众里寻他千百度——20世纪上半叶美国电影的中国内地映像，本文主要内容关键词为：映像论文,中国内地论文,千百度论文,世纪论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]K26 [文献标识码]A [文章编号]1000-7326(2010)02-0102-13
美国电影在世界影坛的霸主地位，不仅有现实的强烈表现，亦有历史的诸多依据。拜托于美国电影体制与市场的成长以及第一次世界大战的影响，美国电影发端不久即迅速崛起，超越其发明地欧洲而成为影界帝国。“美国对国际电影市场的主宰可以追溯到第一次世界大战”，当大半个欧洲受困于战争之时，美国电影工业得以寻机迅速发展，到战争结束时，“在技术上已经遥遥领先，而且，已经牢牢地抓住了外国观众”。[1](P79)“美国影片不但在国内，而且在全球各地都坚定地站稳了脚跟，甚至印度、亚洲西部和非洲，都是美国影片的市场”，“好莱坞已成了全世界毫无异议的电影中心。”[2](P305)从此以后，美国电影的霸主地位从来没有被动摇过。
以此出发，美国电影在近代中国电影市场的垄断地位，也是中国学界曾经之共识。自1960年代中期程季华先生对中国电影史的开创性研究，直至晚近，美国电影在近代中国电影市场的垄断地位甚少被质疑。[3][4][5][6][7]尽管已经有些研究者注意到，历史事实可能远非如“垄断”这样的表述那般简单，①但是，中国电影史研究者的主流看法，仍然集中于渲染美国电影在近代中国的“垄断”地位，并由此推导出种种文化的、经济的以至政治的结论。②本文企望从过往被许多研究者所忽略的角度及史料出发，探究20世纪上半叶美国电影在中国内地的发行放映状况及其影响，从而深化我们对历史丰富性和多元性的认知。
一、统计之实——美国电影在中国内地的放映市场
电影自1895年在巴黎首次公映后，发展十分迅速，很快即成为覆盖全球、影响数以亿计人群的庞大产业体系。尽管中国是经济不发达的弱势国家，但在西方列强的经济文化扩张版图中，仍然具有重要地位。1896年，电影即漂洋过海来到中国，在上海首次放映，给观众带来相当的震撼，所谓“天地之间，千变万化，如蜃楼海市，与过影何以异？自电法既创，开古今未有之奇，泄造物无穹之秘。如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之像，乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观。”[10](P4)其后，随着电影的商业性日渐显现，中国的电影放映市场亦在各大城市逐渐形成。20世纪前10年间，中国沿海的主要大城市，如上海、北京、天津、广州等处，已经形成了以正规的专业电影院为中心的电影放映市场。1920年代中期，中国城市的电影放映市场基本形成，全国电影院数量超过了100家，其中电影院比较多的城市有：上海39家，北京14家，哈尔滨12家，武汉12家，天津10家，广州7家，青岛6家。[11]与此相适应，国产电影制作业也从无到有，迅速发展，1926年国产电影长片产量首次超过百部，位居世界前列。③
当中国电影产业在1920年代有了长足发展之时，作为世界电影产业老大的美国电影界，也注意到其中蕴含的巨大商机。不仅是美国电影界，对推广美国电影海外市场负有责任的美国政府商业部，同样没有忽略中国电影市场。1920年代中期，美国商业部负责人儒尔斯·克莱恩认为：“我们的电影在对华贸易上有深刻影响，基本上是对我们有利的影响，实际上这一影响非常大，我们正在考虑委托一位贸易特使到我们在华的机构去，以获得有关在该地区应发行怎样的影片以及如何发行的建议。”[1](P121)因此，从1927年开始，美国商业部内外贸易司在定期发布的海外电影市场调查报告中列入了中国的调查数据，认为“在中国，美国电影比任何其他国家的电影都受中国人的欢迎。除了美国电影的奢华铺张、高妙的导演和技术，中国人也喜欢我们绝大多数电影结尾的‘永恒幸福’和‘邪不压正’，这和许多欧洲电影的悲剧性结尾恰成对照。”[13](P156)美国官方报告反映的确为历史事实，即美国电影是在中国市场最受欢迎的外国电影，在放映的外片中所占比例甚至可达80-90％。④但是，最受欢迎的外国电影与最受欢迎的电影，却未必是同一概念，尤其是对中国这样广土众民，经济、文化、教育发展差异巨大，民族众多，色彩各异的国家而言，更是如此。我们首先从中国内地各地方电影放映的若干统计数据论起。⑤
山西：山西虽邻近京津，但因山川所隔，兼以交通不便，实际较为封闭保守。1926年，山西省会太原有了第一家专业电影院。据媒体报道，山西电影院放映“外国片亦有，但较国产片为少。这大约是因为这里听不懂对白的原因，所以外片开映，也就是琳丁丁的兽片，或者卓别林的滑稽片等比较欢迎些，其他外片，简直叫不起座来”。[15](P207)从目前可知的1946年电影放映统计看，当年太原的5家电影院共放映影片91部，在已知片名的19部影片中，国产片有12部，所占比例约为65％。[16](P107-109)
安徽：安徽是内陆省份，电影业兴起较晚。据统计，合肥市4家电影院1946年到1948年放映的影片中，90％是国产片。[17](P116-121]
江西：江西与安徽的情况类似，1929年才有专业电影放映，战前放映的主要是租自上海的国产影片。[18](P1-5)[19](P1-9)
