从《绿蒂在魏玛》看托马斯#183;曼的文学观，本文主要内容关键词为：托马斯论文,魏玛论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
托马斯·曼的长篇小说《绿蒂在魏玛》第八章，写歌德设宴款待远道而来、阔别44年的夏绿蒂。席间，他冷不丁地引用了一句据说来自中国的格言：“伟人乃公众之不幸”。（ 注：Thomas Mann:Lotte inWeimar,Fischer Taschenbuch Verlag,1987,S.276.）话音刚落，听众中间爆发出歇斯底里的笑声。对于冷眼旁观的夏绿蒂来说，这分明是欲盖弥彰，是要防止有人“跳起来掀翻桌子再吼上一声‘中国人说得对！’”（注：Thomas Mann:Lotte in Weimar,Fischer TaschenbuchVerlag,1987,S.277.）
既然如此，那么歌德信手拈来的“中国格言”到底点破了什么秘密？或者说，伟人歌德为什么成为公众之不幸？他使谁遭受了不幸？对此，小说至少提供了如下事例：歌德是大众的不幸，因为他是不可救药的精神贵族，声称“群众和文化不合拍”。（注：Thomas Mann:Lotte inWeimar,Fischer Taschenbuch Verlag,1987,S.207.）歌德是进步人士的不幸，因为他主张新闻检查，反对出版自由。歌德是歌德信徒们的不幸，因为他永远保持着一种拒人于千里之外的姿态。歌德是亲人的不幸，因为他对亲戚——无论长辈、晚辈或者平辈——都漠不关心，甚至可以整整11年不探望母亲；他的独生儿子奥古斯特慑于父亲的精神光环，死心塌地当父亲的管家，而且在婚姻大事上也遵从父言。歌德是助手的不幸，因为尽管秘书里默尔学识渊博，而且已过不惑之年，尽管他始终默默无闻地充当大师的活词典，甚至在标点语法方面为他出谋划策，可到头来也只被大师唤作“好孩子”。（注：Thomas Mann:Lotte inWeimar, Fischer Taschenbuch Verlag,1987,S.53.）至于夏绿蒂，歌德也给她造成了多重不幸。年轻时，歌德插足其爱情生活，给她带来了痛苦和迷惑。《少年维特的烦恼》的发表，又使她和丈夫尴尬不已。63岁的她，带着重温旧情的愿望来到歌德的魏玛，而67岁的歌德当面只是敷衍和客套，背后则嗤之以鼻。
也许有人会提出质疑：这是歌德吗？当初是这种情形吗？纠缠于此类问题的人，多半是一个无法和文学建立良好的关系、并且和小说中的夏绿蒂处于同样认识水平的人（夏绿蒂就不理解歌德为什么在《少年维特的烦恼》中把她的蓝眼睛变成了黑眼睛，还对此耿耿于怀）。他极有可能把《绿蒂在魏玛》和某些通过揭示人性弱点或者暖昧逸事来“颠覆”伟人、进而哗众取宠的名人传记相混淆。但是，我们没有这种“忧患意识”，我们也并不关心《绿蒂在魏玛》是否塑造了一个“真实”的歌德形象。我们感兴趣的是，托马斯·曼通过歌德这一形象究竟想说明什么。当歌德宣布“伟人乃公众之不幸”的时候，托马斯·曼当然不希望读者单纯从字面、从社会学层面去加以理解，也无意把伟人的形象定格于自私、冷漠、傲慢。歌德是文学家，文学正是其生命的符码。他的伟大、他的“祸害”，都源于文学。用文学来演绎歌德其人其事，则是顺理成章的事情。从这个意义上讲，《绿蒂在魏玛》叙述的是一场有关文学的道德官司。惯于而且善于夫子自道的托马斯·曼就此轻而易举地把这部“歌德小说”变成了艺术家小说。声讨也罢，辩护也罢，指控也罢，开脱也罢，歌德的话以及围绕歌德的谈话，都自然而然地具有了托马斯·曼的话语特征。
