再论现代性视野中的中国古代审美主义，本文主要内容关键词为：现代性论文,中国古代论文,视野论文,主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.42 文献标识码：A 文章编号：1006-0375(2004)03-0001-05
我在《现代性视野中的中国古代审美主义》一文中指出，诸多在“中国古代审美思想的现代闸释”名义下，对中国古代审美主义思想所作的似是而非的言说，事实上是对审美现代性的严重误读，以审美的方式来回答、解决生命意义问题，只是古今中外形形色色的审美主义的重要面相，而不是审美现代性的圭臬，中国古代审美主义面对复杂生命之时，往往表现出一种撤退的姿态，这种无视尖锐繁复的内在生命张力的审美理想，与现代审美精神有着天壤之别。[1]对中国古代审美主义思想作了这样一番清理后，我觉得意犹未尽，本文拟从审美与生活之关系这一层面对中国古代审美主义思想作进一步地批判性解读。
细究中国古代审美主义思想，其背后表现出一种看似矛盾实则有着内在逻辑一致性的怪现象：在极端重视审美的同时又根本不把审美当一回事。通俗地说，这缘于这样一种审美观念，即从生活之中寻求美，还是从生活之外寻求美？
在我看来，是在生活之外去寻求一种超然的美，还是从生活当中去发掘实在的美，这或许是中国古代审美主义与审美现代性的一个分水岭。比如孔子“吾与点也”的人生理想，其描绘出的完全与天地自然相融汇的审美人生境界已经被视为儒家审美主义思想的经典范例，我曾指出这种审美理想是建立在漠视繁复尖锐的内在生命张力的基础上。[1]其实，再深入分析，我们不难发观，孔子的审美理想背后凸现出这样的审美观念，即到生活之外寻求一种虚幻的美。从孔子不遗余力地四处游说推销自己治国方略的努力中，我们应该知道，子路、冉有、公西华们安邦立国的远大志向才是孔子真正的人生理想，曾点所谓的春花烂漫时节穿上舒适的春装，到沂水里玩玩水，到高台上跳跳舞，尽兴之后，快快活活地一路高歌回家，这种人生理想充其量只是孔子理想生活之外的一种无奈的自嘲。要说咀嚼着理想破灭的悲哀的孔子向往颇具游戏意味的审美人生，实际上只是想想而已，至多也不过说说而已，如若真要让他践行这样的审美人生，以他一生勤于事功的努力来看，说他的内心要被失败感所充满是不为过的。这同时也透露出中国古代审美主义思想的这样一种倾向：可以把什么好话都奉献给审美，实际上却又并不太把审美当回事。因为审美不在生活之中，而在生活之外，或者说审美理想充其量只是人生理想的一种候补理想而已。比如屈原，可以说他对美的高扬是不遗余力的，罗根泽先生甚至称屈原的文学是唯美主义文学。[2](P90)的确，好美成癖的屈原笔下随处可见“美”的词汇“美人”、“美德”、“内美”、“外美”、“美政”……而且，进一步去探究，我们还不难发现，屈原的唯美不仅表现在文学创作上，还表现在他的生活方式上，他讲究浩浩荡荡的车骑随从、奇特的服饰以及精美的饮食，似乎颇有“生活艺术化”的流风余韵。不过深入分析一下，我们又不难看出，屈原对艺术化人生的追求更重要的是一种姿态，他从生辰名字、仪容服饰都不肯随俗，这与其说是他要把生活过得更艺术化一些，还不如说是他为了把“众人皆醉我独醒”的孤高姿态做足，以便为告别那不如意的生活找到更能说服自己的理由。如果能与同僚相安无事地共事，屈原或许就不会这么处心积虑地以鲜明的“区别意识”不苟于俗？或者说屈原如果是生活在理想生活当中的话就无需多此一举地去寻求美的理想？再看曾经提出“审美是上流社会之宗教”[3](P49,8～9)的王国维，由于他在中国近现代美学中的独特地位和他对审美的重视，很多研讨中国近现代审美主义的学者在谈到王国维时都按捺不住内心的激动。但仔细看看王国维的审美思想，他对审美的重视是毫无疑问的，而其在对审美解脱功能的强调中仍然不难看出他的审美与生活相分离的观念：“欲与生活，与苦痛，三者一而已矣。