河南：河南是中原内陆省份，得益于近代铁路交通的发展，对外交往才有起色，但中原文化中的传统因素所占份量仍然较大。1929年，河南省会开封才出现省内第一家专业电影院，首映影片是国产武侠片《火烧红莲寺》。从目前已知放映影片的片名看，1930年，河南的5家电影院放映了12部国产影片，只有新乡的静泉学校非正式放映了卓别林的《淘金记》。1946年，开封4家电影院复业的首映影片全部是国产片。[20](P5-6、16)
湖北：近代以来，武汉为洋务运动的发源地之一，兼有多国租界，对外开放程度颇高。1930年，武汉有专业电影院13家，其中专映外国片4家，专映国产片2家，中外兼映7家，比例与上海大体相当。[21](P166、173)目前没有武汉影院的具体放映数据，不过据媒体所论，“汉口人民对于看影戏，委实狂热万分，更对于中国自制影片(此处原文如此，似有脱漏——作者注)，考其原故，无非自制影片有中文说明，不懂洋文的人们，也得洞悉片中情节。凡开映自制影片的时候，总是人山人海，不得其了，拥挤得水泄不通。”[22](P204)但仅以这样的评论，我们恐难以判断武汉观众对于中外影片的喜好度，而如果从电影院专映外片和国片的比例而言，武汉观众对外国电影的喜好度可能在内地城市中是比较高的。
湖南：目前只有与湖南省会长沙邻近的城市湘潭的统计数据，在1932至1949年上映的可知片名的79部影片中，国产片比例超过80％。[23](P107-108)
广西：广西紧邻广东，又与越南接壤，一般人感觉其在地理环境上未必属于内地，然而其电影院放映的影片以国产片为主，放映片目更接近于内地多数地区。据已知放映影片片名的统计，中国81部，美国23部，英国1部，香港4部，国籍不明6部，国产片占据明显的优势(70％)。[24](P339-360)
四川：四川号称“天府之国”，生活相对富足，养成安逸休闲的文化传统，但四川盆地四周为重重群山所隔，对外交通十分不便，对外交往也因此受限，故其文化更多地表现在丰富多彩的自娱自乐。重庆是西南首邑，1905年，电影首次进入重庆放映；1918年，重庆出现首家专业电影院：至1936年底，重庆先后开业的影院多达36家，但能够正常放映者不到10家。[25](P378-379)目前缺乏这些电影院放映影片的数量统计，惟1937年2月，重庆最新和最豪华的两家电影院——“国泰”和“唯一”开业，首映影片是艺华公司的《化身姑娘》、新华公司的《狂欢之夜》和明星公司的《永远的微笑》，[26](P102)与上海各大豪华影院首映片多为美国片形成鲜明的对照，于此或可反映出美国电影在重庆的境遇和重庆电影商人的精明。成都是四川省会，其规模与发展程度与重庆在伯仲之间，但其处于四川盆地的中心，文化似较重庆保守与内向。1904年，成都有了最初的电影放映，但迟至1924年才有了第一家专业电影院。抗战以前，成都的专业电影院不过5家，其中2家较为知名的专业影院——“新明”和“智育”，根据1934年6月到11月半年间的放映广告统计，共上映国产片28部，美国片26部，德国片1部。[27]国产片稍占上风。其他3家影院的放映情况目前缺乏统计数据，但其上映的美国影片数量及比例应不会高于前2家。此等情形在当时的媒体上亦有反映，有人撰文说：“成都的电影观众，的确太浅薄了，技术稍为高深一点片子，一大半都看不懂，……至于外国片在成都，那更晦气，票价已经比国片廉，观众还不愿意看。”在上海卖座不错的《七重天》、《蝴蝶夫人》、《战地情天》等，在成都“营业状况均不甚佳”；只有野兽、滑稽、恐怖、肉感片，如《金刚》、《人猿泰山》、《科学怪人》、《化身博士》、《璇宫艳史》、《国色天香》和卓别林、罗克的影片等，“观众是欢迎的”。[28](P215)四川省内的其他中小城市，如内江、达县等处，从目前已知的放映片目而言，基本上是国产片。[29](P73)[30](P49)
云南：云南虽地处偏远，但由于法国殖民侵略越南，而云南与越南是近邻，又有铁路相通，故其对外交往和开放程度反高于西南其他省份。省会昆明自1905年开始放映电影，1920年代初期有了4家专业影院和4家兼营影院。1930年代初期，“国产默片在昆明占了压倒的优势”。据不完全统计，1932年前10个月，昆明上映国产片83部，美国片22部，法国片6部，国产片所占比例为75％。“由于国产片题材广泛，适应多层次观众的口味，在卖座上也超过外国片。”[31](P116)省内小城市曲靖有两家电影院，在一年多的经营时间里，放映的基本上是国产古装片，比例超过90％。[32](P41-43)
陕西：陕西偏处内陆深处，对外开放程度十分有限，省会西安迟至1930年才有第一家专业电影院。1930至1943年，陕西陆续开业的电影院有17家，其中西安10家，宝鸡5家，汉中2家。在已知首映片目的14家影院中，13家首映的是国产片，只有1家首映的是美国片，于此可知国产片在西安比较受欢迎。[33](P99、103)在陕西第二大城市宝鸡，电影院放映的影片，从已知片目而言，基本上是国产片。[34](P283)
甘肃：迟至1932年，省会兰州的第一家专业电影院才开张，其已知放映片目的7部影片中，有5部国产片；另一家电影院在1934年放映的则全部是国产武侠神怪片；而美国片在兰州放映“数量少，档次低”。据统计，1949年以前，在兰州电影院上映的已知片名的影片中，国产片122部，美国片156部，苏联片20部，英国片1部，法国片1部，不明国籍影片154部。[35](P5-9、70-111)虽然其中美国片的放映数量超过国产片，但多数是因抗战时期国产片来源受限的特殊条件所致，未必说明美国片在兰州电影市场的真实状况。
