后现代批评的历史定位与理论质疑，本文主要内容关键词为：后现代论文,批评论文,理论论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
进入九十年代以后，昔日十分雄辩的文学批评突然之间似乎患了“失语症”。众多的批评家则在一种既留恋又无奈的心情中寂寞地自言自语，聊以自慰，不复他想，当然也就被时代的大潮挤到了社会的边缘地带。不过，也有不甘寂寞尽力由边缘向社会的话语中心突进者，这就是八十年代后期已经崭露头角九十年代走向辉煌的后现代主义批评。从事这种批评的大都是栖身学院的才子，他们以其炫人的才智、所向披靡的雄辩，再加上对新闻炒作等信息社会现代手段的娴熟运用，居然在评坛的众声失语中聚集起一角声势颇为不弱的“后现代”喧哗，为整体萧条的批评界添上了一道独秀的风景。所谓“后学”已经成为九十年代审美文化的一门显学，一种令人瞩目的文化现象，而后现代主义批评本身也就不可避免地由制造热门话题者变成人们众议纷纭的热门话题。
一、异域渊源与本土先锋
后现代主义是本世纪六十年代初兴起于西方的一种文化思潮，它的产生正如它的前身现代主义一样与西方社会经济基础的发展状况息息相关。如果说从十九世纪末到二十世纪风靡西方的现代主义文化思潮是西方社会机械文明的产物，反映的主题是人与机械对立中的异化与孤独，那么，后现代主义则是西方社会全面进入信息时代的产物，随着人类知识的空前膨胀，电脑和数据库的广泛运用，影像技术的高度发达以及影视文化成为当前文化事业的霸主，人类的心理机制与行为模式也在发生深刻的变化。生命的意义与本文的深度同时消失，知识的可靠性与合法性都成了疑问，现代主义英雄们的激情与悲壮已悄然退去，消费意识的无孔不入则不仅使自然而且使得人类的意识领域也日益商品化。所以，贝尔认为后现代主义的特征是文化言路的断裂，话语沟通和制约的无效，以及由此而来的文化渎神与信仰悼亡。利奥塔指出后现代文化的出现标志着对一种永恒的幻象的承诺的失效，它的根本特征是对“元叙事’的怀疑与否定，詹姆逊则从物化的角度指出后现代主义是晚期资本主义的症候，它的特征是文化的平面感与零散化，是对现代主义深度模式的反叛。
关于后现代主义文化理论的传入中国，人们不会忘记1985年9月至12月美国杜克大学詹姆逊教授在北京大学比较文学研究所的讲学。这位后现代主义文化的理论大师着重讲到了晚期资本主义社会文化“商品化”的整体特征，人们生活在无边无际的由商品化了的广告、电视、录像、电影所构成的形象的汪洋大海之中，生活无可逃避地成了这些形象的模仿与复制。次年，詹姆逊的演讲稿由唐小兵翻译以《后现代主义与文化理论》为题在陕西师范大学出版社出版。这是国内第一次完整地翻译与介绍后现代主义文化理论的代表著作，正是由于这本书的出版，诸如多中心、平面感、零散化、类像、消解深度模式、复制、反叙述这些典型的后现代主义文化批评话语开始在中国的文学批评界流行开来。到八十年代末九十年代初，以王宁、王一川、王岳川、陈晓明、张颐武等为代表的一批青年学者将后现代主义文学批评推向高潮。他们一方面利用自己的优势大力译介后现代主义理论著作，另一方面，这些年青学者还特别关注国内文化与文学的现状，并且运用后现代主义的话语与思维对国内文化文学现象进行透视，对当前文学的一些有代表性的具体文本进行分析。由于后现代主义话语方式本身的新颖性，再加上这些青年学者大都是名牌学府的青年学术骨干，对学术界的新生代具有较大的影响力，他们自己也十分勤奋地活跃在全国各大报刊上，或声气相通，或问难辩驳，造成一股相当大的声势。于是，后现代主义终于在中国的当代审美文化思潮与文化文学批评中建立起自己的大本营。1993年12月3日，陈晓明、张颐武、刘康、王一川、孙津在北京大学相聚座谈，座谈内容围绕着后现代在中国本土的现实依据、它的本土特征以及面对文化现状批评家所采取的后现代策略等问题进行，座谈纪要稍后发表在《上海文学》杂志“批评家俱乐部”专栏里，可以视为声势壮大起来的中国后现代主义批评家的一份姗姗来迟的理论宣言。
