转型期文学：对九十年代文学的一种概括，本文主要内容关键词为：转型期论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、文学的指称及其含义
当我用“九十年代文学是九十年代的”这一重复语义的句型时，我强调的是文学的指称概括应优先体现出文学的生存环境特征。因为生存环境特征或曰时代特征是文学这一客体的最具有普遍性的烙印，所以指称（客体）的专名给定一般只涉及这一含义，例如“新时期文学”这一专名的给定，就受到普遍的确认。当然，同一个专名除了有一个指称（客体）之外，对其含义的看法可能有所不同，事实上也确实允许存在不同的含义理解，对“新时期文学”的不同阐释和描述就是一个证明。
然而，当有人提出用某一理论学派的专属术语来作为文学的指称概括时，人们必然面对这样一个语言逻辑：由于专名的给定被固定在某一确定的理论系统中，其含义的看法必然与该理论相一致，但与含义相应的却是一个人所共识的指称（客体），所以，当人们在使用该专名时，他们实际上无条件地承认了该理论系统；而为着表示反对该理论，人们便会放弃使用该专名。换句话说，在这些情况下，专名不再具有专名的性质。“后新时期”就是这样一种对九十年代文学的专名给定。人们无法同意提出者照搬西方后现代理论来解释九十年代文学，由此，“后新时期”以及诸如此类的指称概括不能被当作专名而普遍得到承认和使用。
由于人们对九十年代的时代特征有一个共识：转型期，因而我们可以很轻易地赋于九十年代文学一个专名：转型期文学。它不涉及任何一个理论学派的理论体系，也不限定人们对其含义的多种可能性理解和阐释。它具有对文学的生存环境特征的鲜明表述，同时又与新时期文学构成指称概括上的延续性。只要不反对九十年代我国社会已进入由计划经济向市场经济转型的时期，我想他就不会反对把九十年代文学称为转型期文学。本文首先在这个意义使用转型期文学这个术语。
事实上，转型期文学具有多种层次的含义。除了表述文学的生存环境之特征，我以为它也明确表述了文学本身的“转型”。这种“转型”现象，用一种时髦的理论语言来描述，就是文学从新时期的政治社会中心向转型期的经济社会边缘转移。当然，用一种更直截了当的理论语言表示，“转型”由市场经济对文学的介入而引发文学自身的形态变化。“转型”削弱或曰淡化了文学的政治功能和意识形态化。“转型”也限制或曰约束了文学的艺术与精神上的纯粹个人化的神秘化。与此同时，“转型”也宽容或曰刺激了文学的娱乐功能和民间意识。这自然是对“转型”的一种描述和阐释，但“转型”对文学形态变化这一事实的指称却是能够达成共识的。
“转型”的另一层更高意义上的指称，我觉得也是有目共睹的事实，即九十年代文学是二十世纪末的文学，因而它的自身形态变化不仅仅具有社会由计划经济向市场经济转型的意义，而且更具有时代由二十世纪向二十一世纪转型的意义。由此，九十年代文学必然带有从二十世纪文学脱身转变的痕迹和对二十世纪文学作出总结的努力。从这样一个角度来认识转型期文学，也许它能包涵比九十年代文学更丰富的文学发展阶段，例如存在着向二十一世纪最初几年文学发展状态的延续描述的可能性。因为到目前为止，我们还看不到九十年代文学呈现出暗示下一世纪文学发展走向的艺术精神和审美形式上的突变先兆。
二、走出迷惘：文学的一个主题
与八十年代文学不同，九十年代文学的一个显著特点是小说创作呈现热点迭出和不断转移的波浪型发展。也许人们还记得，八十年代末，贾平凹连续发表了《白朗》、《五魁》和《美穴地》三个以土匪生活为题材的中篇小说，（姑且称之为“土匪文学”、“土匪小说”），一时引起寂寥文坛的注意。进入九十年代后，土匪文学骤然成为小说创作上的一个热点。许多作家纷纷涉足这一领域，短短几年时间里便涌现出一批土匪小说。
土匪文学成为九十年代文学的开山作是有其深刻的原因的。八十年代末至九十年代初，是人们生活感触最多，情感最复杂却又表述最感困难的一段日子。商业浪潮再一次以如此迅猛的势头席卷全国，社会意识处于剧烈震荡的状态，社会转型刚刚开始起步。人们普遍产生一种从未有过的精神困惑和迷惘，不知道生活会发生什么样的变化，不知道自己该如何对待改革开放中出现的令人眼花撩乱的新现象和新问题，更不知道处在这么一个迷惘的时刻自己是否能够将心中的迷惘表述清楚。这一切，尤其明显地影响着作家的创作。一方面，市场经济急速转型把文学赖以生存的文学杂志业和出版业推到了的狭弄堂里，严肃文学向何处去一时成了一个无奈的话题。