青海：在目前已知数据的省份中，青海省会西宁的正规电影放映业出现时间最晚，迟至1943年才有第一家专业电影院开业，在其上映的已知片名的37部电影中，国产片有26部，比例为70％。[36](P41)
根据上述已知电影放映情况的13省统计数据，有理由认为，美国电影在20世纪上半叶的中国内地市场中，除了个别如武汉这样交通发达、对外交往较多的大城市，基本上不占优势地位。因此，对于20世纪上半叶的中国内地电影市场而言，当后人众里寻他千百度，蓦然回首，在那灯火阑珊处的，无宁说是以上海电影为代表的国产电影。
二、映像之别——美国电影受阻于中国内地市场的原因
既然统计数据表明，美国电影在20世纪上半叶的中国内地市场并不占据优势地位，接下来的问题便是，所谓打遍天下无敌手的美国电影，为什么受阻于中国内地的放映市场？其间蕴含着何等意味？
作为工业和科技文明产物的电影，其自始即明显异于其他艺术创作形式的重要方面，在于其独有的消费特性。电影创作是复杂的生产过程，从导演、摄影、美工、布景到后期制作，都与工业和科技密切相关，需要大量资金投入，非个人所能独力完成，因此，高投入必然要求高回报，否则不足以支持电影的再生产。美国电影的成功之处，恰恰是好莱坞电影商深谙电影的消费特性，从而通过各种方式得以精确把握电影消费者——观众的消费趋向和心理，使他们制作的电影商品可以流行全球。然而，问题的另一方面在于，电影虽然是商品，却毕竟是特殊的商品，是带有明显文化内涵的商品，因此，电影作为商品愉悦消费者——观众的过程，并非一般商品那样，只要具有生活所需要的可消费性即可满足消费者的需求，而是附着了多重的消费意义，尤其是文化内涵和指向，在其中起着重要的作用。正是在这方面，美国电影不能完全满足中国内地消费者的需要，从而也不能不影响其在中国内地市场的票房收入与流行程度。
中国具有悠久的文明历史，在文化传统和思维习惯方面，与西方世界有着明显的差异。近代以来，随着西方列强以强力入侵中国，西方文化也开始通过各种途径逐渐向中国渗透。但由于种种主客观因素，仍然不及其商品推销力度，其影响大多局限在沿海地区及大城市。在中国的广大内地乡间，教育、媒体、社会团体、公共空间等等近代因素远未发展成熟，民众与西方文化的接触程度仍然十分有限。而且，这种接触还受到诸多内外因素的影响，如晚清的义和团与西式教会的矛盾，民国时期的革命风潮带来的反帝宣传等等，都不能不影响到内地民众对西方世界的观感。1930年代左翼电影的领军人物夏衍强调说：“中国人有中国人独特的长达五千年的历史，中国人有不同于外国人的伦理道德、行为准则、表情语调、风俗习惯，这才是中国的特色。”[37](P122)正是这样的“中国特色”，成为影响美国电影在中国内地传播的主要因素。
中国内地观众长期处在封闭的经济环境和文化传统之中，对于外部世界的了解相当有限，而且大多数人是文盲，更不懂所谓“艺术”，他们接受电影、理解电影只能是较为长期的过程。在对于最初进口的外国影片的新鲜与好奇感过去之后，尤其是对于情节复杂、需要了解一定文化背景的故事片而言，一般没有西方生活经历的中国观众的观赏兴趣自然随之下降。经理多家上海影院的何挺然认为：“昔者影片俱来自西国，片中并无华文说明，匪受有相当之西文训练者，必不能会其志趣，矧西国人情风土，与我国相背者殊多，更觉嚼蜡无味，观众既乏兴趣之可索，戏院营业，更何有发达之足言。”[38]再有论者谓：“影戏虽为娱乐之一种，而观者亦须具普通学识，否则即不能获戏中之真趣。……国外摄制之影片，文字说明既费思索，而演员之表情，以及剧中之风俗人情等，在在不能与国人之心理吻合。虽通商巨埠，国人之识西文者尚伙，设推而论全国，恐不满千分之一耳，以之欲普及，其难可知”。作者并举美国名导葛雷菲士(格里菲斯)的影片《赖婚》为例，该片在中国大城市放映时颇受欢迎，然“虽葛氏之影片，我国人为之呼高之程度，已不亚美国。但三等电影院之观众，仍否认葛氏之影片能超越宝莲女士与爱迪保罗等之侦探长片，其故何由，盖即三等电影院观众之程度较低耳。”[39](第1号己1页)
电影虽然是最为直观的艺术表现方式，但其故事推进和时空转换需要依靠诸如剪辑等艺术表现手段，如镜头从剧中人走向车站始，然后是人在车上，再然后是车轮转动，最后人走出车站，这一组镜头表示剧中人已经从一地到达另一地。对于有乘车经验的大都市观众而言，理解这样的剪辑方式可能不难，但对于毫无此等经验的中小城市观众而言，却很不易懂。电影“急速移动的画面与他们的视觉维持相当的距离，骤然的‘特写’在他们看来成为不可信的夸张。总之，一切电影上‘技巧’之在他们，大多是生疏而不习惯。”[40](P338)随着电影艺术的发展，其表现手段也越来越多样，诸如跳接、闪回、隐喻、象征等等，对于不少低层次观众而言，可谓云里雾里，不知所以。如此一来，当然会影响到他们的观影兴趣。
最初在中国上映的美国影片没有经过任何加工，因为是默片，故事和情节推进主要依靠表演，但是，幕间毕竟穿插有字幕介绍，原文字幕不利于多数中国观众的理解。后来，片商将字幕介绍翻译为中文加印于银幕之上，得到观众“热烈欢迎者，盖因历来所观者均属横行文之外国片，除少数识外国文者以外，对于剧情，皆不甚了，一旦有自国文字之影片，即不禁其欣慰”。[41](P20-21)但即便如此，不识字的文盲还是看不懂。为了更有利于观众的理解，“使观众看懂电影，增强吸引力和提高票房价值”，在有的地方，“影院老板曾临时雇请一些口齿伶俐的青年学生做解画员。有的解画员解画生动明白，颇受观众的赞赏。”[24](P344、347)有声影片兴起后，虽然电影中的对白对于理解剧情是有益的，但当时的进口影片都没有配音，对于绝大多数不懂外语的观众而言，情况似无根本改观。时人认为：“西洋有声电影在我国的失败就因为观众听不懂的缘故。”[42]