从学理渊源来看，中国的后现代批评家似乎各有师门。陈晓明服膺德里达的解构主义，他曾称“解构主义这种带有法国雅各宾派传统的思想恐怖主义，几乎和我一拍即合；行使暴力的蛮横无礼与走向从容启示的思想自由，在解构主义（及其后结构主义）这里达到天衣无缝的统一，给人一种心旷神怡的慰籍。”（注：陈晓明：《解构的踪迹：历史、话语与主体》，中国社会科学出版社1994年出版。）所以，他对朋友称他是“理论的猎奇者、冒险家和偏执狂”不无得意。不过，陈晓明应该说是后现代批评群体中比较具有理论大气的学者，他的充满激情的雄辩、构架体系的精明、宏阔的理论视野、对后现代话语操作的娴熟以及对当前先锋派作家推崇的热烈，都显示出他在中国后现代批评阵营中一个旗手的重要位置。张颐武可算是后现代批评阵营中的急先锋，他最早是从詹姆逊的北大演讲中接触到后现代主义理论的，九十年代初期又投向赛伊德的后殖民主义学说，提出所谓“第三世界文学”，在后现代批评家中，张颐武是善于发现也善于制造文坛热点者，他曾引用罗兰·巴特的话称自己的文章就是炸弹，其言不虚。王宁最初是以弗洛伊德主义的介绍与研究闻名学界的，所以他在转向后现代主义文化研究时比较注重把握后现代主义与现代主义的区别与对立。他在荷兰访学时受到佛克玛观点的影响，相信后现代主义乃是西方后工业、后现代社会的特定文化和文学现象，它只能产生在资本主义物质文明高度发达、并有着丰厚的现代主义文化土壤的地区。根据这种观点，王宁一方面能够敏感地捕捉到当代中国先锋文学中已经出现了的后现代性，另一方面又能比较清醒地意识到在只出现过一些具有现代主义倾向的作家、作品，却根本缺乏这种文化土壤和社会条件的中国，则不可能出现一场后现代主义文学运动，少数具有后现代主义倾向的先锋作家的实验探索，也许只能在文学创作与理论批评的圈子内产生有限的轰动效应，但却终究不能成为中国文学的主流。所以，比较而言，王宁可说是后现代批评阵营中的温和派。王一川对西方当代语言论美学有深湛的研究，依此为据点而进入后现代批评话语，对赛伊德的后殖民主义理论也有所涉猎，尤其是运用后殖民理论话语对通常被视为中国后现代文化表征的张艺谋等新潮影视的评论，颇有见地。不过，王一川在后现代批评阵营里给自己的定位是作为一个话语浪人、话语漂泊者，边走边看，评评点点，不把自己局限在一种话语模式之中，显示出一个比较成熟的学人所应有的学术独立品格。王岳川是最早系统
地介绍后现代主义理论的代表人物，虽然他不象其它一些后现代批评家那样有着比较明显的偏重或渊源，但是在他的系统性研究背后我们也能看出哈贝马斯对他的深刻影响。哈贝马斯是从批判哲学的角度出发，考察为什么人们急于通过“现代”这一处境走向后现代，他清醒地看到了后现代的种种弊端，并且呼吁坚守启蒙的立场。受此影响，王岳川一开始就注重从诗性的立场观察后现代文化的反艺术性，看到了“后现代艺术是一种丧失了超越性维度的艺术，是密涅瓦暗夜中失明而不再展开思想羽翼的猫头鹰”（注：王岳川等编：《后现代主义文化与美学》，北京大学出版社1992年版，第42页。）所以，当后现代话语在中国文化界成为时髦话语时，他痛感“那种一味夸张后现代式顽主性的人，也必然对彻底的价值虚无承诺负起不可承受之轻”，于是更加坚定地走向了曾被后现代主义百般嘲弄与消解过的新启蒙。说王岳川此举是转换立场也许言过其辞，但这毕竟是一个信号，透露出后现代主义批评在中国已经由盛向衰的迹象。
二、话语转型与学术定位