为了澄清这场关系到歌德、关系到托马斯·曼乃至整个文学界的道德官司，我们有必要对歌德给夏绿蒂造成的几重“不幸”做一番分析和演绎。绿蒂的第一桩“不幸”，是歌德插足她和凯斯特纳的情感生活之后给她带来的诱惑与困惑。由于夏绿蒂在过去的几十年一直没想通歌德为什么“爱别人的未婚妻”，（注：Thomas Mann:Lotte in Weimar,Fischer Taschenbuch Verlag,1987,S.78.）所以和里默尔就此问题进行探讨。两人说得有些玄乎。夏绿蒂说歌德“把感情的布谷鸟蛋放进一个筑好的巢穴”（注：Thomas Mann:Lotte in Weimar, FischerTaschenbuch Verlag,1987,S.77.）， 说他“在寻觅和恋爱方面缺乏自立精神”，（注：Thomas Mann: Lotte in Weimar,FischerTaschenbuch Verlag,1987,S. 77.）说他有“寄生性”。 （注：Thomas Mann:Lotte in Weimar,Fischer Taschenbuch Verlag,1987,S.78.）里默尔则总结说“有一种天神寄生、天神下凡的现象， 我们的想象对此毫不陌生，天神在漫游途中参与凡人的幸福，对一个被此间选中的女子作更高级的选择，这个众神之王对一个凡夫俗子的女人产生爱的激情，这个凡夫俗子十分虔诚虔敬，对天神的参与并不感到损失和屈辱，反倒感觉被抬举， 感觉很光彩……”。 （注： Thomas
Mann:Lotte in Weimar,Fischer Taschenbuch Verlag,1987,S.79.）里默尔所讲的，就是希腊神话中有关安菲特律翁的故事：宙斯借安菲特律翁出征之机，化装成后者的形象去他家，跟他妻子阿尔克墨涅享受床第之欢。安菲特律翁回家之后，自然也和妻子云雨一番。结果，阿尔克墨涅生下双胞胎。伊菲克勒斯属于安菲特律翁，赫拉克勒斯属于宙斯。由于这个故事意味深长，解释起来极富弹性，所以从古罗马的普劳图斯到法国的莫里哀再到德国的克莱斯特，许多文学家都钟爱这个题材。托马斯·曼也不例外。虽然他只写过一篇评论克莱斯特剧本的文章，没有用这个故事来创作小说，但他还是把歌德、绿蒂、凯斯特纳三者的关系镶进了这一神话框架。他当然是别有用心的。他不仅把作为第三者的歌德变成了宙斯、变成了神仙，而且还不露声色地把一顶艺术家的帽子塞给了宙斯。歌德是一个无所事事、风流倜傥的闲人，凯斯特纳是一个勤勤恳恳、孜孜不倦的职员。光是这种对比，就足以引出托马斯·曼的艺术家主题。
众所周知，托马斯·曼从创作伊始便反复述说艺术与生活的对立，而对立的根源又在于艺术活动的非功利性，在于艺术家从七十二行中找不出适合自己的一行。这种对立使艺术家成为世人眼中的“闲人”，“局外人”，“多余人”，“无用之人”。《布登勃洛克一家》中那个断送了辉煌家业的汉诺便是这种典型。但是，受过叔本华艺术哲学熏陶的托马斯·曼，脸上是“天生我材有何用”的困惑，心里却是“天生我材另有用”的自信，骨子里把艺术看作一项超凡脱俗、以特殊的的方式服务于人类的事业，把艺术家看作一种道德可疑但拥有精神优越性的特殊人种。和忙人凯斯特纳相比，闲人歌德是可疑的。但是，他使凯斯特纳相形见绌，就像宙斯让安菲特律翁自惭形秽一样。已经怀疑自己是否有资格占有绿蒂的凯斯特纳只好以如下方式为自己开脱：“一个人要是在上帝创造的世界上无所事事，享受着充分的自由，他就很容易潇洒起来，他会显得大方，活泼，出众，机智，很让女人喜欢，别人却因为忙碌了一天，被工作问题搞得疲惫不堪，回到爱人身边后已不能按照他自己所希望的那样来表现自己了”。