以上所述，反映的还是内地城市的电影市场情况，至于广大的农村，更少电影放映，如时人所论：“中国的农村教育是没有的，耕田的人通通都是不识字，拿了一张中国片子到农村中去开映，莫名其妙的人还是很多，如果把外国片子开映起来，那就如盲人骑瞎马不晓得是什么东西了，这也是中国电影事业落后的另一个重大原因。还有一点，中国的农民是深植着半封建的思想，叫他们去瞧科学化与时代化的电影，这也是很办不到的事。”[43](P789)抗战时期，在提倡“电影下乡”，为农村观众服务时，也遇到同样的问题，因为反映都会生活的影片“观众实在很多看不懂。不但导演的手法看不懂，就连剧情的内容亦看不懂。”例如，反映抗日斗争的《孤岛天堂》，“在都会里是受欢迎的影片，在农村却得不到好的批评，其原因是那一个重要的场面——跳舞场的锄奸，一般乡下人根本就看不懂这是在干什么的。……他们看不懂这些奇装异服的男男女女在干什么，甚至戴化装眼镜穿齐整西服的‘爱国青年’，他们误认是洋人。”“总而言之，农村的观众比较都会观众，其智识不够，文化水准低下，‘都会影片’的制作方法是大大的不适宜。”[44](P94-95)为此，电影界早有人呼吁说：“电影的内容，非尽量地引用大众的真生活，拿大众每天接触的人物做主角不可。至于形式上，也应该非常明快地展开，多动作，少对白，千万不要运用一切倒叙回忆等只有知识分子，或者看惯电影的人，才懂得的手法，就是暗示，也应该以大家每人看得懂为限。象征的手法，是不必要的。”[45](P157)国产电影既如此，美国电影更是如此，其离中国内地观众的实际生活体验及他们的思想、感情、认知等等，都有很大的距离。内地电影观众对国产片的故事情节有时尚且不易理解，更何谈对美国片的理解，因此也不能不影响美国片在内地观众中的接受度。对于绝大多数的电影观众而言，“‘容易懂’这个条件，的的确确是第一不可忽视的条件。人都是一样的，对于不懂的事情，当然很难感到兴味。”[46](P606-607)
与中国内地观众对美国电影的相对淡漠相对应，美国电影兴起之后观众层的变化，导致电影商的制作和营销策略转换，也不利于美国主流电影在中国内地的推销。美国电影产业早先植根于杂耍剧场，得益于遍地开花的所谓“五分钱镍币影院”，满足了劳动阶级的娱乐需求。[47](P27)但是，第一次世界大战结束后，美国电影制片商开始考虑都市有闲观众的需求，使电影“成为中产阶级可接受的娱乐。”[48](P136)战后美国电影的主题“都是为了讨好中产阶级而摄制的。以劳动人民为题材的影片在战后已经绝迹，……有闲阶级成了电影的中心，在赛璐珞胶片上既巧妙而又曲意奉承地反映了他们的生活。”[2](P442、444)但是，美国“有闲阶级”的生活方式及其感情需求，诸如“义务、正义、爱情、是非、幸福、荣誉、奢华、美丽，以及有关人生目的”等等通过电影“灌输”的理念，离中国内地民众的日常生活及其人生感慨和领悟相距甚远，实难在他们心中得到应有的共鸣。
本来，美国电影的题材和故事，大多具有情节简单明了，动作直观刺激，尤其是一度曲折之后的“大团圆”结局“明显的模式”，适应了大多数观众的心理感受和需要。[49](P14、17)对于同样习惯于“大团圆”心理和表达方式的中国观众而言，美国电影本该具有某种天然的亲近感。事实上，不少中国电影导演尤其是早期电影导演也都在学习美国电影讲故事的方式及其表现手段，中国第一批长故事片，如《阎瑞生》、《张欣生》等，都受到美国侦探片的明显影响。这批影片的导演之一张石川“唯一的嗜好就是看美国电影，目的也在偷学东西”。“从美国电影里偷来一些零碎，拆拆补补，改头换面，变成自己的‘创作’。”[50](P124-125)即便是严厉批评美国电影的左翼影人，“开始搞电影，也是从看外国电影学起的。当时看的电影大多数是美国的”。[51](P457)
然而，美式“大团圆”终究具有浓重的外国口味，其故事、描写、人物、动作、表情，其间反映的道德与物欲，等等，对于长期受传统文学和戏曲影响，讲究“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化”的中国观众，尤其是较为封闭的内地观众而言，仍然有较大的隔阂，故彼之“大团圆”非此之“大团圆”。中国观众对于电影的故事情节和表现方式有较为强烈的思维定式，诸如道德善恶、贫富贪俭、忠奸大义、才子佳人，等等，经过谙熟中国文化的电影导演的包装和强化，尤其是运用强化冲突表现的二元对立模式和能为观众理解的所谓噱头，方能吸引多数观众的观赏兴趣。中国电影早期开拓者郑正秋拍摄的以《孤儿救祖记》和《姊妹花》为代表的家庭情节剧可谓其中的典型。这些影片的故事“除劝人为善及情味浓厚外，主要放在戏剧性及情节性上，……特别在悲剧部分，在观众最同情的好人身上，尤其在无依无靠饱尝痛苦的女主角身上，情节性加浓，戏剧性加强。把人世间一切的惨痛事，只要是可能的，不是一件，是一连串，都压在叫天不应，呼地不灵，孤立无援，悲惨万分的女主角身上，给压得喘不过气，抬不起头，翻不了身，好像戴罪羔羊，任人宰割，吃尽人间苦楚。这位悲剧的女主角，观众同情于前，当然起共鸣于后。剧中人痛苦，观众亦痛苦，剧中人流泪，观众亦流泪。……有了前面一连串的悲惨事，才会产生现在的一连串痛快事。