1994年初，北京大学出版社出版了《中国后现代文学丛书》，其中张国义为理论批评卷《生存游戏的水圈》所写的前言《移植与成长：中国后现代文学批评》一文，以第三者的身份对中国的后现代批评进行了整体的全面的总结，顺应了中国后现代主义批评给自己学术定位的要求。编者认为，中国后现代主义文学批评的学术史意义在于，它为中国当代文学批评完成了三种转变。一是社会政治学批评向文化批评的转变。“后现代主义作为一种文化思潮，改变了文学作为完全意识形态化的状态，与后工业文明对应的后现代文化改变着人们认识文学的契入方式，把文化郑重地放在首位，文学还原为大文化背景制约的一种文化门类。”二是实用型批评向学院化批评的转变，“后现代主义批评是建构新的文学观念、理论模式的一种新的批评类型，它有较强的理论自足性和鲜明的自觉意识，”同时，“就后现代主义批评现状来看，远未扩散到广泛的文化阶层，只是一批先锋批评家在不太宽泛的学术领域工作，从而天然地决定着后现代主义的学院派色彩。”三是以作家为中心的批评模式向以批评家为中心的批评模式转变，“后现代主义批评家有着力图摆脱理论滞后的冲动，他们并没有把全力投在文本批评上，而是对后现代主义的内涵及在中国的接受和变形等进行宏观的理论建设。即使是对具体的文本的批评，也不再限于文本内容与作家前景的阐析，而更倾向于主体的精神外泄。”
确实，这三种转变几乎全面地概括了中国八十年代以来文学批评的发展趋势。文学批评在建国之后一度被绑在政治斗争的战车上，或者成为宣传好人好事的表扬书，或者成为意识形态斗争的檄文，八十年代初期，由于文学思想观念拨乱反正的需要，文学批评仍然承担着太多的额外负担。只是到了八十年代中期，学术界卷起了第一次文化热、观念热与方法热，文学批评才真正意识到了自己的天地有多么宽阔，也真正意识到了自身的文学特质。所以，中国当代文学批评的整体转型是在八十年代中期开始启动的。从社会政治学到文化学、从实用型到学院化、从作家中心到批评家中心，可说是这次整体转型中的三种主要趋势。至于世纪末的十来年中，这三种主要趋势转变发展的情况如何，应从两个层面来看。从中国当代文学批评的整体状况来看，这三种转变的完成恐怕还是比较遥远的事情，社会政治学批评至今仍是主流意识形态倡导与扶持的批评话语模式，而在九十年代商品经济的引力下，以作家为中心、以宣传广告为目的的实用型批评也大有回潮之势。但是从中国当代文学批评的个体状态来看，这三种转变却应该说是已经完成了的。从八十年代后期直至现在，中国文坛一直活跃着一批学院型的批评家，他们包括已到中年的谢冕、钱理群、王富仁、凌宇等，也包括正当青年的陈思和、王晓明等，他们在批评界最突出的特征就在于他们自觉地张扬批评家的主体意识与独立人格，他们的批评既有社会政治学的成份，也有文化学的内蕴，但无论是社会政治学还是文化学，都不过是达到目的的一种手段而已，他们从事批评活动，就是要通过这种富有人文精神的写作表达自己对当前文化与文学现象的独特思考。即使一些并不在学院而且对学院型写作没有兴趣的批评家也在八十年代后期就已经意识到批评家主体性的重要，如吴亮在八十年代中期写作的《文学的选择》一书，就已经明确谈到了批评家应该以自我为中心来选择批评对象的问题，九十年代以来，吴亮更加倾向于个人化的批评写作方式，天马行空，独来独往，时常发出令批评界尴尬的声音。事实上，当后现代主义批评走向文坛时，这些批评家已经完成了自身的蜕变，并且正在用自觉的批评实践显示着中国当代文学批评整体转变的发展趋势。所以，我们不能否认后现代主义批评对中国当代文学批评整体转型起到了一定的推动作用，但是，无论是说后现代主义批评完成了中国当代文学批评的转型，还是说中国当代文学批评的转型是由后现代批评启动与实现的，都是过高地估价了后现代主义批评
的学术史意义。