尽管在这个话题里，说话者表面上使用着相同的言语符号，似乎是在讨论着同一个问题；但事实上，说话者却混淆了八十年代文学和九十年代文学之间的差异，无视两者所处的社会和经济大背景的变化。所以，在很大程度上，作家受到这一话题的困惑。如何能不媚俗而又拥有读者，成了二十世纪末的小说难题。这是艺术创造上的一种迷惘，其本质是对艺术表述缺乏自信。同时，这也是作家对生活中的变化感觉迷惘，他们不愿看到八十年代文学在经济上无忧无虑的状态就这样迅速消失，但他们又欢迎九十年代文学在艺术上相对更加自由的状况越趋明朗。于是，仅仅是为了满足作家个人的表述欲望，作家也必然地要在艺术手法上和题材选择上显示自己不同的偏爱和才情。土匪小说因其具有极精彩的故事，极传奇的人物和极朦胧的感觉而成为许多作家的首选之物。另一方面，迷惘虽说是人类的一种很有价值的精神现象，常常成为人们开始重新思考的标志而出现；但是，处在这么一个迷惘时刻的作家却很难给予直接的写实性回答。这不仅是因为在时代发生重大变化之际，人们在原有秩序中形成的理想、价值和道德被变化了的现实击碎这一事实该如何评价，尚需要有历史跨度的时间来回答；而且也是因为在迷惘之中寻觅迷惘这一精神现象真谛本身，不可能使作家逃脱生存荒谬的制约而去对现实生活中具体存在的迷惘现象进行艺术的表述。于是，土匪小说作为一种情境假设，同时满足了作家对话语禁忌和想象发指的要求。作家可以在一个想象性的世界，把自己在生活中感受到的种种迷惘的具体存在抽象成一种精神假设，即对迷惘的一种艺术化了的表述，从而在虚构人物之间的冲突和想象性世界里所发生的故事中，自然而然地以一种实在性姿态展呈出人的心灵一旦失去平衡后的迷惘。
由此，土匪小说虽在人物形象塑造和环境细部刻画上，呈现出作家创作个性的迥然各异和艺术的风格五彩缤纷，甚至在作品的表层主题上也各有不同；但在表述迷惘这一深层主题上却具有一致的底色。李晓是一位擅长表现悲剧美的作家。他的《民谣》讲一个绰号“冲天炮”的土匪头子厌倦了江湖生涯，独自隐姓埋名在呼家圩当长工。然而，呼家圩不是世外桃源，可以容得他以庄稼汉马五的身份藏身。周围的人们出于各自的利益在他面前设置了种种阴谋和圈套。一个呼啸江湖的硬汉子被迫忍受住东家的奸诈，小人的刁难，老杨头的无赖和红姑的仇视，小心翼翼地在阴谋和圈套之间生存下来。但是，当土匪前来骚扰时，马五却为了保护这些一直在排挤、利用他的人们而暴露了自己的真实身份。尽管他以此拯救了呼家圩，但呼家圩人却只是恐惧地记住他的土匪历史，毫不留情地出卖了他。马五的死是一个悲剧。以他曾是声震四方的土匪头子冲天炮，在身份暴露之后应该有所防范，但他却轻易地喝醉酒而让人出卖了。这肯定不是他的一时疏忽。这个血性男儿也许真正感到了生存的迷惘。他想以自己的不防备来最终取信于呼家圩人，即使为此而死也不足惜。然而，他还是没料到，他的死并不能唤醒呼家圩人的良心，最终却使他成了少东家阴谋的牺牲品。小说给人一种对有价值的生命无价值地死去感到惋惜的审美冲击。贾平凹的《晚雨》，与《民谣》的异曲同工之处在于把土匪世界与世俗社会的虚伪、奸诈和凶险衬托出想象性土匪世界的真诚、守信和仁义，从而由人物从土匪世界回归世俗世界的遭遇中表述了人类精神迷惘这一主题。土匪天鉴冒名当上了县令，身上的野性和性欲时时冲撞着官场的束缚，偏就因了这个而治理好了竺阳县。在草莽中，天鉴的人性充满了自然的野性和活力。然而，当他刚一动做官的念头，他最好的同伙小匪便为此而自杀灭口。由此，作家揭示了天鉴为官的历史是人性一步步扭曲以至畸变的过程，深深地流露了作家对人性在历史中的作用感到的由衷迷惘。杨争光的《赌徒》和尤凤伟的《石门夜话》中的人物都为一个“想头”而活着。但作品却让人感到这想头具有某种抽象意义。作家实际上通过人物的基本生命形态去写了人的某种精神状态。所谓想头，不过是人类生存目的之别称。于是，在一个想象力构设的虚设世界里，人物的行为便具有象征和隐喻的色彩。例如《石门夜话》里的二爷活在这个世上其实已没有什么目的要追求了。他不过是按照土匪世界的规矩活着，既离不开这啸聚山林的生活方式，又十分厌倦没有目的的土匪生涯。于是，他只能把自己的全部才智用在睡一个女人的游戏上，而且二爷选择土匪的生活方式原只是为了惩罚不愿认他的亲生父母，所以，父母一死，他便失去了为匪的目的。迷惘的主题正是在这样的暗示中深藏在作品之中。