这一连串的痛快事，满足了剧中人，主要是满足了观众。戏圆满结束了，是非分，善恶明。善有善报，恶有恶报，家庭保全，祖媳孙三代大团圆。于是观众的善恶观念，家庭观念，伦理观念，一切都称心如意的满足了，高高兴兴，走出戏院，连说‘好戏好戏’不止。口碑载道，最有力量。”[52](P77-78)这样程式化的表现套路久沿成习，屡试不爽，战后名导蔡楚生的《一江春水向东流》将其发展到极致，可见其有深厚的观众心理基础。因此，同样是“大团圆”的程式和结局，在经过中国导演的加工之后，更适合中国观众的观影趣味。在中国电影由引进到自创的民族化发展历程中，还出现了明显有别于西方的“影戏观”，以后人的总结，其表现是注重教化性，讲求戏剧性，强调情节性，突出场面性。[5](P52-54)所有这些，大概是美国电影人及其经销商一时难以理解和模仿的。
作为美国电影重头戏的爱情表现，更与中国内地观众的心理感受与现实所为有较大距离。电影中的美式爱情比较直白和强烈，尽管相较于欧洲电影仍然“浅显”，但对处在封闭的文化传统之中，讲求情感表达的含蓄，在所谓“发乎情止于礼义”思维影响下的内地观众而言，仍然不易接受。时人有论：“大凡一本戏，要是没有女人的关系，就难得看客的欢迎。所以中国影戏界的题材，倒十有八九是取材于爱情的。不过取材于爱情，又没有外国来得容易，因为中国男女有别，别的太厉害了。”“欧美的爱，是在一条水平线上的，是注重平辈敌体的，可以说是横的爱。中国的爱，是在一条直线上的，是从上而下的。有尊长在前，是不应当单讲夫妇之亲爱而丢掉长上的亲爱的，可以说是直的爱。有了这种国土人情的分别，中国影戏的取材，自然不能完全根据欧美了。什么接吻抱腰，自然不便去模仿他了。”[53]
在电影题材方面，中国传统文化中“演义小说流传甚广，潜势力甚大”：[54]“国人对于历史之观念极深，遑论他事”。[55](P629)故中国电影独有的历史、古装、武侠片，是美国电影难以涉及的。曾有人统计，就电影题材而言，“未受教育者，以神怪、尚武、诙谐为最喜。儿童时代对电影之趋向，以神怪、诙谐、尚武为最适宜。已具普通知识者，则以诙谐、侦探、爱情、尚武、侠义为主，内中尤以侦探、爱情两者为最欢迎。至阅世久深、博通今古之士，当以历史、爱情、哀情、战争、爱国为吻合，而尤以哀情、历史二者为最。”就上述分阶层的观影趋向而言，其中的神怪、尚武、侠义、历史题材等是国产片的强项，爱情和爱国题材视观众阶层而定，美国影片只在诙谐和侦探方面占优势。这也是无论在何种统计中中国电影观众最喜好的美国电影都是卓别林影片的原因之一。故“一国有一国之风俗文字，以甲国之风俗文字，现映于乙国观众之前，必不能有久长之吸引力，尤以风俗为最难明了。盖文字尚可译之，而风俗则不。譬如欧美富室之仆人，类皆气轩傲岸，身穿礼服，我国不识英文之电影观众，往往误认为主翁。如前年美国议员团在京观京剧时，认台上之值班为剧中人者，同一谬解。”[39](第2号丙2页)
除了上述主要受阻于中国文化传统特色的影响以外，美国电影在中国内地市场的受阻还受到其他一些因素的影响。
技术方面。1920年代末期有声影片兴起，因为有声片的放映需要全面更换影院的设备，这样大笔的投资，对于本小利微的中国影院业而言，实在是难以在短时间内完成的任务，故此电影技术的进步，反成为美国电影对华扩张的重大阻力，同时亦成为中国影业的可见商机。据影界巨子罗明佑分析，有声片影院“装置一完善之机器，动辄三四万，而有声片价值之昂，比无声片贵至九倍，且欧美之歌曲说白，非吾国人皆能领略”。[56](P297)据统计，1930年，全国可以放映有声片的影院为40家，默片影院则有193家，同年美国输华的有声片和默片各占一半，如此必然导致有声片的放映受阻于电影院的条件。
更进一步，有论者分析：“有声电影的最大缺憾，就是语言上的问题。……对于不同语言的国外，就比前越发不便利了。自然现在世界上语言最普及的是英语，文字上最普及的也是英文，在许多不用英语的国外的都会，英语也勉强可以通行。上海就是一个例子，因为懂英文的人渐多的缘故，所以英美的片子可以自由映演。但是照我的观察，一个人对于外国语言，是没有如对于该外国文字的易懂。意思就是说，用耳朵听外国语是比不到用眼睛看外国文的灵敏的。所以看得懂某种外国文的人，未必可以听得懂某种外国语，而且也有完全听不懂的。所以从前靠对话的字幕藉以明了剧情的外国观众，此后未免因不懂语言而失了兴趣。如果各地的知识阶级的观众(在现在是比较肯出钱看外国影戏的小资产阶级)，对于某外国有声电影失了兴趣之后，那班下级观众(那些连英文也看不懂的观众，自然也听不懂英语，于他们自然没有影响)，是比较不肯拿出高价去看片子的。那么一个影戏剧院如果平白地减少了这么许多的观众，营业上恐怕不能站得住脚吧。”[57]还有论者不无调侃地评论说：“中国电影在前几年所以能够那样蓬蓬勃勃地兴盛起来，依仗的是什么，还不是为了大多数的看客不识得外国文字，所以在两三年前，一时间舶来品几乎敌不过我们的国产物，但是字幕改译成国文并不费多大的事，而且制片界中人才离散，各霸一方，进步少，退步多，再加国内战争恰巧在这当儿最热闹，弄得我们这位怀抱中的小妹妹几乎不能生存。如今来了这一位救星，正好给我们这位气虚力弱的小妹妹一种大补品，帮助她长大成人，将来一定可以使得舶来影片在中国没有一块立足之地。”[58]
