从自言自语到众声沸腾：韩少功小说中的文化反思精神的呈现，本文主要内容关键词为：精神论文,文化论文,小说论文,到众声论文,韩少功论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
韩少功对中国文化的关注，在《归去来》、《蓝盖子》、《爸爸爸》、《女女女》等作品中清楚流露出来。本文希望探讨韩少功的文化反思精神如何在这几篇小说中呈现出来，他这几篇作品如何促使读者也对文化进行反思，以及他如何通过文学创作来参与创建崭新及划时代的中国文化这项富于挑战的工作。
先读《归去来》吧。马眼镜的故事（他与山民的恩恩怨怨以及他和山民四妹子的姐姐的关系）其实就是韩少功在《远方的树》、《西望茅草地》、《那晨风·那柳岸》等小说中写的那种爱情故事，以及那种描写知青与农民之间纠缠不清的关系的故事。可是，在《归去来》中，韩少功却把这类故事悬空不写。他写的是什么呢？是一个人如何在自愿多于被迫的环境下，丧失了自我认同感；又如何在自己内心产生一种莫名的罪恶感和内疚感，甚至离开山寨之后，仍不能找回他的“自我”。也许会有读者把黄治先这人的遭遇，视为无数人在“文化大革命”时期遭遇的缩影——被扣帽子，被指控犯了一些自己从来没有犯的罪等等；以致把这故事看为对“文化大革命”的一种严峻的批判。不过，正如我刚刚指出，黄治先是在自愿多于被迫的情况下，放弃自己的身份，扮演一个他人要他扮演的角色。他甚至因为“那家伙”（马眼镜）可能和他长得很相像而感到安心，因为“今天的吃和住是不成问题了，谢天谢地”。后来，当他突然发现马眼镜可能是个杀人凶手时，他仍然没有在山民面前否认他是马眼镜。又当他被四妹子斥为“没情义的”人，并知道四妹子的姐姐很可能就是为他（马眼镜）而死时，他也仍然不作任何辩白。最后，他更像罪犯一样，偷偷“逃”离山寨。
正因为韩少功把黄治先的故事写得如此扑朔迷离，所以，当我们想到黄治先究竟怎样丧失了他的“自我”时，便不能把他的遭遇看成是简单的政治迫害，而要正视“人的自身”这个问题。而“人的自身”这个问题，当然是和文化有密切关系的。更彻底一点说，“人的自身”这个问题，是和中国文化如何“制约”着人这个问题不可分割的（“制约”这两个字是从阿城的一篇文章——《文化制约着人类》借用过来的）。下面这个故事，相信有助于解释这二者的关系。
在飞机里，有两位美国教授，一位年老，一位年轻。年老的对年轻的说：“我想请您帮忙。”年轻的说：“好，您说吧。”老教授便说：“我有一个儿子，病了，快死了，我现在就去探望他。但我怕听不到他说的话。所以，我想请您帮我。我每说一句话，你就跟着我说，但不要说出声，让我看你的口形。好了，开始了。第一句：‘我快死了’。”老教授很繁忙地盯着那年轻人，等了很久，他还不开口。然后，他很为难地对老教授说：“对不起，我不能帮您。那不是我。”
这个故事，带出西方很多作家、理论家和哲学家所强调的一种价值观：“自我认同”。对那年轻的教授说，维护个人独立身份比其他道德和道义的价值来得重要。我们把这年轻教授和《归去来》的黄治先作一比较，便会明白人的自身这个问题，为何是和中国文化如何制约着人这个问题不可分割。
这一点，在《归去来》里面真是呼之欲出。尤其是黄治先在小说结局时自言自语的那句话：“我累了，永远也走不出那个巨大的我了。妈妈！”“那个巨大的我”除了泛指凝聚在山寨社群生活里的传统中国文化外，是不是还暗示中国文化中一个重要的价值观念——“大我”呢？这个暗含在文字里的“大我”观念，亦使我想：中国文化（或者应该说，中国的“主流文化”或传统儒家文化、礼治文化）对人的制约，是否可以见于它用各种不同的方法（例如，宣扬“牺牲小我，完成大我”这价值观）使小我“走不出那个巨大的我”；亦使人对“我是谁”这问题不加重视，或仅视之为“定位”的问题来处理呢？