……兹有一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系。此时也，吾人之心，无希望，无恐怖，非复欲之我，而但知之我也。……非美术何足以当之乎？……宇宙一生之欲而已！而此生活之欲之罪过，即以生活之苦痛罚之：此即宇宙之永远的正义也。自犯罪，自加罚，自忏悔，自解脱。美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎桎之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。”[3]王国维的这段话无非要阐述这样的观点：艺术对人生的重要性体现在艺术以审美取代人的欲望，从而使被欲望占有着的苦痛的人得到解脱。
既然审美理想是人生理想的候补，亦即美是存在于世俗生活之外的更高贵的东西，中国古代的审美主义思想就顺理成章地推出这样一种审美观念：这个世界里“美”是一种纯粹的存在物，它可以不依赖于任何附着物而独立存在。自20世纪80年代以来，有着数不尽的论文论著，在审美独立性的旗帜下从中国古代美学资源中探求纯粹美的宝藏。如果说在20世纪70年代末80年代初，在特定的拨乱反正的时代语境中，张扬纯粹美对美学摆脱政治工具化处境有不可抹煞的积极之功，那么在时过境迁之后，仍从与生活疏离甚至对立的角度来张扬所谓纯粹美，却值得我们冷静地反省了。把审美领域与非审美领域截然隔裂开来，让“美”独立于生活之外处于封闭休眠之中，使所谓的审美独立性变成与我们的现实人生无关的高级摆设，这种传统士大夫的审美观，在现代性的视野中如若还不加区别地一味褒扬，并美之为弘扬中国传统文化，实在是不该的。当年鲁迅曾感慨读中国书总让人静下去，这种感慨当中其实已透露出对这种疏远生活的中国审美精神的强烈不满。对洋溢着柔静精神和脉脉情调的中国文学，有人不无得意地称之为“女性文学”、“月亮文学”。中国文学确实有阴气太重的特点，朱光潜先生对中西诗歌作过这样客观的分析：“西诗偏于刚，而中诗偏于柔。西方诗人所爱好的自然是大海，是狂风暴雨，是峭崖荒谷，是日景；中国诗人所爱好的自然是明溪疏柳，是微风细雨，是湖光山色，是月景。”[4]从审美趣味上讲，我也同意趣味无争辩，在这里作这样一番引述阐发，目的并不是要对中国文学的阴性特征进行清算，只是借此凸现中国古代审美思想疏远生活的特点。在中国历史上，女性总是处于被观赏的位置，这样的边缘位置使女性不是生活在男性中心社会的生活之中，而是男性中心社会之外的供男性消遣观赏的尤物，而那些阴气过重的文学作品如抒情小赋、山水诗、记游散文等等，都缺乏生活的厚重感，生活中的冲突、痛苦、牺牲等大多被爱美的文人们过滤掉了，只剩下空灵但却苍白的审美情调供我们去观赏、去玩味。说得严重一点，这种审美情调不是作家诗人们正视生活的结晶，而是逃避生活和遮蔽生活的润滑剂。令人深思的是，这种极富中国特色的空灵虚静的审美情怀，作为东方情调的重要元素，如今经那些热爱东方的西方学者的鼓噪，再和国内那些在“三十年河东，三十年河西”的风水轮流转理论支撑下高喊“二十一世纪是中国的世纪”的学人相呼应，[5]俨然成了新世纪中国美学走向世界的法宝。我觉得，即便“风水轮流转”这种算命先生的逻辑，真能在全球化的世界潮流中帮助东方奇迹横空出世，中国也不可能在全球化时代仅靠士大夫们留下的那点审美情调驰骋全球。