这一时期土匪文学中比较重要的作品还有《米》、《月色狰狞》、《十九间房》、《金龟》、《妩媚归途》等。等到一个文学新手须兰发表她的处女作《仿佛》时，这一文学现象已渐趋冷寂。随着社会转型初见端倪和市场经济开始运作，作家们已经从改革开放加大力度中寻找到了新的创作热点，这就是盛行至今的所谓“商战文学”。
如果说商战文学最初与改革文学有着某种联系的话，那么，商战文学可以说是转型期文学中最能体现“转型”特征的热点文学之一。钟道新的《股票市场的迷走神经》是较早反映炒股现象这一转型社会中最具市场经济特征的小说。炒股老手常锐凭借其父的遗传而对炒股有一种先天的嗜好，从而在S市股市创建初期靠炒股暴富起来，最后却又因内部消息骤变而输光。与这一故事并行的是，作家还描写了S市股市在方市长和董一坚持不懈的努力下由初创不成熟逐步走向成熟的过程。这里出现了一个有趣的对比：常锐由起点出发，兜了一个圈子又回到起点，但股市却从无到有，不断发展向前。作家对此显然未能从价值评判上作出应有的反映，那句“股票市场凭空塑造出许多中产阶级，又轻而易举地把他们毁掉”也苍白无力，因而常锐失败后所显示出来的勇气就有些贴上去的感觉。实际上，这恰恰反映了作家在创作思路上仍受改革文学的影响，从而在理性上确认对金融改革的歌颂态度，以至于无法把握股市和炒股中出现的某些现象诸如以权谋股、内幕交易和黑市买卖等等。正如董一在股市变得颠狂而无法控制时曾对方市长说：“我多次试图解剖市场，可它的内部充满了类似迷走神经似的东西。”迷走神经是一根由主干伸出、在全身乱窜的脑神经，公元二世纪的古希腊医生因在解剖时无法把握它而命名为“迷走”。作家用“迷走神经”来命名这篇小说，足见他对炒股现象和股票市场所感到的迷惘。无独有偶，毕淑敏的《原始股》写了职工内部股的认购。金鸟公司在发行股票时将一部分原始股上贡给主管部门北京某部。于是，部机关的全体职员在买不买原始股前百态毕露。如果说，钟道新还通过小说中的日本证券专家小岛之口，用“没有法律就没有违反”来为其不加评判地描写以权谋股、内幕交易和黑市买卖等等注解；那么，在毕淑敏笔下，干脆不置一词地把整个故事放在了对生活现实予以默认或者说存在即合理的背景前，从而巧妙地回避了对金鸟公司上贡原始股这一明显的商战中的贿赂行为作出应有的评判。自然，作家有权在作品中保持叙述上的纯客观地位，不必也无须对作品中描写的所有现象作出直白外露的评判。但是，客观叙述与失去主观评判原本不是一回事。作家一方面在小说里塑造了一个改革派领导的形象栾德司长，从而把发行股票与九十年代改革深入开展联系起来；另一方面却也借小说男主人公沈展平之口，把溢价发行原始股与资本原始积累相提并论，由此不难体味到某种隐匿在作家心灵深处的对发行股票和炒股现象的迷惘。
尽管迷惘有可能导引人们遁入空虚，但它首先却是人们开始重新思考的标志，因而随着时间的推移，走出迷惘成了九十年代文学必须面对的一个主题。商战文学几乎是走出迷惘主题的最先涉足者。当作家试图用投入现在来走出迷惘时，他们实际上采用了两种不同的策略。一种如俞天白的《大上海漂浮》，基本上沿用改革文学的思路，以对现实改革的高亢热情回避开迷惘这一精神现象。在这一结构宏大、白描勾勒的反映当代上海经济生活的全景式画卷里，尽管也有金融证券业崛起的改革的大波大潮，沈笑澜和罗宁、石成金、徐景杰之间的冲突即使到了掩卷处也未平息；尽管也有商界大战的风风火火，常如睇和紫巴黎们依然经受着方方面面的考验和挑战；但是，这一切在作家那里是早已成竹于胸的，无论是对过去历史的解释，还是对现在风浪的叙述，甚至是对未来远景的倾诉。这当然是一种走出去的方法，尽管它让人感到太潇洒了些。而作家对“当代英雄”式的人物沈笑澜的塑造，则让人看到其与改革文学的渊源关系。另一种则以清醒和平静的心态看取生活，或用真诚和爱情来化解精神上的迷惘。钟道新稍后发表的《单身贵族》，描写一群京城“单身贵族”们合伙倒卖女内衣出口的故事。许前飞与关莉从情欲的需要而成为情人到各自为生存的需要而分手两散，一切都遵循着商业社会的利益原则，而作家也并不对这种追求个人生活得更好的实用精神多置一词，一切都在清醒和平静的心态下逐一描摹，令人有作家就生活在其中的感觉。何顿的《生活无罪》和《我不想事》也同样表现出对现实的这种态度。如果说，《生活无罪》中的画家“我”还有一个理想破灭走向实用的过程，那么在《我不想事》里就没有一个不是对物迷恋的俗人。令人注目的倒不是这么一群在迅速物化的时代里活得有滋有味的年轻人，而是作家对他们“野兽般啃嚼着生活”的平静叙述，不需要理解，也不需要认同或批判，一切都在冷静的观照之中，即使是画家“我”的下海挣钱，也没有丝毫的理想与现实的痛苦万状的冲突。显然，作家已经不在生活之外选择一个审视的制高点，从而陷入对现在的种种现象的迷惑不解和惘然无所措的境界。作家用移入生活之中，坦然与实用精神和物化世界相安无事的态度，似乎令人诧异地走出了世纪末的精神迷惘。