应该指出的是，后现代主义文学批评的兴起毕竟是九十年代中国审美文化生产活动中一件意义深刻而独特的事件。我认为，后现代主义批评在中国兴起的深刻意义主要表现在两个方面，一是确实为当代中国文学批评提供了一种新的话语。在二十世纪中国的文学批评历史上，一直是三种话语方式互渗互补，彼此消长，一种是以文艺复兴以来西方浪漫主义、现实主义理论为基础的经典人文主义批评话语，一种是以历史唯物主义为基础的马克思主义文艺批评话语，一种是西方十九世纪末以来以尼采、叔本华、弗洛伊德等人的思想为基础的现代主义批评话语。一般说来，这三种批评话语都各有自己的关注重点，经典人文主义话语关注的是人的情感、理想与艺术的真实性，马克思主义批评关注的是社会意识形态与艺术的阶级立场，而现代主义批评话语关注的则是人在工业社会中的异化、孤独与焦虑。在八十年代中，这三种话语是在碰撞之中互相促进，从而形成本世纪下半叶文学批评少有的多元共存的繁荣局面。九十年代开始以后，在市场经济的巨大冲击下，中国社会正在发生本世纪以来又一次深刻而意义重大的变化，文化也不例外。而文化变迁一个最突出的表征就是沉重的肉身与虚无的精神的巨大反差造成的文化话语的紧张与错位。王岳川曾经很精辟地将这种紧张与错位归纳为四个方面，一是主流话语的宏观独白，二是商品话语的市场操纵，三是乡村话语的原始复归，四是知识话语的失禁与失语。（注：《文化衰颓中的话语错位现象》，见中国人大复印资料《文化研究》1994年5期。）上述三种主要的文学批评话语当然都属于知识话语，而且普遍地发生了失语的困惑与尴尬。市场经济的蓬勃发展使得中国当代社会真正完成了由政治中心向经济中心的转型，经历了本世纪数十年的政治狂热之后的社会公众迅速地从政治生活中淡出，投入到真正具体与实际的利益角逐之中，听而不闻、视而不见成了社会公众与主流意识形态话语之间微妙关系的绝佳描述。而且，市场经济发展中所出现的种种新问题也向主流意识形态的概括力提出了挑战，于是，以主流意识形态为基础的当代马克思主义文学批评话语也就无可回避地承受着听众流失的寂寞以及语式蜕新的困惑；同时，市场经济一旦发展起来，它就必然地形成自己的操作原则与运转方式，以利益驱动与商品交换为原则的市场经济方式影响并且最终操纵了社会的文化生产，结果是导致整个社会在精神生活领域内普遍地走向平庸。信仰生活在失落，情感生活在缩减，文化生活则在繁荣的表象背后显露出* 鄙媚俗的谀笑。人们以无信仰自夸，情感体验失去个性与实质而退化为模仿的雷同的流行歌词和礼品卡语言，娱乐性传播媒介冒充为文化主流与精神牧师，而某些缺乏文化素养的记者与明星冒充为文化主角。经典人文主义与现代主义的启蒙传统遭到了传统的启蒙对象的嘲笑，已经十分熟悉经典人文主义或者现代主义话语的当代知识分子，经过一场开禁之后的话语倾泄与亢奋，蓦然回首，发现自己的声音已经被轰闹喧腾的市民话语挤兑到了社会的边缘，无限的疲惫与迷惘爬上心头。于是，索性沉默者有之，改弦更张者有之，而大多数经典人文主义者或现代主义者飘泊在社会话语的边缘自言自语，以一种无可奈何的执着守望着自己的精神家园。在这样的文化批评话语的尴尬状态下，后现代主义文学批评崛起了中国文坛，以其解构的精神、反叛的姿态、多元的视角和含混的叙述，对当下商品经济中的中国文化与文学的状况作了自己的阐析，从而填补了知识话语的空缺，在经典人文主义与现代主义批评话语掉头而去的地方显示出了知识分子对当下社会的密切关注，这种功绩当然是不可抹煞的。第二种深刻的意义则是，后现代主义文学批评的崛起为中国的人文知识分子找到了一种职业的定位。二十世纪的中国知识分子继承了传统士大夫以天下为己任的人格精神，将近一个世纪的时间都是自觉地以启蒙者的身份向世人宣讲他们自以为是的真理。为了宣讲真理，或者象夏瑜那样被目为疯子，或者象张志新那样被割断喉咙，但虽九死其犹未悔，是因为他们相信自己表述的真理是与大众的利益一致的，是大众虽然尚未理解但一旦理解就会为之欢欣鼓舞的。