中国古代审美主义的这种旨趣甚至深深地渗透到现代中国学者的价值选择中。以朱光潜先生这个受西方思想影响至深的学者来说，他对尼采酒神精神的阐释就非常具有中国特色。在写于20世纪40年代的《看戏与演戏》中，朱光潜先生指出：“（尼采）认为人类生来有两种不同的精神，一是日神阿波罗的，一是酒神达奥尼苏斯的。日神高踞奥林匹斯峰顶，一切的事物借他的光辉而得形象，他凭高静观，世界投影于他的眼帘如同投影于一面明镜，他如实吸纳，却恬然不起忧喜。酒神则乘生命最繁盛的季节，酣饮高歌狂舞，在不断的观照的生命跳动中忘去生命的本来注定的苦恼。从此可知日神是观照的象征，酒神是行动的象征。依尼采看，希腊人的最大成功就在悲剧，而悲剧就是使酒神的苦痛挣扎投影于日神的慧眼，使灾祸罪孽成为惊心动魄的图画。从希腊悲剧，尼采悟出‘从形象得解脱’(redemption through appearance)的道理。世界如果当作行动的场合，就全是罪孽苦恼。如果当作观照的对象，就成为一件庄严的艺术品。”[6]这里朱光潜先生虽然声称“依尼采看”来阐述日神精神和酒神精神的，而明眼人一看便知，这结论显然是“依朱光潜看”得来的，或者说是“朱光潜依中国传统审美观念”看出来的。在静观中获得审美的忘我之境，而不是在外在生命表现的躁动中进入超越境界，这纯然是中国的传统审美思维，认为“占有优势与决定性的倒不是达奥尼苏斯而是阿波罗，是达奥尼苏斯沉没到阿波罗里面，而不是阿波罗沉没到达奥尼苏斯里面”，[6]在崇尚酒神精神的西方文化背景中简直是匪夷所思的，而在朱光潜先生这里却似乎是天经地义的，这与其说是朱光潜先生对尼采有多少独特的理解，倒不如说是背后的传统审美观念使朱光潜先生不经意间对尼采的审美思想作出了创造性的阐释。
按照一般的逻辑来推断，对纯粹美的强调，是很容易导向“为艺术而艺术”的，而沿着“为艺术而艺术”，又该很容易导向艺术至上的形式主义。这种逻辑推断按说确是一种文学常识。以西方审美主义的理论源头来看，康德就曾开门见山地指出，审美判断是对象的形式所引起的一种自由的愉快，它既不涉及事物的内容与概念，也不涉及欲念和利害计较，它仅仅存在于人对于事物的形式的感觉之中，因此，美不同于真，也不同于善，美仅仅是形式。[7](P39～74)既然认为艺术是这个世界上最有价值的东西，艺术是最高目的，那么一件艺术品的目的也只能仅仅是它自己完美无瑕的形式所表现出来的美，就如波德莱尔所说的那样，“诗除了自身之外并无其它目的，它不可能有其它目的，除了纯粹为写诗的快乐而写的诗之外，没有任何诗是伟大、高贵、真正无愧于诗这个名称的”，[8](P6)这意味着艺术完成了美的条件，也就是完成了一切条件。西方的审美主义者在对单纯的功力、精湛的技艺、一味的匠心的推崇中，呕心沥血地构筑起一个个字斟句酌、玲珑剔透的语言声律世界，开辟出了形式主义创作路向。“形式就是一切，它是生命的奥秘”，“形式成为种种事物的开端”，“真正的艺术不是从它的感情到形式，而是从形式到思想和激情”，[9](P986～987)这一路向的审美主义者潜心于艺术制作手法的更新，追求精致的纯形式。这种创作趋向倡导的是文学自律、艺术无功利、纯形式、纯粹审美经验等文艺观念，孕育出了关于“结构”、“肌质”、“反讽”、“怪诞”、“隐喻”、“戏拟”等一整套精致的理论，并为布拉格学派、英美新批评、结构主义及后结构主义等形式主义文论的产生奠定了厚实的基础。当然，我们中国也不乏形式主义文学，但我们盘点一下中国古代形式主义文学的实绩，实在是乏善可陈。或许正是乏善可陈的缘故吧，如今已经有人开始对确实可以称得上是中国形式主义的巅峰之作的八股文做翻案文章了，我不否认八股文中也有精品，只是觉得从理论成果上看，八股文就凭那“破题”、“承题”、“起讲”、“提比”、“中比”、“后比”、“束比”、“大结”这一套生产流程理论要跻身形式主义文论殿堂，实在显得寒碜。即便被一些学者“从形式主义文论的高度”给予高度评价的齐梁宫体诗，在我看来也不过尔尔。虽然我不同意将以靡艳著称的齐梁宫体诗简单化地斥之为“色情文学”，它在写实技巧、描绘修辞、音韵格律等方面确实作了诸多有益的探索，但若真要从形式主义文论的高度去评价齐梁宫体诗的成就，它至多也是体现了形式的自觉罢了。为什么同样是倡导纯形式、纯粹美，而中国在形式主义文学创作和文学理论方面又乏善可陈呢？原因可能是多方面的，我觉得前面所指出中国审美主义的那种倾向，即可以把什么好话都奉献给审美，实际上却又并不太把审美当回事，应该是其中一个重要原因。