（注：Thomas Mann:Lotte in Weimar,Fischer Taschenbuch Verlag,1987,S.47.）换言之，歌德的优越，在于他闲世人之所忙：工作／生计，忙世人之所闲：感情／精神。绿蒂称这种现象“不公正”，（注： Thomas Mann: Lotte in Weimar,Fischer Taschenbuch Verlag,1987,S.47.）但是她不认为谁都能闲出歌德的水平，而且她也感受到歌德的特殊诱惑。在此，我们触及到一个通俗然而重大的话题：情人与丈夫的分离。事实上，在克莱斯特的剧本中，虚荣的宙斯就不断暗示阿尔克墨涅情人与丈夫，也就是他和安菲特律翁有本质的不同。如果说阿尔克墨涅听不懂宙斯的意思，天真地回答宙斯：“情人和丈夫！你在说什么？”， （ 注： Heinrich vonKleist:
Werke und Briefe in vier
,Insel Verlag,1986,Bd 1,S.341.）那么绿蒂心中却是明亮的。只是她作为谨慎务实的市民女子，对于“王子和流浪汉的吻”（注：Thomas Mann:Lotte in Weimar,Fischer Taschenbuch Verlag,1987,S.23.）不免有几分畏惧。 否则，她会选择情人，背弃丈夫，成为包法利夫人、安娜·卡列尼娜以及艾菲·布利斯特那种叛逆女性。同样有趣的是，托马斯·曼在一个艺术家的沾沾自喜之中不知不觉地让宙斯，让歌德，让艺术家与花花公子有了牵连，同时又让罗多尔夫们、伏伦斯基们、克郎帕斯们多少沾上一些神气、灵气、才子气。倘若福楼拜、托尔斯泰、冯塔纳在天有灵，不知会作何感想。
如果说歌德的“寄生性”险些把他变成职业诱惑者，那么“知足”的天性则使他显得清心寡欲。里默尔在谈论歌德为何不问政治时，引用了后者的一句名言：“一首诗就好像给世界的一个吻，但接吻是弄不出小孩的”。（注： Thomas Mann: Lotte in
Weimar, FischerTaschenbuch Verlag,1987,S.64.）不料这句话却让绿蒂嚼出了“荤味儿”，因为她首先联想到一个说不出口，却始终缠绕心头的“不幸”：歌德和她之间那点事并没超出一个吻。她那十一个孩子全部来自“凯斯特纳真正的、诚实的爱情”。（注：Thomas Mann:Lotte in Weimar,Fischer Taschenbuch Verlag,1987,S.71.）就是说，歌德并没像宙斯那样给女人肚子里留下点什么。歌德为什么在此和宙斯分道扬镳？熟悉托马斯·曼早期作品——尤其是《特利斯坦》和《托尼奥·克吕格尔》——的读者对此不会感到惊讶。这两篇艺术家小说分别以怪诞和忧伤的方式宣讲了一个简单的道理：做人和做艺术家，犹如鱼和熊掌，不可得兼。艺术家的生物能量服务于艺术而非生活。托尼奥·克吕格尔慨叹艺术家“刻画而不参与人性”，（注：Thomas Mann:Die
,Fischer Taschenbuch Verlag,1986,S.326-327.）慨叹他们“超乎人性和不通人性”，（注：Thomas Mann:Die