而现在知识分子的失语并不是由于传统的天下己任感已经丧失，而是因为今日的大众已经确立起了自己新的文化英雄，大众对于知识分子启蒙话语的态度不仅是不理解，而且是以一种更为高明的语气加以嘲弄与亵渎。确实，不被理解的痛苦与悲哀是可以咀嚼的，而被自己所热切关怀的大众亵渎与嘲弄却使得知识分子不由得心灰意冷。所以，在商品经济话语与大众文化话语众声喧哗的时候，知识分子如何为自己寻找一个合适的定位，乃是当代文化建设中的一个很现实也很重要的问题。在1993年12月的那次座谈中，后现代主义批评的代表作家们十分严肃地谈到了这个问题。王一川指出，“我们不要只在意图上谈使命感，而要进入一种责任的局面。我拒绝谈使命感，因为知识分子已经职业化了，再谈这个中气不足语调乏力。我只能在职业规定的范围内，来履行我的使命感，将它融化到操作分析之中。”这种
职业的定位对于世纪末的中国知识分子如何从话语失落的消沉状态中振作起来，为中国当代文化的发展作一些力所能及或者说命定要去作的事情，无疑是一种很有益的启示。
三、质疑与思考
九十年代中期，对后现代主义批评话语的批评也明显增多而且更加学理化。这说明以充分介入当前文化现状为宗旨的后现代主义批评本身也已成为一种当前审美文化现象而进入人们的视野。由于后现代主义批评话语在理论与具体操作中所显露出的一些问题与世纪之交中国文化的转型息息相关，因而这种考察无论是对于当代中国的文化建设还是对于后现代主义批评在中国的命运都具有相当的重要性。
首先需要质疑的就是后现代主义文化在当下中国社会的本土性问题。这个问题实际上是后现代主义批评话语与其它批评话语之间争论的焦点所在。一些经典人文主义者与现代主义者认为后现代是西方社会工业与国民生活高度发展的产物，是现代主义文化充分发展之后的走向极端自我叛逆的结果。在中国，无论是社会经济与国民经济，还是上层建筑与文化生产，几乎都尚处在前现代或准现代的阶段，后现代从何而来？所以，后现代理论在中国没有现实基础，后现代主义批评不过是批评家臆想出来的游戏，缺乏本土意义。（注：见《大家》1996年6期的座谈纪要《后现代话语的尴尬与评说》）也正是由于充分意识到这个问题的重要性，几位后现代主义批评的中坚人物在1993年年底的那次隆重亮相中，才会悲壮地把后现代理论的本土性问题当做中心话题来讨论，其目的也就是要为这一舶来品找到一件中国特色的包装。在这个问题上，后现代主义批评家们无法回避中国广大的农村人口还在为温饱问题而艰苦奋斗这一最实在的现实，于是在话语上采用了迂回的策略。我认为，纠缠在中国社会的当前现实有否后现代性这一问题并且以此为标尺来判决后现代能否有在中国生存的权力，这是没有多大意义也实在缠绕不清的事情。在一个全球日益变小的信息时代，文化作为一种新兴的产业形式本身已经变成两面神，它既是上层建筑，也是经济基础，无须依赖经济基础而存在。所以，本世纪末发达国家对开放的发展中国家的文化渗透呈现出十分强劲的趋势。事实上论争双方都可以从现实社会中找到足够的证据。但是，后现代主义毕竟只是一种理论话语，而理论话语的问题终究要在理论的层次中去求得解决。从上个世纪末维新派主张君主立宪开始，中国社会的现代化转型已经历时百年。虽然许许多多的有识之士都认识到社会的现代化转型必须伴随着民族文化精神与人的思想观念的现代化，并且为之做出了艰辛的努力，但是，由于中国历史上封建社会过于漫长，封建的文化传统与意识形态在国民精神结构中的沉积过于深重，再加上近代以来中国所面临的特殊的生存环境，思想革命的进程时断时续，以民主、科学、平等、自由、法治为核心的现代思想意识与价值观念的确立还远未完成。