韩少功并没有在《归去来》花很多篇幅做文化反思的工作，但反思的精神，清楚呈现在他对“大我”这观念的处理手法上。“大我”这个阴影，笼罩着整篇小说，驱不散，赶不走，除不去，避不了。读了这篇小说，你不能不想：“我”究竟能不能随便做“他”呢？当“我”说“我”的时候，“我”究竟认同什么？“我”怎样才能“走出”或超越那“大我”？怎样才能摆脱非“我”及那强加诸我身上的“我”呢？作者是利用黄治先与“大我”那种盘根错节、纠缠不清的关系来唤醒读者文化反思的意识。
韩少功的同期小说《蓝盖子》，表面看来，和《归去来》有很多相似之处。黄治先因那股莫名的内疚和犯罪感，因“整个莫名其妙的我”而使他感到窒息，必须潜逃。陈梦桃这个在苦役场做埋死尸这差事的人，也是被一股“莫名其妙”的内疚和犯罪感所折磨着，不过，他逃不掉，疯了——平平静静地疯了。但因为陈梦桃的故事，只是小说中“故事里的故事”，所以整篇小说便较《归去来》复杂得多。
外层的故事，是叙述者“我”写自己在路过一个小镇时，遇到那个疯子—一陈梦桃——然后从别人的口中，听到陈梦桃如何变成疯子的故事，以及这个故事在“我”身上产生的影响。值得注意的是，叙述者“我”描述了多种人对陈梦桃遭遇的不同反应。作者这样做，当然不是为了“描写听众反应”那么简单；他是藉此邀请读者和他“对话”。身为读者、听众的我们，又怎样看陈梦桃的故事呢？更重要的是，身为读者、听众的我们，又怎样看叙述者“我”的故事呢？引申来说，身为读者的我们，究竟怎样“读”《蓝盖子》这篇小说呢？
《蓝盖子》这篇小说，的确是包容了多种“阅读的可能性”。我们可以说：这小说以不动声色叙述手法，写出残酷的历史现实对人的心理压抑，使人承受种种不是理智和理性所能处理的心理负担；是对“文化大革命”的一个沉痛冷峻的控诉。我们也可以说，这篇小说写的，是人性的脆弱；它强调的，是人要对自己的命运负责。因为，陈梦桃是甘愿去做埋死尸这份差事的；他宁愿埋死尸也不愿去抬石头。他这种贪小便宜的性格弱点，就种下后来的祸根。我们也可以说：这篇小说，既写前者，又写后者，历史要对人的命运负责，人也要对自己的命运负责。两者之间的关系，分不清，剪不断，理更乱。
这三种“阅读的可能性”中国大陆的批评家亦曾分别撰文讨论。不过，我觉得，似乎还有另一个阅读的可能性可供探讨。
在E.M.佛斯特(E.M.Forster)的《印度之旅》(A Passage to India)这部小中，有一个人物曾经这样说：
按照我们的哲学……没有什么是可以孤立被做出的。有人做一件善事时，就是所有人都在做；有人做一件恶事时，就是所有人都在做。①
韩少功在《蓝盖子》中表达的东西，与这段话有异曲同工之妙。在罪恶面前，人不能无动于衷，纵使错不在你，你也会不知不觉地把犯罪的责任，转移到自己身上，感到一种莫名其妙的内疚情绪。没有人把责任强加于你，但这种“责任转移”却又是这么自然。这不是人的性格弱点，这是人的天性。陈梦桃就是在这样的情况下，产生了莫名其妙的内疚感，终而变成疯子的。同样地，叙述者“我”虽然最初只是把陈梦桃的遭遇作为一个值得“谈谈”的话题，可是，他始终也不能无动于衷：
我脑子突然显得很笨，半天还没想到一个话题，甚至没想出一句话，一个字。
