被磨平了。制片厂只是希望有个年轻导演接受，为一些比较平庸的剧本灌输进去一些朝气，产生起死回生的之效。
从《真假英雄兄弟情》考察，剧作的原创性太低，采取了香港电影惯用的方式，就是“扒带子”，它基本上移植了好莱坞影片《英雄》，但是在原片中，主角是道德有缺陷的好人，他是小偷，因而人们不相信他会有英雄壮举。而在《真假英雄兄弟情》中类似的形象却被拨高了，破坏了原有的剧作逻辑性，可信性降低了。如果青年导演一开始拍片就去扒带子，恐怕前景堪忧。因为那只会造就艺匠，而无法成就艺术大师。
北影厂导演的一些剧本原创性较多。有些也不排除受到国外影片的影响，如《光天化日》可能受到美国影片《被告》的影响，谴责犯罪的旁观者。但是这种借鉴只是局部的，而且化入编导的整体构思中，如同盐溶于水，照猫画虎的移植尚未发现。
北影厂的青年导演惯用力编导合一的方式，能够使影片鲜明统一，显出作者个性。但有时也会产生弊端，使编剧与导演之间的张力消失，变成编导自说自话。《呼我》的编导阿年可能偏爱传统相声，在影片中大段搬演，毫无节制，给人画蛇添足之感
在剧作结构方面，上影厂导演一般采用平铺直叙，结构简单清晰，但缺少变化，北影厂则有所变化，尽管创新力度不够。
综上所述，上海与北京在使用青年导演方面采取了不同的思路。
上影厂是在利用青年导演的朝气和热情，把一些经过集体策划而又一时找不到好导演的剧本交给青年导演，拍摄成比较规范的商业电影，直接进入市场。编导受到了限制或干预较多，个人风格不易得到充分发挥。
北影厂是在为自己积蓄后备力量投石问路，以此实际考察一下青年导演把握商业或半商业电影的能力和水准，为今后委以重任做好准备。厂方对青年导演只是提出大致的商业要求，由导演自己选择适合的题材。这批影片比较多的具有个人色彩。其作品除《光天化日》之外，其它商业元素偏少，市场前景不容乐观。同时这些影片在策划时就确定了走商业路线，已经基本不具备艺术探索片的形态了，在国际电影节上获奖的机率很低，不能奢望先走国际再走国内的途径，因此不大可能为导演争得一些国际荣誉。
我以为无论是对于上海还是北京的青年导演而言，把个人的艺术追求与商业电影的规律结合起来，拍出新意盎然而又有票房保证的影片，在商业电影领域站稳脚跟，才是当务之急。
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