,Fischer Taschenbuch Verlag,1986,S.325.）甚至类似罗马教皇豢养那些为保持音色而清除尘根的教堂歌手。（注：Thomas Mann:Die,Fischer Taschenbuch Verlag,1986,S.327.）《特利斯坦》通过一个叫史平奈尔的作家和一个叫克罗特扬的商人的对比，揭示了艺术家那异化的人性：史平奈尔对女人瞟上一眼就得到莫大的满足，克罗特扬则承认：“我正眼看她们，要是我喜欢，要是她们乐意，我就把她们带走”。（ 注：Thomas Mann:Die,Fischer Taschenbuch Verlag,1986,S.284.）不过，恰恰是这个令人疑心他是否阳痿的史平奈尔，让克罗特扬的妻子发现世上“还有某种不同于动手动脚的东西， 一种更细腻的东西……”， （ 注：ThomasMann:Die,Fischer Taschenbuch Verlag,1986,S.252.）而且他成功地对克罗特扬的妻子进行了精神勾引，和她去瓦格纳音乐中体会特利斯坦和伊索尔德的消魂荡魄。这个满足于女人的“模糊身影”的史平奈尔跟那个满足于“剪影”的歌德又是何其相似！当然，歌德并非只在男女关系中雾里观花，他这种态度几乎表现在他生活的各个方面。比如，他很感激他的母亲把“乐观和讲故事的乐趣”遗传给他，（注：Thomas Mann:Lotte in Weimar,Fischer Taschenbuch Verlag,1987,S.68.）可是当母亲去世时，他已有整整11年没与母亲见面；又如，他把绿蒂，把绿蒂的弟妹、绿蒂的儿女写得或者说得那么可爱，可他在现实生活中又避之惟恐不及。里默尔把这种种现象归纳为“文人知足”，（注： Thomas Mann:Lotte in Weimar,Fischer Taschenbuch Verlag,1987,S.67.）这不过是托马斯·曼惯用的春秋笔法，西洋笔法。我们尽可本着我们的汉民族文化传统和汉语习惯，把歌德的所作所为说成是“叶公好龙”。
“叶公好龙”，涉及到一个古老而广泛的文学话题：“诗”与“真”的关系。“诗”与“真”，关系到虚构和事实，艺术和生活，形式和材料，创作主体和创作客体等等。说到底，也就是现实、作家、作品三要素。从艺术发生论来看，三者之间的关系当然可以用一个再简单不过的公式来说明：现实+作家＝作品。这一简单的公式常常诱使我们进而把三者想象成一个等边三角形，或者是一对和睦而平等的夫妻牵着一个可爱的孩子。但事实并非如此。人们常常会碰到两种很不理想的情形。一是现实有可能无视艺术家的存在，把作品看作自己单性繁殖的结果，所以看不出自己和作品的本质区别。二是艺术家有可能在艺术创造过程中对作品产生变态的占有心理，做出荒唐乃至恐怖的举动。奥维德《变形记》中的雕刻家皮格马利翁，就对自己创作的牙雕女像爱得不能自拔，苦苦哀求天神赋予雕像以生命。在霍夫曼的中篇小说《斯居德里小姐》里面，也有一个因为舍不得自己加工的首饰而不惜杀死首饰主人的金匠。
初涉文坛的托马斯·曼就遇到了第一种情形。他的第一部长篇小说《布登勃洛克一家》因为将家乡吕贝克的一些人物用作原型，所以发表不久便引来阵阵抗议声和咒骂声。吕贝克人称《布登勃洛克一家》为影射小说或者叫“比尔泽小说”（一个叫比尔泽的吕贝克少尉写过一本招惹官司的影射小说），骂托马斯·曼“有辱家门”。怒不可遏的托马斯·曼撰写了一篇深思熟虑而且旗帜鲜明的文艺美学论文《比尔泽和我》作为应答。文章阐述了作者身体力行的文艺观念：文学家是在现实中发现，而不是在头脑中发明素材。但是，取材于现实，哪怕是原封不动地取材于现实，也并不意味着可以在现实和艺术之间划等号，因为文学家的介入，必然使二者貌合神离。他写道：“文学家之为文学家，不在于发明的天赋， 而在于灌注灵气的天赋。 ”。 （注： Thomas Mann:Gesammelte Werke in