正如陈梦桃可能朦胧地意识到对面床的人之死不算是一个人的死亡，而是一种罪恶的呈现；叙述者“我”也突然朦胧地意识到陈梦桃的遭遇，不是一个在茶余饭后用来娱乐别人的故事，而是一种罪恶的呈现。叙述者“我”也突然感到一种莫名其妙的内疚感。叙述者的结果，我觉得也和陈梦桃的有一种如幻似真的相似之处。
不错，我觉得小说里那个外层的故事，是陈梦桃这个内层故事的重演。让我们看看小说最后的两段：
我又看见前面那一片炊烟浮托着的屋顶，那屋顶下面是千家万户。穿过漫长的岁月，这些屋顶不知从什么地方驶来，停泊在这里，形成了集镇。也许，哪一天它们又会分头驶去，去形成新的世界。静悄悄地来了，又静悄悄地去。暂时寄托在这小小的港湾，停棹息桨，进入蓝色的平静和轻松。明天早晨，它们就会扬起风帆么？——我仔细地看着它们。是的，那里没有一个字。
像没有了盖子。但我会找到的。
陈梦桃是在家人都没有注意到的情形下变成疯子的。那时，他正把一个酒瓶的盖子撬开，盖子丢了，他便去找，不停地找，“非常平静，非常随和”地开始去找那个永远也找不到的盖子。同样，我觉得叙述者“我”似乎也是在一个大家都没有注意到的情形下疯了。最初，他还是清清醒醒的，觉得可以从源远流长、生生不息的文化里找到慰藉。可是，就在刹那间（原文那个破折号真是用得妙绝），盖子便没有了。“就这样，疯了。”而他亦“非常平静，非常随和地去找他的盖子。就如陈梦桃一样，他也相信“我会找到的”。当然，这件事相信也会“令大家十分疑惑不解”。
因此，我认为韩少功《蓝盖子》这篇小说实在是独具匠心地刻画了人的一种自然心理活动——“责任的转移”和“莫名内疚感的产生”。这种描写，并不是悲剧意识的流露，而是看通、看清、看透的表现，哀而不伤。如果说，韩少功是用《归去来》来唤醒读者的反思意识，那么在《蓝盖子》中他则是企图影响读者在反思时的态度。通过叙述者那种复杂而又极其自然的心理转变——从局外人的心态到平平静静的疯了这阶段——韩少功使他的读者明白，在反思文化和历史时，不应抱着“我是无罪的”这种置身事外的心态，而要采取“我又何尝无罪呢”这种负责自省的立场。在《归去来》韩少功用了一种悬疑而又带着抒情成分的叙事手法——书中的“我”对自己恶梦般的遭遇感到大惑不解，必须把心中这个结打开，把那种像魑魅魍魉般地压抑着他的困惑之情抒发出来。这种叙事手法，反映出作者本身是在自言自语，独自沉吟，反复思索文化如何制约着人这个问题。在《蓝盖子》作者似乎已不再感到自己“永远也走不出这个巨大的我”。通过对人的自身这个问题的重新思索，对人性的重新认识，他明显是得到了一种精神和心灵的解脱，所以才能对人的内疚感和罪恶感这等等心理行为流露到像菩萨一样的悲悯之情，才能看出像《蓝盖子》这么一个禅宗说教式的故事。
《爸爸爸》发表后，引起了热烈的讨论。有批评家认为这个中篇继承了鲁迅那种“哀其不幸，怒其不争”、笔中带泪的讽刺谴责小说的传统，把丙崽看成是阿Q以后的一个“丑陋的中国人”的化身。亦有人认为韩少功在这篇小说中，用了拉丁美洲式的魔幻现实小说的手法来批评文化，把民族文化里的愚昧、闭塞、保守、安于现状、井蛙观天、落后和野蛮等成分，借书中描写的习俗，以及“打冤”、“吃枪头肉”、“坐桩”、“写帖子告官”、“向丙崽打活卦”、“杀牛头占卜战情”、“老小残弱集体殉古道”等情节，毫不留情地揭露出来。因此，小说是凝聚了作者“对于中华民族一百多年来的历史命运和当前阻碍四化的民族心理因素的思考”②。也有批评家提出这样的一个论点：“丙崽的象征意义实在是人类命运的某种畸型状态，一个怵目惊心的悲惨境遇”③。但亦有人把这个小说视为一部集愚昧、迷信之大成的“猎奇总汇”④。
