论艺术成规，本文主要内容关键词为：成规论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 艺术作为一种符号系统，建立在艺术成规之上。艺术成规产生于艺术传统之中，它为人类的艺术活动制定一整套活动规则，并影响着人们对艺术品的评价。艺术成规是文学交流过程的重要调节机制，它通过对创作活动和接受活动的制约和导引，实现了在艺术品的创造者和接受者之间建立协调默契关系的功能。独创性是艺术品的基本特性，然而艺术创新并不能完全脱离成规进行，艺术的独创性只能从艺术创新与艺术成规的矛盾关系中得以体现。
对艺术成规的一般理解
当德国哲学家恩斯特·卡西尔将人定义为“符号的动物”的时候，他是把利用符号去创造文化看成是人类的主要功能的，人类的一切文化现象和精神活动，如语言、神话、艺术、科学等，因此而成为人类运用符号来表达自身经验的方式和途径。自从卡西尔的《符号形式的哲学》、《人论》等著作发表后，艺术的符号性已为美学界普遍认可。而符号要想成为人际交往的纽带和干预自然改造世界的工具，必须建立在一整套规则之上，艺术作为一种符号，也不可避免地以规则、秩序乃至程式、惯例为其存在的前提。有人这样说：“人改造周围世界的任务是通过符号完成的，而符号本身是规则的积淀。”①这句话同样适用于艺术。当艺术用符号来象征和表现事物的时候，为达到交流目的，确证自己的存在意义，就不得不接受某种先决条件的制约，以使他人能够接受并理解它。从这个意义上说，艺术的图形化和成规化既是难以避免的，又是保证艺术交流畅通的先决条件。于是艺术成规问题就浮现在我们的理论视野之中。
所谓成规，可以看作是一定范围内的社会成员在他们的社会活动中所遵循的规则，这些规则往往潜移默化地深入人心，并作为主体内心世界的一种机制指导人们的行动并规定其价值观念。就艺术成规而言，它产生于艺术传统之中，作为一整套艺术表达和艺术接受活动的规则，它制约着人们的艺术交流活动，并影响着人们对艺术品的价值判断，艺术成规可以客观化为某种创作程式、作品的构成图式和观赏的接受模式，而对艺术成规的理论探讨，正是从对上述客观化和程式、图式和模式的认识分析开始的。其中作品构成图式处于一个关键性的中介环节上：它既是创作过程及其程式化活动的终点和结果，又是接受过程及其模式化活动的开端和对象。以戏剧为例，舞台、幕布等物质装置和布景转换、幕间停顿等技术手段都构成戏剧作品的某些特定的呈现图式，比如布景的改变意味着故事发生地点的转换，幕落和幕间停顿可表示时间的飞速流逝。这些呈现图式一方面为戏剧家的创作提供了程式化的处理方法，另一方面为观众的接受标示了模式化的观赏途径。
艺术成规的形成原因与艺术品的自我定位，或者说是艺术家对艺术活动特性的自觉把握直接对应。一种成规的出现通常起源于某些由材料或手法的限制而造成的技术、技巧上的困难。对材料性能的理解、对媒介的掌握及表现方法的运用是艺术存在的前提，艺术品从来不是对客观现实的抄录和机械复制，而是一种“翻译”，一种“转换或变调”，只有通过这种方式，物理对象和客观事件才能被转换成线条、色彩或语言符号。所以美国心理学家阿恩海姆才会这样说：“再现永远不是为了得到事物的复制品，而是以一种特定的媒介创造出与这种事物的结构相当的结构。”②如此，便决定了艺术作品在有限的材料中通过有限的手法建构自身的必然处境。我们不妨设想，当最初的艺术家们面对材料与手法的有限同现实对象的无限之间的矛盾时，会自然地或者被迫地采用一些方便权宜的做法。比如由于无法在二维空间的画面中呈示人物的三维立体图像，于是干脆把人物都描绘成平面的侧影（如古埃及绘画）；或者因为难以表现舞台表演者的内心活动，索性让他面对观众开口说话（如戏剧人物的独白）。这种原本是偶然的甚至是不得已的创造性表现手段，在艺术历史的进程中，经过反复筛选、锤炼和完善，渐渐转化为一种富有表现力，并为一定文化区域内的人们所一致接受的象征形式，此时，那原本偶然出现的创作手段，就在不知不觉中内化积淀为艺术的成规、惯例，进而左右了后代艺术家和观赏者的创作和接受活动。阿诺德·豪塞尔对上述艺术成规的产生过程有一个简捷的叙述：“从一种偶然的创造转化为一种惯例。”③