,Aufbau-Verlag Berlin,1956,Bd 11,S.11.）这是一种既古典又现代的文艺观。说古典，是因为按照他的意思，文学家都是点石成金的魔术师，或者是吹口气便能化平凡为神奇的神仙。这和崇拜主体、崇拜天才、崇拜自我的浪漫主义精神一脉相传。说现代，是因为它实际上在为很不浪漫的“蒙太奇”鸣锣开道。从其一生的文学实践看，托马斯·曼可谓不折不扣的“蒙太奇”艺术家。而且他年岁越大，越陶醉于“蒙太奇”、越喜欢“装配”小说。不管新闻旧事，不管文字还是图片，不管是听来的还是看来的，只要能在作品中派上用场，他便取而用之。凯伦伊、阿多诺之类的鸿学大儒都充当过他的知识二传手。《魔山》、《约瑟和他的兄弟们》、《浮士德博士》等长篇小说也因此露出大百科式的恢弘气象，他本人也成了“渊博型”作家。尽管控诉他“剽窃”的声音不绝于耳（70年代以后日益兴盛的档案资料研究使不少人怀疑托马斯·曼是否为天下第一抄），尽管他因为《浮士德博士》里的十二音体系差点让勋伯格推上法庭，尽管有敌对的同行把他的大部头作品比喻成“鲨鱼的胃”，（ 注：E.Heftrich/H.Wysling(Hrsg.):Thomas Mann Jahrbuch,Frankfurt/Main,1988,Bd 1,S.14.）但是，他那几部包罗万象而又篇幅极长的长篇小说却无可争议地摆进了最高文学殿堂，他本人则守护着点石成金的神话。托马斯·曼力图把天才与匠人，把点石成金的魔术师与东拼西凑的装配匠聚于一身，他的努力值得后人思索。现代诗学如结构主义、解构主义、互文性理论等等，在摧毁天才、主体、个性等“过时”概念之后，却无法解释他们最想解释的问题：什么东西使文学成为文学？不论什克洛夫斯基的“陌生化”，还是热奈特的“阅读态度”，（注：张隆溪《二十世纪西方文论述评》，三联书店，1986年，第88、118页。）抑或福科的“反话语”（注：K.M.Bogdal(Hrsg.): Neue Literaturtheorie,Eine
,Westdeutscher Verlag,1990,S.50.），似乎也不比托马斯·曼的“灵气”更有说服力。话又说回来，托马斯·曼的双重性给他本人所带来的，不只是得意。作为一个植根于19世纪而且时常深情地回眸那个世纪的文学家，他充满了天才情怀，偶尔也会对自己的“装配”师傅形象感到不安。由于这种矛盾心理，他把《绿蒂在魏玛》中的歌德也弄成了“装配”师傅的模样。他一方面让自以为在为歌德做嫁衣的里默尔感叹道：“别人在卖力、开采、冶炼、积累，国王却候着锻打金币。”（注：Thomas Mann:Lotte in Weimar,Fischer Taschenbuch Verlag,1987,S.49.）另一方面又让歌德在第七章中反思文学创作与“辅助书籍和原始材料”的关系，其结论是：“为写薄薄一本诗歌箴言集，竟钻到一大堆游记和民俗资料中去吸取营养去寻求支撑，别人会觉得奇怪，很难把你看成天才。”（ 注：Thomas Mann:Lotte in Weimar,Fischer Taschenbuch Verlag,1987,S.224.）