它们要么被阻碍，要么被严重变异，“文化大革命”十年浩劫中的封建专制的借尸还魂以及国民对专制主义的愚昧忠诚已经清晰地说明了这个问题。所以，无论中国当下的都市物质文明发展到了什么程度，中国要全面地实现社会的现代化转型，就必然要把国民的现代思想意* 与价值观念的确立摆在非常重要的位置。当前人文工作者对于理论话语的选择无疑应该关注与适应这种社会发展的要求。而后现代主义根本上乃是一种颠覆性的理论话语，它要消解与颠覆的不是别的，恰恰就是以大工业文明为基础的现代思想意识价值观念。西方社会经过两百年的建设与发展，民主、科学、法治、自由等价值观念与思想意识已经根深蒂固，对它的消解与颠覆只是一种自身的更新与激活机制。而在这些观念本来就严重缺乏或者软弱无力的中国，过早地引进后现代主义这种颠覆性的理论话语来消解启蒙主义者们千呼万唤始出来的现代思想意识与价值观念，这种理论话语的选择显然与中国社会现代化转型的迫切需求是背道而驰的。正是在这种理论话语自身建设的局面上，人们才不得不对后现代主义理论话语在中国的本土性提出质疑。
其次所谓“人民记忆”问题。张颐武在他的《在边缘处追索》一书中最为集中地阐述了这个问题。“人民记忆”本是法国哲学家福柯提出的概念，其意义是指一种意识的历史运动。在张颐武的阐述中，“人民记忆”“是普遍文化底层中的语言构造，是一个民族语言／生存的核心因素，是历史记忆的无意识的书写活动，是母语生命的最后栖居之所”。从这个基本观念出发，张颐武把“人民记忆”的概念纳入到第一世界文化与第三世界文化的冲突中进行分析，于是得出了这样的结论：目前中国“人民记忆”的最现实的压制力量来自第一世界，因为后者的意识形态已经渗透进中国文化的形式与无意识中，并把中国文化沦为派生之物，中国人民除了存留在母语深处的“刻骨铭心的记忆”之外，已经不再拥有什么了。由于这个结论明显地关涉到对五四新文化运动的评价问题，我们有理由提出两个问题来与“人民记忆”概念的运用者进行商榷。其一是存留在母语深处的刻骨铭心的记忆究竟有些什么？其二是近百年来中国先进的知识分子向西方求取真理的历史过程是不是受西方文化的压迫与抹杀的屈辱过程。语言是历史的产物，任何一个民族母语的生成与发展都无可回避地会受到本民族历史的控制，存留在母语深处的记忆实际就是一个民族在历史中所沉积的集体无意识。那么，中国几千年的封建历史对于人民而言意味着什么呢，鲁迅先生曾经作过极为精辟的概括，这就是想做奴隶而不得的时代与做稳了奴隶的时代。在这样的历史过程中，所谓人民记忆除了屈辱与痛苦，剩下来的只能是如何做稳奴隶的顺民意识与礼教观念。中国的民族母语中事实上是无处不在透露着这种记忆的，我们只要看看汉语中对于黎民的蔑称、对于女性的狎玩与歧视、对于帝王的尊讳之多就可见一斑。五四时期提倡新文化运动的先进知识分子之所以思想革命与语言形式的革命齐头并进，并且向西方寻找表述真理的话语方式，就是因为他们深刻地意识到，在封建历史控制中的民族母语自身无法产生出能够帮助被压迫被奴役的人民抹去这种愚昧狭隘的奴隶记忆的话语方式。所以，在解救昏睡在“铁屋子”中的人们、促进国家的现代化转型这些意愿的支持下，五四一代先进知识分子虽然痛切地感受到民族积弱所带来的屈辱，但是他们在引进宣扬民主、科学、平等、自由等西方文化话语时却是义无反顾、坚定明确的，他们坚定地相信这些观念是人类文明发展的成果，是人类社会发展的共同方向，也是本民族的当下生存最为缺乏也最为需要的先进话语。社会发展了七十年，而后现
代主义批评却要从这一知识分子的基本立场退出去，恐惧于西方文化对本民族文化的渗透，要祭起所谓母语深处的“人民记忆”来复兴第三世界文化，解放第三世界文化的历史，释放第三世界文化的能量，这在理论上将是十分危险的，因为这种理论有可能被利用来为封建文化的沉渣泛起造势。今天的文化市场已经有所谓的新编增广贤文在流行，我不知道其中诸如“各人自扫门前雪，莫管他人瓦上霜”这类的格言是不是母语深处的“人民记忆”，但如果哪一天真的有人坐在电脑旁编辑起《二十四孝图》来，那真是本世纪知识分子的最大尴尬。