《爸爸爸》这篇小说的确耐人寻味。除了上述的诠释外，我们或许也可以把这篇小说看成是一个寓言式的故事，性质就和诺贝尔文学奖得奖作家威廉·戈尔丁的《蝇王》一样。戈尔丁借一群小孩在空难后流落在荒岛上的所作所为，暴露人性中丑恶的成分，警告人类不要对目前过着的所谓文明生活感到自满，而要对文明背后所蕴藏着的危机有所警惕。同样地，《爸爸爸》也是一则发人深省的寓言，对中国这国家的前途，发出严厉的警告。鸡头寨和鸡头寨的村民就是中国这国家和她的人民的缩影——落后、封闭、被古老的传统和源远流长曾经是光辉灿烂的古代文明所缚束着，形成了一种超稳定型的社会、超稳定型的保守思维方式，使任何改革的努力，也是徒然；而国家和民族的前途，就如鸡头寨的人一样黯淡，年轻的和有能力的被迫“过山”，留下的只是丙崽一样的“小老头”。
这真可说是当头捧喝！加以小说以丙崽吃毒药而不死作结，这里面所含的象征意义，更不能不使人震惊。不过，由于在小说屡次出现的图腾——凤凰—一突出了民族性里面那种久经忧患而精神不屈的特征，而叙述者又多次引用开天辟地的上古神话传说，以及有关民族迁徙、孕育繁衍的民间故事和古歌，所以这就把愚昧、失败和挫折置于时间的长河和历史巨轮的轮转这个广阔的视野范畴。读者在反思这故事的含义时当然要问：如果生存下来的，只是丙崽这样的人，那么这个民族还有什么前途？但读者也不会忘记，生存下来的，还有迁到别处的家庭成员。小说的情节，表现出作者对民族的前途的忧患意识；但贯穿小说的神话、古歌、民间传说和图腾所产生的纵深感、历史感和时间感又使小说洋溢着一股生生不息的民族文化精神，使人感到民族本身那种坚韧的生命力和面对困境时那种不屈的斗志。下面这段文字，更可说是作者对这种生命力的礼赞：
男女们都认真地唱，或者说是卖力地喊。声音不太整齐，很干，很直，很尖厉，没有颤音，一直喊得引颈塌腰，气绝了才留下一个向下的小小滑音，落下音来，再接下一句。这种歌能使你联想到山中险壁，林间大竹，还有毫无必要那样粗重的门槛。这种水土才会渗出这种声音。
还加花，还加“嘿哟嘿”。当然是一首明亮灿烂的歌，像他们的眼睛。像女人的耳环和赤脚，像赤脚边笑眯眯的小花。毫无对战争和灾害的记叙，一丝血腥气也没有。
一丝也没有。
又或者可以说，这段文字，就是《爸爸爸》的一个写照。作者不再是自言自语、独自沉吟；也不是意在言外、别有玄机的说故事，他是在引吭高歌，唱得很干、很直、很尖厉，但这是一首明亮灿烂的歌。
和《爸爸爸》一样，《女女女》也是一篇耐人寻味的小说。我更认为，在韩少功从1985年到现在所写的小说中，这是一篇最令人眩目，亦最令人感到诠释的诱惑的作品。
小说里的三个人物，似乎都各有其象征意义。可以说，她们代表了三种不同文化价值体系的精神。儒家“克己复礼，正心修身”几个字，可说是幺姑整套价值观的深层结构；儒家轮回转世、因果报应的思想及建基于此思想上的认命态度，就是珍媭的整个人生观的精神支柱；极端的个人主义及由纯物质文明而生的享乐主义和玩世态度，则是老黑待人处事的不二法则。穿插在这三人之间的，是叙述者“我”。他对这三人充满了矛盾复杂的感情。通过对叙述者这种矛盾感受的描写，作者便勾勒出一个当代中国知识分子面对不同文化价值体系冲击时的精神困境。