因此，我们不难推断托马斯·曼如何处理《绿蒂在魏玛》中的人情恩怨。歌德对“素材”同样采取蔑视、采取不认帐乃至过河拆桥的态度。作品一完成，“素材”就像是榨过糖水的甘蔗，就像挤完豆浆的豆渣，就像形容枯槁的女人，作家自然要弃之如敝屣，自然要避之惟恐不及。当歌德得知夏绿蒂刚刚下榻大象饭店便引起群众围观时，他把绿蒂称做“过去”，把群众称做“呆子”，抱怨他们“合谋”对付他，给他“制造麻烦和混乱”。更有甚者，他决定让奥古斯特去拜访夏绿蒂。此举具有恶毒而可怕的象征意味：据有口无心的奥古斯特讲，他是第二次在重要场合代表父亲， 前一次则是维兰德的葬礼。 （注： Thomas Mann:Lotte in Weimar,Fischer Taschenbuch Verlag,1987,S.248.）换言之，在歌德看来，绿蒂和维兰德一样被埋葬了。区别仅在于，一个是精神埋葬，一个是肉体埋葬。对歌德而言，下榻于大象饭店的“夏绿蒂·凯斯特纳，枢密官之遗孀……”，（注：Thomas Mann: Lotte inWeimar, Fischer Taschenbuch Verlag,1987,S.9.）与《维特》的女主人公，与那个曾使他如痴如醉、痛不欲生的绿蒂并非一回事。两者充其量貌合神离。他的爱和情感属于艺术而不是现实中的绿蒂。很显然，《维特》女主人公的原型并不了解《维特》的作者那种叶公好龙的本性。夏绿蒂倘若知趣，就应该放弃魏玛之行，就没有必要去张扬、去确认、去巩固自己在文学史上的地位。以此类推，自称是歌德的“知识供应商”的里默尔也没有理由抱怨大师居高临下地把他唤作“好孩子”，（注：Thomas Mann:Lotte in Weimar,Fischer Taschenbuch Verlag, 1987,S.49.）他也不应去幻想“每当后世谈及那个伟人的英雄业绩时， 都不免要提到作为其朋友和助手的我”。（注：ThomasMann:Lotte inWeimar,Fischer Taschenbuch Verlag,1987,S.36.）若是没有“沾光”心理，崇拜歌德的魏玛人也不会对大师趋之若骛，更不会硬着头皮把大师的无聊当作有趣。因此，如果说绿蒂们、里默尔们以及众多的歌德崇拜者遭受了不幸，那么他们不幸的根源不在于歌德，而在其无知和虚荣。不客气地说，他们是自讨苦吃。
托马斯·曼在《比尔泽和我》里面还阐述了另外一个重要观点：他是尼采的门徒，兼有艺术激情和批判激情，其天职就是“深刻地认识，优美地造型”。（注：Thomas Mann:Gesammelte Werke in,Aufbau-Verlag Berlin,1956,Bd 11,S.15.）为此他写了一段颇有殉道意味的话：“作为人，你可能是善良的，大度的，亲切的，积极的，你可能会不加批判地把一切事情往好处想；作为艺术家，却有一个魔鬼强迫你‘观察’……一个真正热爱文字的人，宁愿与世为敌也不肯牺牲一个字眼。”（注： Thomas Mann:Gesammelte Werke in,Aufbau-Verlag Berlin,1956,Bd 11,S.16.）就是说，凭借这股子殉道精神，文学家可以超越人情世故，可以笔下无情。他既可以忠实地“临摹”旁人的声音长相，也可以淋漓尽致地讲述他人的隐私。为此托马斯·曼引用了屠格涅夫和歌德的例子。前者在《猎人笔记》中给曾经热情款待他的俄罗斯地主描画了一幅不太愉快的肖像，后者通过《少年维特的烦恼》把他和夏绿蒂夫妇的微妙关系暴露在世人眼前，使夏绿蒂夫妇陷入万分的尴尬。尽管托马斯·曼没有对这两个不争的事实作进一步的评论，我们也可以轻松地补充他的话外音：为了产生“不朽”的艺术，俄罗斯地主和夏绿蒂夫妇所遭受那点“不幸”算得了什么？为了创作那日后进入诺贝尔文学奖的《布登勃洛克一家》，几个吕贝克人的“肖像损失”又算得了什么？既然有这种念头，他托马斯·曼就不会停止“拷贝”工作，碰到名人也决不手软。于是，阿图尔·霍利切戴着史平奈尔的面具走进了《特利斯坦》，卢卡契和豪普特曼又跟着纳夫塔和匹佩尔科恩登上了《魔山》。具有讽刺意味的是，当托马斯·曼的“拷贝”形象出来之后，又少不了有人要叫屈喊冤。