女作家仿佛有着自己独特的走出迷惘的方法。张欣的《绝非偶然》、《伴你到黎明》、《首席》、《永远的徘徊》等一系列小说，描写了转型社会中形形色色的商业混战现象，从模特儿、选美、广告到追债、破产、外贸战等。作家在小说里一方面通过主人公表达了面对这种商业现象而感到的困惑不解，另一方面又最终用一个药方来化解：真诚。自然，用真诚、爱情等等来排解精神上的迷惘，不失为一种艺术化了的走出，但是否令人感到过于轻巧了些？这种情况，同样也存在于王小鹰的《我们曾经相爱》、毕淑敏的《女人之约》、《原始股》等作品，因而有理由认为这是一种典型的女性走出迷惘的方式。
随着时间的推移，商战文学开始出现比批判的眼光来描写转型期社会中某些特殊的商战现象。林哲的《梦里梦外》较早地反映了外商投资大陆热潮中的某些弊症。小说写一个台湾主持人阿飞来大陆发展的故事，明白地表露出作家对某些台商在大陆文化投机、低薪盘剥职员和纳妾玩女人等丑行的厌恶和批判心情。同时，作家通过台商阿飞在大陆的活动，也描画出当前文艺界、学术界在商风四起中的窘态和陋相。这是否意味着商战文学在未来的岁月里的一种走出迷惘的决断？但就这部小说所达到的批判程度而言，仍然是一种温和的态度，即使和七十年代台湾文学中以王祯和等作家为代表的批判外商在台湾经济起飞时期的丑行和台湾人中的某些媚外心态的小说相比，其差距就更是显而易见。不管怎么说，这毕竟是一种最明白无误走出迷惘。
当小说创作热点向历史题材转移时，是否意味着九十年代文学开始回视历史？事实上，作家们并未在此时发怀古之幽思。社会的急剧变化，生活的压力逼迫，均使作家们无法回避走出迷惘的困惑。所以，对历史的玩味，出发点是现在，归宿也是现在，印证了一切历史都是当代史的理性力量。回视历史，也许是最好的精神拼板游戏。作家们精心地将被“转型”所击碎的玻璃残片重新拾缀在一起，虽然貌似破镜重圆，“复原”了历史的本来面貌，实际上却凸现出那纵横交错、密如织网的裂纹。迷惘作为人类精神现象的价值性，就在于它是人们重新审视历史的先兆，恰如这无处不在的裂纹，填补着心灵失衡后的精神空缺。陈忠实的《白鹿原》中有一个终身不为官的知识分子朱先生，除了教书，偶尔在两个敌对陈营间为民奔走之外，一生中最大的功绩便是修撰县志。县志修好了，却没钱印。好不容易印成书，也不见有大影响。倒是那块封墓室小孔的砖头，上面刻写的“天作孽，犹可违，人作孽，不可活”、“折腾到何日为止”，成了传世惊骇之言。作家似乎以此来重新拼接这段历史，当然也无奈地与朱先生一样弥漫着历史轮回的精神迷惘：这种以民本或曰民间的历史观，是否能将破碎的历史复原如初？恐怕作家也自知这只是重新思考历史的一个假设，一个布满裂纹的假设。回眸历史的迷惘，同样也充盈着李锐的《旧址》。大概是巧合，作家精心营构的李氏大家族的最后一代男儿，竟然也是撰写历史的。然而，当李京生来到故乡银城，面对空地上一块木牌“古槐双坊旧址”时，他已经无法找到老宅一丝丝旧日的踪影。他的知识分子的敏感使他明白，当历史需要反复的解释和说明，当历史成为妩媚的导游小姐的职业性讲解词时，任谁写多少本史书又有多少用处？撰写历史的李京生最后跑到美国去打工洗碗，似乎隐喻着作家以知识分子的历史观来重新拼接历史的失败。裂纹在加深，作家在迷惘之中寻觅着世纪末迷惘的真谛，恰似李京生瞪视着洗碗时不小心打碎的一只碗。
与此同时，有一类着重思考人类生存状态的终极价值的小说逐渐蔚为风气。这类小说一般都具有一个极具生活感性状态的故事，但稍作细究，则不难发现这个故事与生活实际保持着相当的距离。作家实际上并不注重故事的客观现实性或历史客观性。他们只是在小说里借历史与现实题材来展开故事叙述，从而将他们对人类生存状态的终极思考赋于一个感性的外在形象。由此，可以把这类小说概括为生存小说。