因此，审美主义不只是像我们往常认为的那样只注重审美，甚至认为所谓的审美主义者是除了美什么都不需要的圣洁主义者。说的严重一点，中国古代的审美主义思想是从现实生活之外寻找虚幻的心灵安慰的产物。既然生活中什么都这么让人失望，那就姑且到“美”当寻求一点希望。——这或许就是中国古代形形色色的审美主义者之所以无奈地成为审美主义者的必然逻辑。屈原自觉无法与群小们共事下去，只好将自己戴上“香草美人”的桂冠一头栽进美丽的汩罗江长睡不醒，陶渊明感到自己不能再为了五斗米在污浊的官场里把高贵的腰继续折下去，只好自我放逐到优美的南山脚下采集高洁的菊花。所谓“达则兼济天下，穷则独善其身”，“独善其身”也者，洁身自好之谓也。不管是作为官僚还是作为文人，最好最雅的洁身自好方式当然是做一个除了美什么都不顾的审美主义者了。古老的中国至今仍被一拨又一拨的学人不遗余力地描述为审美的国度。秉承着逍遥人生观的屈原、陶渊明、苏东坡这路官场失意的文人如今仍是中国人民崇敬有加的文化偶像。虽然刘小枫先生在80年代出版的《拯救与逍遥》[10]中就对中国知识精英的逍遥传统作了有力的清理批判，但是美学界的学人们更多的人一谈起逍遥一路的文人来，仍是掩饰不住钦羡，更有甚者，搬出老黑格尔“审美具有令人解放的性质”这一理论武器，不惜从“生命哲学”的高度，将逍遥阐释为生命的解放，并慷慨激昂地作出这样的引申：“自由是一种精神，而精神是不能被驯服且拒绝为他物所驱使的；它曾经使艺术始终朝着生命之亘古荒原的边界进发，并作为探索生命激情和行动的拓荒者而生存下来。”[11]单独去看这段文字，你可能会以为它论述的是尼采的生命哲学，但它的的确确是在褒奖以庄子为代表的以逍遥为标志的“理想生命运动形态”。
当然，世易时移，现如今要像古代的官僚兼文人兼雅士那样潇洒地做一个如此高洁的审美主义者也事实上也难乎其难了。假如当今世界再来一个像屈原一样的高官跳江自杀，经过全世界的各类媒体真真假假、假假真真的猜测、揭秘，一个高洁的审美主义者很可能就要在媒体的汪洋大海中成为让人们浮想联翩疑窦丛的问题高官。这样一个远远逸出审美题域的例子亦足以形象地说明，从现代性的视野来透视审美主义，审美主义压根就不是除了美什么都不要，更不是不要生活，只要美，用西方审美主义者Leon Chai的话说，“审美主义运动的核心是这样一种愿望：重新定义艺术与生活的关系，赋予生活以艺术品的形式并把生活提升为一种更高层次的存在。”[12](P3)这就意味着，中国现代审美主义思想，不是对传统审美主义思想在新时代的回光返照，更不是对传统审美主义思想资源的挖掘或提升的产物，而是在现代语境下，作为中国现代性思想建构不可缺少的一环隆重出场的。对中国古代审美主义思想作了这样一番否定性的疏理后，有必要在这里作一点补充说明，即从现代性的视野观照中国古代审美主义，虽然在阐释当中不可能回避价值评判，但总的目的不是为了对中国古代审美主义进行“酷评”式的苛求，只是为了在不同视角的参照中，将中国古代审美主义的特点看得更加清晰。“现代性”原本就是一个相当宽泛的概念，它作为告别传统社会、向现代化转化过程中所形成的从社会制度到人的精神心性所体现出的特性，与公共空间的拓展、世俗化进程、市民社会的兴起等等都有着密切的关系。而像世俗化进程这样的层面，在我们惯常的思维中，似乎与审美主义风马牛不相及，但从“现代性的视野”看，原本以为风马牛不相及的东西可能恰恰显示出唇齿相依的紧密联系。这样，现代审美主义思想是在怎么样的语境中出场，就成了研究现代审美主义不可回避的重要问题。不过，这个问题已超出了本文的题域，我将在《中国现代审美主义的起源语境》一文中再作详细论述。
收稿日期：2004-02-16
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