艺术成规既经产生，便促成了一整套关于艺术的知识结构的出现。这一知识结构首先对艺术与现实的关系进行明确定位，换句话说，“什么是艺术的真实”这样的问题此时就必定受到艺术成规的支配，某种自然意义上的“虚假”的东西在艺术中却得以真实地存在。比如，人们看到一尊半身塑像时，艺术成规赋予观者的期待就不会使他把塑像看成是割下的头的再现，甚至也不会由于塑像的材料大理石缺乏色彩而感到失去什么。反之，如果在大理石雕像的头发或嘴唇上稍微着一点色，这种与真人的肖似却会让人不快。可以与此相参照的，是中世纪思想家奥古斯丁的话：“艺术作品之所以真实，正是由于它们所特有的虚假性质。”④雨果在其《克伦威尔序》里，也曾替我们设想过如果舞台上的演员、道具全部绝对真实（让真正的熙德去演《熙德》，把真实的大树搬上舞台）会出现什么样的混乱场面。而那桩同葬一墓的“最好的演员与最好的观众”的轶事，更具说服力地证明了艺术成规存在的必要性。可以说没有虚构和假定性，艺术就不能存在。而对艺术成规的遵从是理解艺术假定性的前提。我们之所以不会拿17世纪荷兰风景画的焦点透视法与中国山水画的散点透视法互相贬损，是因为我们意识到两者遵循的是不同的艺术成规。
艺术成规与社会学意义上的规范关系密切，具体说，前者包容于后者之中。社会学的规范一般包括三种：(1)必须遵循的规范：如法律、禁令；(2)应该遵循的规范：如社会惯例、社会风俗；(3)可以遵循的规范：如习惯、时尚等等。上述划分是以规范的社会强制力的多少为座标的，也就是说，遵循规范得到何种奖励，违反规范得到何种惩罚，是划分规范层级的依据。艺术成规处于规范层级的第二三级之间，属应该或可以遵循的规范。其社会强制力显然比起刑事法典来要弱得多。但是，艺术成规却有较大的“心理强制力”，而且这种强制力常常潜于意识的深层，所以更隐蔽、更不易察觉。这种心理强制力与社会强制力一样也有奖惩性，但其奖惩性存在于艺术交流双方的关系之中，体现在艺术创造和艺术接受两个方面。也就是说，艺术作品能否为社会上的观赏者所接受，观赏者在接受过程中能否获得精神上的收益和愉悦，是艺术成规的奖惩性发挥作用之所在。一般说来，遵循成规（包括创作成规和接受成规）就会得到肯定性的精神褒奖。
由此，艺术成规的意义就显露出来了，它是调节文学交流的机制，是创造者与接受者之间心照不宣的契合或理解。它的存在保证了艺术活动各方能够处于平衡状态之中。艺术成规的调节和平衡作用在艺术交流过程中得到了具体而充分的发挥。
艺术成规与艺术交流过程
人类是符号的动物。符号的发展，尤其是语言文字的发展，是人类自身发展轨迹的直接显示。符号是人类交流行为得以实施的基础，而正是因为具有高水平的交流能力，人类才与其他动物区别开来。人类交流渗透到人类活动的一切领域，其中当然也包括艺术活动。
在传统的艺术理论中，艺术活动基本等同于艺术家建构艺术品的活动，似乎创作活动的完成就意味着整个艺术活动的终结。然而随着交流理论的深入开掘和接受美学的勃然兴起，艺术活动的内涵发生了深刻的变化。艺术品的意义，不再如以前所认为的在其被创造出来之时即告完成，反之，接受者的主动参与和二度创造确保了艺术品意义的实现与再生。由此，作者──文本──读者间的双向影响关系代替了由作者方到读者方的单向传播关系，交流过程深蕴于艺术活动的内涵之中。