生存文学一般不满足于对精神迷惘进行抽象意义上的现象叙述，而是不断地追究造成精神迷惘现象的那些已经破碎的理想、价值和道德究竟对人类生存状态起着怎样的作用，从而挖掘出人们在现实生活中的荒谬状态，那人们失去了生存的终极价值目的，而只为了那些虚幻的、无意义的、违背生命准则的理想、价值和道德而活着。于是一旦这些东西被击碎，被抛弃，人们便处于精神迷惘状态而开始关注起什么才是人类赖以生存的终极人生价值。简言之，人类生存的终极价值无非就是人的生命价值，是人生存形状的两极——生与死的关系，是弥漫于由生到死、由死而生的人生过程中的人类之爱。生存文学正是以一种极其感性的形式诉述着对上述问题的沉重思考和深刻反省。
苏童的《妻妾成群》因改编成电影《大红灯笼高高挂》而拥有大量读者。一般认为它叙述了中国女性在旧式家庭中的地位问题，其实不然。小说表现的妻妾间的窝里斗故事有一定的隐喻性政治衍射作用，但其深层内核则具有探讨人类生存窘境的可能性。颂莲作为一个知识女性，进入陈家大宅后一直试图做个局外人，但最终还是被身不由已地拖进了妻妾之争。这里存在着一个生存法则，人一旦进入这个环境就无法挣脱法则的束缚。
池莉的《凝眸》通过本世纪初青年学生二男二女的人生故事，追问了人生的终极意义。柳真清因避祸离家而参加红军，不期经历了红军内部的残酷斗争，亲眼目睹啸秋假借革命的名义雇佣土匪闷死严壮父。在大病一场之后，她回到母亲身边，继续她曾经不满意的母亲办萃英女校的人生道路。柳真清的一生可以说是走了一个圆圈。李晓的《叔叔阿姨大舅和我》在一定程度上与《凝眸》有异曲同工之妙。小说以皖南事变作为故事展开的玄机，把文化革命前作为故事发生的历史背景，从而在叙述故事时，不断地从现在这一叙述时间出发去探究发生在上述两个历史时间的事实以及对人类生存终极价值的思考。人生完全是一连串的“偶然”所构成。当年三个青年学生因抗日而一起参加新四军，但叶阿姨同样是为了抗日却“偶然”地投到国民党军队。大舅因“偶然”而没有赢得叶阿姨的爱，杜叔叔因“偶然”而作了皖南事变的战俘，叶阿姨因“偶然”而参加审讯杜叔叔却又最终随战俘们一起逃出集中营参加新四军。只有夏叔叔因“偶然”而一生坦途，在皖南事变前一个月调回苏北，娶叶阿姨为妻，最终当上大城市的副市长。所有这一切，都因政治对“偶然”持绝对判断而导致各人命运不同。因此，当杜叔叔几十年后相遇叶阿姨时，叶阿姨只能选择自杀。然而，叶阿姨和夏叔叔的死，却会在文革期间被挨斗的大舅和杜叔叔羡慕。由此，作家否定了政治有可能成为人类生存的终极价值。也许政治是人类获得终极价值的一种手段，却绝不是生存终极价值本身，而每个人对生命价值的追求，对生与死的共同看法，以及因此而产生的人类之忧，才可能成为人类生存的终极价值，才值得人们用生命的代价去追求。余华的《活着》写一个叫福贵的败家子，在长长的人生道路上守着一份沉甸甸的亲情而活着，而那个赢了他家一百亩田的龙二，却为实现了发家目的而在土改时被枪毙。那个和福贵一起被解放军俘虏的福生，虽然后来参加了解放军立了功而当上县长，似乎比福贵活得有价值得多，但文革一来却挨不过批斗而投井自杀。只有福贵，仅仅为着那份苦涩得令人心酸的亲情，顽强地生活着。即使在最后一个亲人死去，他仍然把那份无所寄托的伤心亲情给予了与他为伴的老牛。至此，作家实际上点明了人类生存的终极价值并不生命之外的任何“身外之物”，而只在生命过程之中，在生命的延续所产生的那份亲情。
生存文学中最值得注意的还是那些取材于现实却又与现实保持相当距离的小说。铁凝的《对面》讲了一个窥视者和被窥视者的故事。小说中的“我”不断地处于被女人追求和追求女人而不可得的怪圈里，直到一个偶然的机缘窥视到对面宿舍楼里的一个体态很棒的女人才从怪圈里跳出。对面女人因面对一幢很久都没人居住的仓库而自由自在地生活着，像一座不设防的城市，袒裸出女人的身体和私情。显然，作家有意识地将“我”和“对面女人”的生存状态作了具有形而上意义的对比。在“我”的怪圈里，男人和女人始终是一场两性之战，只有胜者和败者，没有“我”渴望的爱情。而“对面女人”虽然丈夫在国外读博士，却不想出国当陪读夫人。她与高个子男人的恋情，在“我”的窥视中升华为灵与肉的完美结合。矮个子男人的出现，打碎了“我”眼中的理想化爱情，以至恶作剧地将对面的私情曝光。对面女人因此而选择了死，但死后却被报纸冠以安心国内甘当无名英雄等等。由此，作家阐述了这样一个观点，一个人的真实生存状态是最具有生命价值的，因而也是通向人类生存终极价值的唯一途径，但它却无法裸露地面对所有的窥视者，只能躲藏在假象背后。人类生存的沉重感由此而凸现在每一个读者面前。
三、走向民间：文学的审美取向