经济方面。中国城市民众的生活水准普遍不高，使得他们也不可能有很高的娱乐消费。上海是当时中国工人平均工资收入最高的城市，据统计，1930年代中期，上海工人家庭的年均杂费支出为112元，其中娱乐费支出不过2.4元。而美国片一般在首轮影院上映，票价在1至1.2元之间，故上海工人家庭的年均娱乐费支出，还不够四口之家每年每人看一次电影。尽管如此，上海工人的生活水准已“远胜于国内的各地的劳工阶级”。在当时统计的其他地方，最高的塘沽制盐工人家庭年均杂费支出为43.27元，最低的北平工人及人力车工人家庭只有6.32元，更无论其他中小城市。[59](P18、78-79)在这种情况下，如何能够期待生活水准不高的普通民众进影院去看价格昂贵的美国电影。
政治方面。电影传入中国后，教育界比较注重电影的社会教化功能，五四运动的民族主义浪潮和国民革命的反帝浪潮兴起后，美国电影的“邪恶”、“色情”、“辱华”题材及其表现，在中国遇到强力反弹，被左翼影人批评为“麻醉、欺骗、说教、诱惑”的文化侵略，[60](P367)是“以电影的力量来代替布满全球的宣教士，更十百倍地吐露他麻醉弱小民众的媚药罢了”，因此呼吁“将那麻醉品从国内的电影院中一脚踢出场！”[61](P1089)甚至主管文化宣传的国民党官员亦未必喜见美国电影在中国的流行。国民党宣传系统的主管陈立夫，将美国电影定性为“充满着淫靡妖艳肉感等宣传罪恶的片子”，鼓吹将其“一扫干净”。[63](P5-6)国民政府当政以后，对电影实行强制性检查，其重点也在于好莱坞“淫靡肉感”的影片。⑥以上这些因素也或多或少影响到美国电影在中国内地的传播。
正是在上述文化、技术、经济、政治的背景下，美国电影在中国市场的推销遭遇了很大的阻力。1931年全国电影市场的供应比例，美片为54％，国片为38％，其他国影片为8％。[68](P73)以美国电影工业的强大和中国电影工业的弱小而言，这是一份相当不错的成绩单。这还是全国平均的数据，如果考虑到美国电影主要在沿海大城市放映，国产片在内地城市放映所占比例超过美片当无疑问，而这是可以得到上节统计数据支撑的结论。
美国电影在中国内地放映的阻力，是美国影商以至电影出口的幕后推手——美国政府所体认的事实。1927年，美国商务部在关于中国电影市场的报告中提到，美国影片在中国市场所占比例大体在75％左右，但与地域密切相关，上海、北京、汉口这样的大城市比例较高，甚至可能达到90％，而云南和福州只有50％。报告认为，影响美国，电影对华出口的因素有：中国政治不稳定；转口税的存在(内地税或厘金)；交通不便，上海—汉口—重庆—成都间电影拷贝的来回周转需时半年，其中重庆到成都、上海到汉口的传递需时十天；绝大多数人民的生活水准低下。报告还特别提及，中国观众与日本相似，更愿意看中国演员演出的国产影片。[69](P1-2)⑦另一份美国官方报告则提到，中国电影企业的制作水准虽然在技术上不及外片，但他们的出品更易被中国人理解，因为他们反映的是中国人自童年时期即耳熟能详、亲切可见的历史。[70](P1-2)
综上所论，美国电影在20世纪上半叶的中国内地电影市场，遭遇到文化、技术、经济、政治等种种阻力，从而在与国产电影的竞争中并不占据上风。⑧当然，这也并不意味着美国电影在中国内地电影市场完全无所作为。美国电影不仅仍然占据着中国内地电影市场一定的放映比例，而且，美国电影商还善于利用各种时机扩张自己的势力范围，抗日战争时期他们向后方城市的扩张即为例证。
1937年7月，中国全面抗日战争爆发，上海成为战区，国产电影业受到重创。官方所办的中央电影摄影场和中国电影制片厂先后迁移武汉、重庆，但由于后方艰难的外部条件制约，制片数量非常有限，抗战八年的全部故事长片出品不到20部。⑨上海民营影业在“孤岛”陆续恢复制片后，向后方的供片渠道辗转往复，大受影响。这些均为美国电影的扩张留下了很大的空间。加以在抗战时期争取同盟国的需要，舆论界对美国电影的观感也从过往不缺之批评一变而为美国电影正“善用这一现代化的宣传工具，集中精力于反法西斯的战斗”。[72](P480)美国电影在后方城市遇到的阻力因此而大减。1940年代初，美国好莱坞八大影片公司陆续在重庆和成都、昆明、贵阳、柳州、西安等地设立发行机构，办理影片发行业务。⑩同时，各政府、教育、文化机关及部分后迁工厂战时云集后方，造成后方城市人口的增加和结构变化，为电影业发展带来新的生机。后方各城市电影院的数量战时较战前有明显增加，其中重庆电影院数量最多时有30家上下，已经接近于战前的上海。[25](P378-379)根据现有统计，后方各城市中，重庆1944年放映国产片256部，美国片419部，其他国家影片196部。[73](P17)成都1937年7月到1938年10月放映国产片167部，美国片247部。[74](P29)[75]昆明1942年放映国产片61部，美国片73部，其他国家影片16部；1945年1-9月放映国产片93部，美国片151部，其他国家影片11部。[76](P435-480)美国片在战时后方城市电影市场所占比例多超过半数，高者可以达到60％左右。但即便如此，与战前上海市场美国电影所占70％左右的比例仍无法相比，从而体现出明显的地域差别。
三、进退之间——美国电影的异域市场及其评价