一支笔杆儿，带来多少的不幸与恩怨，托马斯·曼又有多少感想与体验。可悲的是，这些不幸与恩怨并没有被阻挡在自家门外。作为一个“日日为诗苦，谁论春与秋”的艺术苦行僧，托马斯·曼首先是“家庭之不幸”。且不谈他的伏案工作制造了何等肃穆而又压抑的家庭气氛（有家人的回忆录为证）。他和妻子儿女的关系也耐人寻味：出身名门又天资不凡的妻子卡佳，一辈子都充当他的经纪人、护士、管家。一度活跃于演艺界和新闻界的大女儿艾丽卡最终则成为他的秘书、随从、翻译。他的儿子个个才华横溢，绝非平庸的奥古斯特所能比，所以他们更要急切地冲出父亲投下的巨大阴影。大儿子克劳斯从不掩饰自己的文学雄心，创作了包括长篇小说《梅菲斯脱》在内的诸多文学作品，但他仍然被看作“托马斯·曼的儿子”，43岁便自杀身亡。老二戈罗比较明智，离开文学进入历史。但是，不论谁读他那本脍炙人口的《19到20世纪的德国历史》，都知道他在语言上用“简练”对抗父亲的“华丽”。因此，这对兄弟和奥古斯特依然是难兄难弟。尽管如此，托马斯·曼还是不会接受“伟人祸水”的简单结论。所以，他让逐渐觉醒的绿蒂在小说结尾与歌德进行的那场对话中质问歌德：他的四周为何散发着“活人献祭”的味道。歌德回答说：“你用了一个我最喜欢最感亲切而且从来都十分着迷的比喻，这就是那个有关蚊子和发出致命诱惑的火焰的比喻。如果你安排我当那飞蛾猛扑的火焰，那么不论事物如何变化交替，我依然是那燃烧着的、为了发光而捐躯的蜡烛，我也是那一头扎进火焰的蝴蝶，这是一个关于牺牲生活和肉体，使其转化为精神的比喻……我是第一个，也是最后一个牺牲品，我还是献祭人。”（注：Thomas Mann: Lottein Weimar,Fischer Taschenbuch Verlag,1987,S.298.）凭借这种翻云覆雨的雄辩功夫，托马斯·曼便轻而易举地把“祸水”的文人变为那种背负十字或是舍身虎口的圣徒。
上述分析表明，当托马斯·曼提出“伟人乃公众之不幸”这一响亮的命题时，他已经准备好“伟人乃自身之不幸”、“伟人乃公众之大幸”等反题。至于合题，他期待读者与他合作完成。作为一部艺术家小说，《绿蒂在魏玛》充分地显示了托马斯·曼的艺术策略和自我定位。他的歌德是一个“悉取而加之”的形象，所以飘忽不定、变幻莫测。艺术家歌德有残酷、有滑稽，但也不时闪现出诸如使徒圣人、诸如神仙皇帝的身影。对于艺术家，托马斯·曼既无情揭露，又抱有无限幻想。在他的“白日梦”中，歌德／曼金冠加冕，歌德／曼化羽成仙，就连一个叫绿蒂的文学原型也跟影视明星一样引起满城的轰动和众人的围观，造成了“文学牵动千万家”的空前奇观……不过，托马斯·曼却是非常清醒地陶醉于世俗的辉煌。即便此时他也很清楚精神与大众，艺术与生活无非是同床异梦。正如他的里默尔评论将大象饭店围得水泄不通的魏玛人时所说：“就其原先那种粗糙的信仰而言，大众是蔑视精神的，但如果精神能够用惟一可以让他们理解的方式，也就是通过证明自己对他们有用这种方式促使他们崇拜精神， 那我们难道不应该感到高兴吗？ ”（注：Thomas Mann:Lotte in Weimar,Fischer Taschenbuch Verlag,1987,S.35.）如果我们想想莫扎特的萨尔茨堡，想想歌德的魏玛以及托马斯·曼的吕贝克，如果我们看到长眠地下的艺术大师们如何在为这些城市带来丰厚的旅游收入，看到心存感激的当地居民又如何把他们奉若神明，我们就会为里默尔的话拍手叫绝，我们也会从这部宣称“伟人乃公众之不幸”的小说当中看出托马斯·曼的“满纸荒唐言，一把辛酸泪”。