一般认为，八十年代末小说已形成以加强故事性和写生活琐事为特征的艺术思潮。进入九十年代后，那些由过于琐碎的日常俗事构成的小说便不再有吸引力。读者并不理睬你的招牌如何晃眼，一旦失去阅读兴趣便远离而去。以极精彩的故事和极传奇的人物而崭露头角的土匪文学，正是从阅读心理期待上满足了读者的潜在需要，从而使读者趋之若鹜。当然，小说创作历来是一种双向的精神运动。读者的阅读兴趣和需要只是激励小说创作和市场动力，况且从来也不会明白无误地显示出来。所以，土匪文学的审美取向，从根本上来说只能是来自作家本身的创作动力。不必否认，小说缺乏读者的现象已经刺激了作家回归故事的审美心理机制，而从故事性迈向传奇性的腹地，则是这一审美心理机制的自然延伸。自然，土匪文学审美取向传奇性本来就是题材本身的应有之义，因而从更内在的成因来说，这也是为作家对生活的感受和表述的欲望所驱使。由此可见，土匪文学无论是从作家对新小说美学的追求，还是从读者对小说的新阅读期待，都开启了九十年代文学在审美取向上的“转型”。
诚然，传奇性是凭借故事与现实生活的时空间距离而产生的，是作家想象力的天马行空的产物。因此，一旦失去应有的审美距离和审美认同，传奇性便难有立身之地。事实上，当商战文学、历史文学和生存文学相断火爆时，九十年代文学在审美取向上便转向了戏剧性，亦即小说在情节展开上刻意强调其中的因果性，以至情节安排上的任何一个细小环节都无法替换，从而使冲突迅速发展，步步紧逼，直到戏剧化高潮的出现。然而，对小说美学而言，戏剧性与传奇性的差别毕竟不大。从某种意义上说，戏剧性是传奇性的普遍形式，而传奇性则是戏剧性的极端形式。从审美内在机制来分析，戏剧性和传奇性是具有一致性的，即都依赖于情节发展中的强烈的因果关系，以及人物间冲突的高度戏剧化。因此，在商战文学、历史文学和生存文学中，常常不乏有戏剧性与传奇色彩并行的现象。李晓《民谣》显然具有传奇性，但在情节发展的节奏和因果关联上则无异于戏剧性。小说甚至把故事发生的空间也严格局限在呼家圩内外，好象是一出用小说形式写就的戏剧。池莉的《预谋杀人》写王腊狗一生用尽心机想杀掉仇人丁宗望，但每一次都功亏一篑。故事充满了戏剧性。王腊狗的杀人预算一步步展开，仿佛是一场戏，冲突由发端、展开直至高潮，而每一次杀人行动的失败又促使王腊狗更疯狂地展开下一次的杀人预算。然而，小说中的人物性格和行为又带有传奇色彩，尤其是丁宗望在最后生死关头，竟然能一字不漏地背出几十年前匆匆在牢里记下的那封信，显然被涂抹上传奇人物的特征。周梅森的《孽海》写二、三十年代留日学生朱明安回沪炒股的惨史。朱明安在小姨陈婉真的极力帮助下顺利地开办交易所，发行股票，一时春风得意。但股海风险，人心叵测，更有内部大股东间的勾心斗角，终于导致股灾而使交易所倒闭，朱明安因此而跳楼自杀。显然，故事充满了戏剧性，情节的发展也被高度浓缩而具有戏剧冲突般地直线推向高潮的特点。但在朱明安与陈婉真的甥姨恋的描写中，却带有隐隐的传奇色彩。由此可见，九十年代文学普遍地显示出对戏剧性的浓厚兴趣，并且在创作上蔚成风气。
也许可以这样概括小说的戏剧性：它意味着作家放弃常用的散漫地叙述故事的方式，轻而在叙事上向戏剧方式靠拢，突出情节的戏剧化和人物的传奇性，并且高度浓缩情节发生的时空，以使故事的展开具有戏剧冲突般直线推向高潮的特征。
在戏剧性成为小说创作中的一个新趋向的同时，作家们也开始了对悲剧美的执着追求。这似乎表明，悲剧美与戏剧性在某种程度上是不可分离的，它们共同构成了九十年代文学的新美学倾向。
所谓悲剧美，当然是与作家的悲剧意识有关。而悲剧意识的兴起，又是与九十年代文学在主题上努力阐释迷惘这一精神现象的人文价值紧密相关的。作家们从对迷惘的一种情境假设——土匪世界的形而上探究开始，途径直面现实、拷问陷入市场经济大海中的现代人的精神迷惘和回视历史、揭示历史在其前进过程中的错综复杂的矛盾冲突，以及面对砸碎世界的同时也将人生有价值的东西毁灭的历史迷惘，最终得以在人类生存的终极价值这一哲学高度来思考迷惘的精神本质在于人生终极的无奈失落。在这一过程中，作家们也许并没有意识到他们的创作始终被人类生存窘态这一哲学命题所复盖，但他们却一再地显示出他们对人类处于生存窘境中的悲剧性结局所具有的艺术敏感。所谓人类生存窘态，是指人类必须为自己的生存而创造一个空间，一种秩序，一套文化体系，即一种人类生存环境，但当人类生存环境确立之后，人类又反过来使自己的生存去适应自设的生存环境，从而忘却了人类生存的终极目的在于生命价值的实现。于是，人类陷于一种永恒的生存窘态。