过往研究之所以认为美国电影占据中国电影市场的“垄断”地位，主要在于研究者关注的基本上是以上海为代表的大都市电影市场。诚然，上海的都市环境比较适合于美国影片的流行，因为上海人口众多，结构以移民为主，又是当时中国最大的工商业城市，经济、文化、教育事业都比较发达，民众生活水准相对较高，电影观众的素质和文化理解力也较高；上海的对外开放程度为当时中国之最，并有众多的外国侨民：等等，构成了有利于美国影片流行的诸般要素。然而，正如时人所论，“几个大都市的情况不能够当作‘全国的’来看，因为大都市的电影观众层，虽然扩大到全面积——就说是二百万人口的大都市吧，而这二百万人口的全都在全国的比例之下，算得个什么？……中国电影的观众，不能以一些近水的市民为例证的！”[77]因此，“有时在内地影院里，西洋片简直不行，观众所欢迎的就是国产出品，国产片在我国观众的心目中确有一个迥非外洋片所能追上的地位”。[42]
1929年，影界巨子周剑云将中国电影的发展趋向总结为：“中国影片之兴，为期不过十年，前此十五年，纯为欧美影片专利时代，但其开映区域，仅及通商大埠，势力尚未深入内地。……一部分观众，则因不识英文，对于欧美影片之剧情不易了解，又以风土民情之隔阂，不能感觉兴味。自中国影片问世，国人多往观之，程度高者，病其幼稚，未能满意，此后不复再观。程度低者，投其所好，积久成癖，故欧美影片之观众，与中国影片之观众，遂如鸿沟之分界”；“此外尚有两种观众，一则绝对不看中国影片，一则从来未观欧美影片。前一种限于少数知识阶级，后一种则占中产阶级以下之大多数。”[54]周剑云总结的情况在1929年以后，除了某些特殊的时段和地域(如抗战时期后方的部分大城市)，似乎也没有根本的改观，因此，美国电影在中国内地电影市场并不占据优势地位的论点应该是可以成立的。同样是大制作、高技术与明星制的美国电影，同样是以其强有力的营销、广告、宣传制度为后盾，美国电影可以在上海流行，却未必在内地流行，可以在上海有观众，却未必在内地有观众，其间恰恰反映出历史的多样性和复杂性以及异域文化在他国地映像的纷杂多姿。
无独有偶，亚洲的电影大国日本和印度的情况与中国有类似之处。1910年代到1920年代中期，美国电影和日本国产电影在日本的年均公映数是460部对250部，[78](1P216-217)两者的差别并不大，而1934年，日本公映外国片295部，国产片400部，其国产片的放映数已经超过了外国片。[79](P97)有论者因此认为：“日本确是惟一一个本土电影没有被美国的电影遮蔽的国家。”[80](P209)而且，专放外国电影的影院也都集中在日本的城市，“表明外国电影的影响(包括它的文化影响)同城市有着密切关系。”[78](P2116-217)1925年，印度的电影产量为80部，1930年上升为172部，“印度的故事片主要是依靠本国的力量发展起来的，它已形成独特的风格，而且在二十世纪二十年代主宰了印度的影坛。”[81](P32-33)“在30年代，有几个国家成功地建立起了强劲的本国电影，其中包括日本和印度。这些国家取得这一成绩并非借助于保护主义的手段”。[1](P154)
当1920至1930年代，欧洲电影受困于美国电影的强势，甚而在电影的发源地法国，80％的电影市场也为好莱坞所占有时，为何不仅在中国，而且在亚洲的日本和印度，美国电影似乎遭遇着与其在欧洲不尽相似的境遇？不仅是日本，中国和印度同样可谓“没有被美国的电影遮蔽的国家”。如上所论，其间的关键因素主要在于电影的文化特质。电影是商品，但毕竟是特殊的商品，观众在消费电影商品时，或许未必意识到其间蕴含的文化意味，但其内心世界却显然受其影响而有所表现。正是这样的文化意味，使美国电影在不同的国家和不同的时期有不同的接受度。美国电影所反映的生活及其思想感情，在那个时代更接近欧洲的文化背景，而与亚洲迥然有别。
1920年代，曾有论者满怀对电影的浪漫主义理解，作出如下论述：“电影里有如花的美女，有酣醉的仙歌，它的欢笑便是全世界人类的欢笑，电影的本身实质和银幕中的明星确是超乎国际种族的艺术天使。”惟电影果能有如此浪漫和理想之功用吗？至少在那个时代，事实未必如此。20世纪上半叶，在电影业急速发展的同时，国际风云变幻，民族主义高扬，加以二次世界大战将不同国家撕裂为两个阵营，人类的大同理想似难通过电影而完全达至。因为“电影工业包含着一切科学工业的组织和构造，同时也是包含着一切社会现象政治环境和人类思想进程的大观，在它本身上说，是集合声学光学化学电学的诸种科学，同时还要把社会喜怒哀乐的一切形态，由天才特出的作家编成剧本，由洞悉人类间欢乐疾苦的导演家负责指导，由现身说法的许多明星深刻地表演出来，所以任何科学的组织任何社会与政治的形态，均可在电影工业中包而有之，它不只是工业革命后的一位出类拔萃的骄子，而且是社会制度人类进化政治环境和一切意识形态的模特儿呢。”[43](P783、786)既然如此，在不同意识形态、社会制度和政治环境下创作而成的电影，又如何“超乎国际种族”之上，而成为“全世界人类的欢笑”？如果从这个角度去理解，美国电影在有独特东方文化传承的亚洲所遭遇的处境或不为无因。
美国电影的对外扩张具有其内在冲动，因为美国电影自始即以大工业生产方式运作，“它不是一种艺术表现的手段。影片的生产只是为资本家提供有利的投资机会”。为了追求利润，美国制片商必须维持一定的生产量，而当其生产量超过国内市场需求时，唯一的出路就是向外扩张。因此，“美国电影企业的巨头们不断追求的目标乃是对市场的全部控制，以便为他们的产品获得确实可靠与经常性的销路。”而“各大影片公司的继续扩张和由此而产生的生产过剩的危险，促使他们进而企图垄断国外的市场。它们在本国所获得的大部分的收入使它们能够在国外实行倾销政策，继这种倾销政策而来的则是市场的垄断。”[82](P10、86、165)然而，“影像的主要力量寓于他们的特性之中。从开始起，每个国家里凡是想很快赢得最大多数观众欢心的电影制片人，都挖空心思搬出有民族气派的东西来，这样就必须突出本民族的意识形态。……‘现实性’影片的突出要素是特定时间、地点，特定的民族传统和宗旨。这些因素不论是实况记录也好，或是浅薄的别出心裁‘重演’也好；尤其那些取材于古代传说、神话、民间故事改编的故事片，以及当前浪漫时代的话剧和闹剧改编的影片，都可证明这些特点是具有决定性的。”[2](P8-9)以中国为例，著名导演郑正秋“对于观众有深切的同情，他能完全了解观众的心理，他晓得什么说话可以感动他们，什么材料可以刺激他们，什么是他们所喜欢的，什么是他们所厌恶的，什么是他们漠然不理的，所以他编的戏，从来不会没有趣味的。”[83]我们可以将此理解为美国电影在中国以至在亚洲的境遇与欧洲有别的主要原因。