作者同时又通过对幺姑一生的描写，特别是她在年老时那种“人而猴、猴而鱼而活物”的生理退化过程，展示了一幅人的“生存状态”图画。这幅使人心悸的图画似乎在向我们说：无论人的理性思维怎样发达，人始终敌不过生理退化这自然定律。这幅图画，似乎也是作者对叙述者“我”，亦即是对知识分子（包括他自己）那种特别发达的理性思考及那种对形而上的道义追逐之冲动的一种讽刺。因此之故，叙述者在小说结束时所得的那种“顿悟”——“吃了饭，就去洗碗。就这样。”——也可以被诠释为作者自己的思辨后所得的结论：以踏实的人生哲学取代不属实践范畴的种种玄思玄想。
这是一个很富吸引力的诠释方法。不过，在寻找意义的过程中，我又不得不想：叙述者的结论（“吃了饭，就去洗碗。就这样。”）是否就是作者自己从思辨过程中所得的结论呢？可能不是。因为，在小说的开始，作者便把叙述者那种带点神经过敏的疑虑心态描写得淋漓尽致。读者自然会把叙述者归入“不可尽信的叙述者”之列。而在整篇小说里面，叙述者的自嘲、自我揶揄的说话口吻，以及他对自己所下的结论和所作的猜测之种种修正，也必会使读者对他所说的话，以怀疑和“不可尽信”的态度处之。当他说：“吃了饭，就去洗碗。就这样”时，读者想必会问：“真的？就那么简单吗？”所以我又认为，我们似乎不能把叙述者的话视为作者自己的结论；叙述者的结论，可能只是作者展陈在读者的视野范畴的另一种人生哲学和态度，是作者邀请读者进入反思行列的一种策略。
我更觉得，在小说里，作者还在语言运用方面，下了很多工夫，以达到引起文化反思的效果。下面这段话，是很值得分析的：
大地正在震晃，山岩正在崩塌。天书已翻展，弓弦已张开，血淋淋的牛头高悬于部落的战旗之下，你将向哪里去？兄妹之婚，苦蕨似的传说遍布整个世界，惊醒每一个时间黑洞之梦，在大漠，在密林，在月色也青锈斑驳的宫庭，我究竟在哪里？远古一次伟大的射精，一次划出天地界限的临盆惨叫，使炎黄之血浸入墙基和暗无天日的煤层，浸入阴谋般纠结嘶咬并嗡嗡而来的象形文字，浸入死囚中革命党人被割破的喉管和脚镣的当当脆响，你将向哪里去？呵呵，洪水滔天洪水滔天，一个人死了，地震了，墙垮了，谁也不能救她正像不能将你和我内心无限的宇宙变成一纸帐单。太阳终是遥远，流星落入彩釉，以眼还眼悄声碎语终是须臾，惟时间在年年的谷穗上昭示永恒和太极之圆满，那究竟是为了什么？一次次死亡结成人类的永生，指向玉树琼宫，香花芳草，粮山棉海，鸾凤和呜，善男子善女人携手连袂人面桃花欢歌如潮，那无比实在的辉煌你将向哪里去？从来就有高原，从来就有星座和洞穴，从来就有剑戟相拨和野渡空舟，从来就有枯涩的儿童之眼和不孕妇女的老镜而蝼蚁般的人流你将向哪里去？墙垮了，地震了，纵使每一页日历都是千万人的忌日，纵使每一条道路都没有终点，纵使禁锢和放纵都行将变质，但难道不因此而觉得岩层中渗出的回答甘之如饴？难道不觉得有幸生于斯长于斯那雪崩的记忆和咆哮的理想将永远不再离去不再离去并能够拯救每一个自己？善男子善女人在残碑上历历在目以沉默宣喻万世之箴言一切播种都是收获不是收获一切开始都是重复不是重复真正的死亡从来存在不存在于人于兽于雷电冰霜于金木水火土那长出了青苔的隆隆人类之声你将向哪里老黑你将向哪里将向哪里？