他一只手高举着自己写就的人生终点木牌，然后拚命地奔向这块牌子，生命消耗在途中，到头来却发现他所追逐的那块牌子毫无意义。他丢掉了手中的牌子，另一只手又举起自己新写就的人生终点木牌，继续重复着追逐的行为，直到悲剧性结局出现为止。显然，作家在接触到具体创作题材时产生了这种悲剧意识。《叔叔阿姨大舅和我》中的几个人物反复探讨叶阿姨是否是当年集中营的女文书，是否是国民党潜伏特务，揭示了历史的错综复杂以及当年她无法承受潜隐着巨大社会政治压力所带来的内心恐惧而导致自杀悲剧的发生。然而，作家并没有在死亡主题上止步，而是进一步描写大舅和杜叔叔后来在文革中挨斗时竟然羡慕叶阿姨和夏叔叔的死亡方式，从而把对历史的深究推向令人惊栗的深处。作家的悲剧意识由此而凸现出来。九十年代文学的这一悲剧美特征，我们几乎可以一再地从《白鹿原》、《旧址》、《晚雨》、《孽海》、《对面》、《活着》等一系列作品中得到印证。
应该指出，九十年代文学出现的以戏剧性和悲剧美为标志的新美学倾向，既不是政治意识形态影响下的产物，也不是作家受西方现代文学思潮的影响后一种选择，而是面对转型社会开始形成的文化市场的一种艺术反映。说九十年代文学在审美取向上走向民间，恰恰提出了转型社会已初步孕育了“民间”这一社会形态。在这个“民间社会”里，正依靠着越来越多的独立经济力量的聚集而显现出他们特殊的文化形态。如果说，把这种独立经济力量（例如私营企业和乡镇企业，就人而言，则可包括个体户主、私营业主、乡镇企业家甚至国营企业承包者、股份公司老总们）看成是工业化和城市化的产物不算错的话，那么，“民间文化形态”就必然具有强烈的市民意识和市场属性。于是，我们看到小说市场在书商们的引导和推动下剧烈地向着一边倾斜。而武侠小说、言情小说、侦探小说等通俗文学反过来又造就了今天读者的阅读口味，这就是对传奇性和戏剧性的情有独钟。于是，当九十年代文学在审美取向上表现出传奇性和戏剧性时，我们便会清楚地意识到这样一种走向民间的趋势。另一方面，民间文化形态和市场属性在转型社会里越来越表现出文学依赖于影视等大众传媒的现代现象，而影视艺术的特殊规律则要求被改编的文学作品具有戏剧性。于是，当张艺谋接连改编成功《红高梁》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等影片后，九十年代文学期望借助影视等大众传媒走向民间的潜在意向，便必然地在审美取向上体现出来。当然，“民间”这一概念本来就是历史的，因而民间文化形态在审美传统上的一致性，又使我们看到九十年代文学所表现出的戏剧性和悲剧美为标志的新艺术思潮，至少在追求小说文本阅读快感上向传统回归的迹象。事实上，土匪文学中作家对土匪世界的营构就是一种民间传统观念的现代阐释；而商战文学中作家对市民文化和市民意识的着力渲染，历史文学中作家对历史轮回观点的重新启用等等，也使人清楚地看到民间传统观念的影响和作用。
然而，我们在此描述的毕竟是九十年代文学的主流，它与“民间文化”、通俗文学以及受此影响而产生的非主流文学仍然是有着本质的差异的。这一差异就审美取向而言，主要在于作家对悲剧美的执着追求。如前所述，九十年代主流派作家对悲剧美的把握主要是从悲剧意识和悲剧人物上着手的，因而他们的作品都具有对历史和现实的深刻反省和本质透射，对人类生存的形而上意义以及终极价值的沉重思考和理性探究。尽管他们在对悲剧氛围和悲剧效果的追求上，有向流行艺术靠拢以取悦于“民间”的可能，例如对不同方式的杀人场面的逼真白描以取得令人惊栗的阅读效果，总让人联想到美国电影在这几年兴起的惊栗电影中的表现手段，更不用说西方畅销小说中一再对杀人场面的精确叙述和渲染描写，但他们对悲剧意识的执着追求和对悲剧人物的全方位剖析等等却是这类文学所不具备的，更何况在现代主义文学里死亡主题以及杀人场面的描写也是司空见惯的，所以很难说主流派作家在这一点上一定是走向民间的，但至少在增加小说文本的阅读快感上，它仍然和戏剧性一样是走向民间的。不管怎么说，九十年代主流派文学最集中地体现其知识分子价值观的就在于它所表现的强烈的悲剧意识上，在于它从悲剧意识出发深刻地描写了迷惘这一精神现象以及走出迷惘的巨大努力，从而使它创造出的一系列悲剧人物熠熠生辉。问题在于：这种知识分子价值观并非从天而降的安琪儿。它既与社会意识形态有着千丝万缕的历史和现实的联系，又与当前以市场经济为轴心的转型社会所体现出的“民间”意识发生着割不断理还乱的关系。