但是，当历史走到21世纪的今天，美国电影的全球境遇较前又有了相当的变化。随着经济全球化进程的迅速推进，所谓现代化正以无远弗届的程度影响着每一个人，文化的全球化随着媒体的强势影响和渗透力及于一切有形无形空间的互联网的扩张，似乎也已出现在地平线上。过往种种不利于美国电影传播的因素，或者消失于无形，或者影响度大大降低，从而为美国电影的全球化扩张创造了难以抵御的环境。本文前所论述的不利于美国电影向中国内地扩张的种种因素，本质上是被动的所为，而非主动的抵制。那么，当今天中国内地的观众通过种种渠道得以更多地了解外部世界、接受美国文化、化解异域文化的差异之后，他们对美国电影的态度还会如数十年前吗？结论实未可乐观。只须看看中国内地各城市正在上映的电影的广告，即可知美国电影的强大影响力。有论者如此论述美国电影对英国观众的影响：“大量的影迷在某种程度上已经美国化了。他们甚至把英国本土的电影看作外国影片。这些人谈的是美国，想的是美国，梦的也是美国。在我们的国家里，有好几百万人实际上已经成了暂时性的美国公民。”[1](P138)英国如此，其他国家又何尝不是如此。
“在诞生一百年后，电影已成为人们最强有力最卓有成效的交流手段之一”。因此，如有论者所论，“我们承担不起忽视电影的重要性所造成的严重后果。在这种情况下，听任好莱坞在电影界继续增强它那非同寻常的主宰力量，显然是十分危险的，其前景必然是在活动影像所创造的想象王国和世界各地的人民的日常生活之间产生大断裂。我们不知道这种断裂的后果如何，因为我们确实还没见过先例，但肯定可以毫不夸张地说，它有潜力成为二十一世纪社会的一枚定时炸弹。”因为“电影和电视能决定人们的态度，创建时尚，树立行为举止的规范，加强或削弱更广范围的社会价值。”电影也“为美国创造了一种类似‘形象’的东西，这种东西极其有效又极其易于辨认，是一种富足的、充满机会的、令人激动的、科技发达的、而且至少在大多数时间都开放自由民主的形象，这种形象对于推销美国价值和推销美国商品同样成功。”[1](P326-327)在这样的大环境之下，如何体认美国电影的影响及其利弊得失，如何创造可与美国电影相较的、既有全球观又有地域观、既富于民族自信而又开放包容的电影形象，才真正是美国以外的各国电影人包括电影研究者的共同使命。
本文曾在2008年11月由中山大学主办的第二届“近代中国的知识与制度转型”学术研讨会和同年12月由南京大学历史系主办的“民国时期的宗教与文化”学术研讨会上宣读，承中山大学程美宝教授和南京大学朱剑教授作为评论人提出批评及修改意见，谨致衷心谢意。
注释：
①汪朝光认为，美国电影的影响基本局限于沿海大城市，中等城市和内地城市影响较小，广大小城市和乡间村镇则基本不受美国电影的影响。[8]萧志伟和尹鸿认为，美国电影在大城市以外的地区放映很有限，即便偶尔有美国电影在内地放映，数量上也很有限，影响上也远不如国产电影大。[9](P516-517)
②美国电影在20世纪上半叶的中国电影市场占据“垄断”地位的看法，不仅被已有的学术研究所不断重复，而且更由于不少亲历那个时代的电影人和电影观众的生动回忆，而不断被固化和强化。请参阅夏衍、程步高、舒湮、程乃珊等人的回忆。
③另外3个当时电影长片年产量超过百部的国家是美国、日本和德国。[12](P638-639)
④目前所知美国影片在中国进口影片中所占比例最高的是1936年，当年进口外国长片367部，其中美国片328部，占89％。[14](P55)
⑤有关电影放映票房统计的准确资料首推影院档案。但是，除了上海的部分电影院在部分时段有较为完善的电影放映票房数据之外，其他城市的电影院绝大多数缺乏这样的统计数据档案遗存。另一可以知晓电影放映情况的较为可靠的资料来源当为报纸刊登的电影放映广告，但内地城市的报纸长期连续出版者似不多见，由于种种原因，今日查找亦颇为不易。故本节的统计数据，主要利用了部分新编地方史志和电影史志的资料，其间或有不够完整全面之处，而且也未必是不同城市在同一时期的可对比数据，但至少可以给研究者提供某种具体的数据参照，不使研究完全建立在印象式的基础之上。
⑥关于民国年间的电影检查制度及其对美国电影的影响，请参阅[64][65][66][67]。
⑦该报告调查的主要是沿海地区，对内地市场的数据涉及不多。
⑧美国电影的放映数量与其影响力之间是否是绝然的正相关关系，似难一概而论，或许某部影片放映地点和时间都有限，但却因为种种因素而有较大的影响力。同理，国产影片亦然。这方面的情况尚待研究，但电影放映的数量毕竟能够在一定程度上说明电影观众的喜好度，尤其是在电影放映基本由市场主导的情况下。
⑨关于战时后方电影的基本情况，请参阅[71]。
⑩战前美国只在上海、北平、天津这样的大城市设有发行机构。