如果说，在《爸爸爸》韩少功是引吭高歌，唱得很干、很尖厉，那么在这里他则是唱得润、很雄浑，大气磅礴而又字字珠玑，错落有致，唱出了西方文学批评家M.M.巴赫金所说的“众声沸腾”(heteroglossia)的效果。我的意思是说，在这段文章，作者或用引句，或用引喻，或靠风格上和语言模式的仿效，或以思维方式之对等，或以举隅法（以局部代替全体），使文中的句子有一种“似出经典”之感，使我们觉得很多人在说话，听到很多声音。这里有神话的声音、中国古典诗词的声音、民间传说的声音、地方风俗的声音、道家文化的声音、佛家文化的声音、阴阳五行学说的声音等等。当然，我们还听到“提问者”的声音。我说“提问者”而不说“叙述者”是因为这“提问者”实在已不是指一个人，而是指所有觉得“纵使每一条道路都没有终点，纵使禁锢和放纵都行将变质”，但亦因此而“觉得有幸生于斯长于斯”的人的化身。而作者亦是利用这“众声沸腾”的效果，使人感到中国文化除了主流的儒家文化外，还有很多丰富的文化养分，值得汲取。在这种种沸腾的声音驱使下，我们能不对中国文化将何去何从这个问题，穷加思索吗？我们还能把“吃了饭，就去洗碗。就这样”这几句话所含的人生哲理，视为最终的价值指标吗？
这段文章，还有一点值得注意，那就是句子的结构。除了一句之外，所有的句子，都以一个问题作结。这便使人想到《楚辞》的《天问》那种结构。而句子和句子之间所组成的语义世界，更是一个古今同步、百家争鸣、人间天上、浑然一体、奇气纵横的世界，既有《天问》那种无所不包、无所不问、想象狂放的神韵，又能另树风格。这种洒脱不羁、天马行空的创作精神，亦洋溢于整篇小说里面。时空倒错的叙事模式、现实与幻想的穿插交织、“过去”和“现在”的不分疆界、随意发问的手法，都是这种精神的呈现。我们可以把这篇小说视为20世纪的“天问新写”，也可以把它说成是中国式的魔幻现实小说。但最值得重视的，我看还是这小说的“颠覆力”。韩少功在1985年后的小说，都有这种颠覆力，力图打破既定的、广被社会接受的小说写作模式——社会写实小说模式；亦力图对稳定的、不变的传统文化作出挑战。从《归去来》、《蓝盖子》、《爸爸爸》在中国所引起的广泛讨论，我们可以看到这种“颠覆力”的积极社会意义——既唤醒读者之文化反思意识和引起读者对另辟蹊径的写作模式的兴趣、讨论和争议。《女女女》更能使人相信，这种“颠覆力”不会容易被压下去，而是有一定的潜力，能够开展为一股创造崭新文学和文化的力量。不过，韩少功较近期的作品，如《故人》、《谋杀》等似乎都未能把这种潜力充分发挥，他好像进入了另一个转变期，我希望他转变期过后的作品会更有“颠覆力”。
西方不少理论家曾指出，西方的后现代社会，面临着文化的危机。而他们都认为，要认真地对待文化，就是要把“文化”视为一种亟待辩驳的现实(acontested reality)。这包括批评、反思、或讽刺自己身处其中的文化，破坏它的稳定、权威和习惯，对种种既定的制度和规范提出质疑，把文化价值重组以创造新的文化等等的手法。韩少功的小说，往往表现出他这种“认真对待文化”的态度。当然这并不只是韩少功一个人所持的态度，而这篇文章也不过是探讨了一位中国作家如何“认真地对待文化”。更有意义的工作，相信是对当代中国作家如何反思和“对待”文化这个课题，作深入和全面的研究。
注释：
①见E.M.佛斯特《印度之旅》，陈苍多、张平男译；台湾远景出版事业公司1985年版，第209页。
②见樊篱《从〈爸爸爸〉看韩少功的探索》，《湖南文学》1987年第3期。
③见李庆西《说〈爸爸爸〉》，《中国现代、当代文学研究》1987年第10期。
④见李乐晨、祈述裕《缪斯的失落与我们的寻找——兼评〈爸爸爸〉和〈棋王〉》，《中国现代、当代文学研究》1987年第10期。
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