四、走进市场：文学的操作决择
有必要指出，九十年代文学在操作抉择上表现出强烈的“走进市场”的属性恰恰是转型社会的一个最普遍的现象。
以新时期文学而论，由于其处于政治社会中心的地位而与社会意识形态保持着同步性和隶属性。新时期文学并不受市场的影响，编辑出版家也不参与到创作过程中去。九十年代文学走向经济社会的边缘地位后，由于文学创作过程越来越具有生产过程的特征，刊物和出版社越来越倾向获取利润的市场运作，所以对文学创作也就越来越表现出积极参与和策划的自主行为。于是，共同受着文化市场的影响和筛选，作家和编辑出版家在文学操作的抉择上也就越来越表现出强烈的走进市场的倾向。
作为受走进市场操作的一个明显的文学现象，便是留学生文学的崛起。以最早刊登留学生文学而言，当属上海的《小说界》，但就留学生文学走进市场一炮走红而论，则是北京的《十月》。事实上，留学生文学在九十年代红火一时，正是这两家刊物的积极参与和策划的结果。《北京人在纽约》、《我的财富在澳洲》、《陪读夫人》这三部长篇可以说是九十年代留学生文学的代表。有趣的是，留学生文学在主题上始终止步于东西方文化的交汇现象上，《北京人在纽约》通过主人公成功后又遭失败的经历写了东西方文化的冲撞，《我的财富在澳洲》就只以失败的遭遇写了东西方文化的冲突，而《陪读夫人》则更是只写了东西方文化的差异。作家们都未能从更高的层次上透视东西方文化之间的“永恒的沟壑”的存在，从而与九十年代主流派文学有着明显的不同。然而，不追求主题的形而上性而执着地以纪实的文学方法来反映现实生活的种种新现象，恰恰是文学操作抉择上的走进市场的结果。留学生文学因此也显示出更多的边缘性。走进市场的负面效应使大量的留学生处于低劣的水平，一时间，有夸耀自己在西方社会的成功的，有炫耀自己娶了一个外国老婆的，更有哀伤自己在西方社会的惨败的。这类作品在文学语言上大多比较粗糙，仅仅起到完成了记录个人一段经历的文字工具作用。事实上，就留学生文学整体而言，都没有能摆脱把作为大众传媒手段的纪实变为诉说个人遭遇的手段的“私小说”影响。但与中国现代文学“私小说”代表郁达夫的小说《沉沦》相比，九十年代留学生文学显然又缺乏那种赤裸裸展示私生活的勇气。然而，在走进市场的文学操作下，留学生文学还是成了九十年代文学中的一个热点。
走进市场的操作决择对九十年代文学的影响是广泛而又全面的。一方面，它确实使主流派文学借助市场扩大其影响，例如作家在审美取上有意识地走向民间，从而使其作品向读者阅读期望靠拢，并以此与影视艺术携手，极大地提高了作品的知名度和社会轰动效应。一个有趣的现象也许最能说明问题：当张艺谋在八十年代后期到文学界寻找电影突破的助推力时，作家依然坚持其小说创作的追求而不使其作品向电影艺术靠拢，例如《红高梁》中大量通感的描写和叙述者的特殊叙述语调等等。但时至今日，许多作家都在审美取向上突出小说的戏剧性和传奇性，甚至作家与导演联袂合作，其小说在艺术形式上自觉受电影艺术的束缚就更是不言自明。这里，走进市场的欲望成了文学观念改变的重要原因。与此同时，文学刊物和出版社纷纷做出商业招数，促使九十年代文学走进市场。但另一方面，走进市场的操作抉择也带来了明显的负面效应，突出的例子是长篇小说《废都》的出现。作品在语言和情节上刻意地模仿《金瓶梅》，尤其是作家有意利用删改所带来的暗示性刺激，都使该作品瑕瑜互见，影响了小说的艺术价值。问题倒不在于作家该怎么写，这是作家的创作自由，而在于这实际上是严肃文学向商业性靠拢的一个信号。继《废都》之后，我们看到许多这样的长篇小说被出版社相继推出，而这些作品的艺术价值也许更在《废都》之下。至此，刊物和出版社介入和参与文学创作，策划和推出文学作品，都令人感到市场利润的阴影。梁凤仪财经小说的一时走俏，继所谓“新写实”口号之后的一连串“商业化”和“传媒化”的文学口号之争，便是走进市场的另一个引人注目的文学现象。这里的问题并不在于金钱是否能提升小说的艺术品位，但它却能确凿无误地把小说推销出去。而当人们纷纷把文学批评也加以“商业化”和“传媒化”之后，我们有理由由怀疑真正的文学批评是否还能存在？
九十年代文学在“走进市场”的操作决择下，就这样混淆着进步与退步向着二十世纪末走去。也许，我们现在就来谈论哪些是进步，哪些是退步还为时过早，但我们却可以从九十年代文学在主题价值、审美取向和操作决择等方面所表现出的种种特征看出一个转型期文学的开始。
一九九四年九月二十六日于浦西木桥