第三个值得思考的问题是“诗人应该向谁愤怒。”九十年代以来，在市场经济的刺激与影视企业的推动下，中国审美文化发展的一个最突出的表征就是大众文化的辉煌复归。它一方面迎合着新兴市民社会对文化的需求，另一方面也正是由于它的兴起与发展无法摆脱市场的控制，所以大众文化与商品话语联姻共同造成了当前大众的精神生活与文化消费的粗糙、平庸与鄙俗。于是，知识分子对大众文化的态度也发生了明显的分歧。有的表示要以笔为旗进行抗战，有的则表示应理解与认同。后现代主义批评可说是后一种态度的主要代表以及这种态度的主要的理论陈述者。陈晓明还给知识分子指出一条出路，这就是向大众文化靠拢，“集体自焚，认同市场，随波逐流，全面抹平”。在这些理论造势的引发下，1995年第5期的《东方》杂志发表陶东风的《道德理想主义的误区在哪里》一文，提出了“诗人应该向谁愤怒”这个很有意义的问题。作者认为，当前精英文化与大众文化相互之间打得不亦乐乎，好象势不两立不共戴天，这是很滑稽也有点莫名其妙的。“诗人应该愤怒，但是对什么愤怒？我的朴素观点是，诗人首先应当对剥夺他的话语权、限制他自由说话的力量愤怒，是谁有这样的一种力量，显然不是商业文化，也不是文化商人”。我认为，对于诗人的这种要求，恰恰是忽略了诗人的真正使命。确实，诗人应当对文化专制主义愤怒，但对文化专制主义的抗争是全体民众都应当担承的神圣责任，而且主要是通过法治的健全来消除文化专制的存在。文化专制主要是通过高压的手段来制止自由言论、阻塞自由言路，但是人们的自由思想却是高压手段所无法禁止的，往往高压愈严厉，人们的自由思想所聚集起来的力量就更强大，因为信仰还在，理想犹存。然而大众文化如果只是在一种粗糙、平庸与鄙俗的层面上迎和市场的需求，那它对全体国民的精神生活与主体人格的损害则是无形的，也是无可估量的。在这种大众文化的浸润下，人们将在种种幸福的痛苦、甜蜜的感伤、软绵绵的旋律中愉快地放弃自己的自由意识与主体精神，放弃意义的深度与对终极存在的关怀，闹轰轰地纷纷投入到好好过日子的世俗生活之流逐波而逝。诗人是人类文明的创造者与传播者，也是人类精神家园的守望者，自古以来，诗人就担负着提升人类精神的伟大使命，人们之所以将桂冠赐与诗人，就在于是他们总在歌咏着人类的理想、良知、正义、信仰与美爱，使得人类具有一种能够超越于肉体与世俗生活的精神品位。所以，在特定的历史阶段和在特定的意义上，诗人对* 平庸、粗糙与鄙俗的大众文化的愤怒要比对于文化专制主义的愤怒来得更为激烈，或者说诗人们对于大众文化将给国民精神生活带来的平庸化的结果保持高度的警惕，这是可以理解的，而且可以说这正是诗人当下义不容辞的使命。在西方后现代社会中虽然呈现出精英文化与大众文化合流的趋势，但是即使后现代主义理论话语也从未放弃对大众文化的批判，而中国的后现代主义批评家们却将诗人对大众文化的警惕与愤怒看成是不识时务的多事，要求知识分子集体自焚，全面认同，显示出鲜明的文化保守主义的特征。赵毅衡在一篇题为《后学，新保守主义与文化批判》的文章中指出“诸‘后’理论，针对西方社会文化的主流形态，平衡其价值偏向，在西方可以是批判理论，在中国，却正好顺应主流文化。这种变化的关键是，在中国，现代价值并没有立住脚，更没有体制化。后学的无情解构，正好化解了这文化中本来就被排挤的批判精神。”从上述三个问题的质疑来看，这种评价与分析无疑是切中了中国的后现代主义批评的精神实质及其理论话语的实践意义。
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