接受美学认为，艺术家创造出的物质化对象，只是被制造出的一个“标记”、一个文本，它具有产生意义的机制，然而其意义的实现却只能在接受者的意识中去完成，只有接受者对被制造出的标记进行识读之后，“文本”才能在其意识中变成“作品”。书写文字或图形符志因其物态化而具有一定的独立性，可以脱离交流现场而单独存在，但是只有回到交流现场或进入新的交流环境中，文字符志等才有意义。明眼人向盲者描述灿烂阳光，往往徒劳无功，就是因为前者的符号信息难以并入后者的意义结构中。由此看来，艺术家与观赏者之间的默契配合，是艺术品富有意义的根本性保证，艺术交流过程也正是两者间默契关系的一种动态显示，而这种默契之所以能得以建立起来，关键在于两方面共同遵循一套艺术成规。英国当代文论家罗杰·福勒在讨论小说家和读者的关系时，敏锐地觉察到了艺术成规对艺术交流过程的控制和引导：
当然，正是常规系统才使得作品和作品中词语的安排成为可能。社会的有系统的组织（包括写作的“规则”）凌驾和控制着个体，决定着个体所能部署或应对的言语型式。这一控制同样适用于小说家和读者。只是在界定文化的常规系统所提供的可能性之内，作家才能进行有意义的创作。⑤
艺术创作需要成规，没不成规，艺术品就很难成为一个有艺术意味的结构，也就难以得到观赏者的呼应。艺术家在进行创作之际，已经承担了一种允诺，即他创造出的艺术符号结构必须负载他自己和别人都有可能把握的意义。艺术成规的存在使得艺术品意义的可传递性成为可能。重要的是，通过创作者对艺术技巧的学习，通过对艺术传统的认同，艺术成规已经内化到作者的经验结构中，成为创作者各种艺术心理活动的运作机制，从而使他对现实的感受、理解和物化表现都具有了成规化的特征，即使他本人对成规的存在漠然无知。法国文论家托多洛夫曾说过：“只有文学的经验才能使人产生写作的念头，诗人模仿的是荷马，而不是自然。”⑥在此，文学传统作为创作成规的提供者，甚至成为后代作家的模仿对象。文学传统乃至整个艺术传统提供给后人的与其说是具体的创作技巧，毋宁说是一种接纳和看待外在现实的方式。即使像左拉这样以“单纯的事实纪录者”自居的自然主义作家，也会把艺术品定义为“通过一种气质看到的自然的一角。”⑦这里所谓的气质，可以看成是由传统艺术经验内化到主体心理结构中的结果，而其中的主要成分则是艺术传统的积淀物──艺术成规。
艺术成规制约着艺术创作主体感受对象的方式和结果。艺术对象进入到创作主体头脑中的过程，不是一个镜子式的映像式过程，而是经过成规化艺术经验过滤和选择的过程。这种成规化的艺术经验被英国当代艺术史专家冈布里奇称为“预成图式”。在冈氏看来，预成图式是由经验、学习而来并在大脑皮层上留下长时间记忆痕迹的观念模式，预成图式是艺术知觉的基础。“没有一些起点，没有一些初始的预成图式，我们就永远不能把握不断变动的经验，没有范型便不能整理我们的印象。”⑧因此，任何艺术感受和艺术创造活动都不能离开艺术成规。我们都可能有过这样的经验，在自然界的对象中，蓦然发现一种有意味的艺术形式。比如在烟雨迷蒙的山水之间，惊喜地看到了国画大师们的笔意墨韵。有这样一则故事：英国作家王尔德面对着画家惠斯勒的《切尔西码头·银灰色》说，在惠斯勒画这幅画之前伦敦没有雾。这句看似有悖常识的话，恰从反面印证了艺术图式和成规对人的感受对象的方式及结果的制约和引导作用。
正如艺术创作需要成规一样，艺术接受也离不开成规。如前所述，对艺术成规的遵循使艺术品的意义具有的可传递性。而作为传递终端的接受者一方，并不是一种无条件的容纳，接受者只有同样以艺术品意义赖以存在的艺术成规作为接受的座标，才能完成对作品的观赏和再创造任务。美国文论家乔纳森·卡勒曾以文学阅读为着眼点论述了艺术接受者的知识储备对接受结果的重要意义：
把文本当作文学来阅读，决不是让人的头脑变成一张白纸，预先不带任何想法去读；他事先对文学话语如何发挥作用一定心中有数，知道从文本中寻找什么，他必须把这种不曾明言的理解带入阅读活动。⑨
应该说，在卡勒所谓把文本当作文学来阅读的知识储备中，艺术成规占相当大的比重。假设有人不具备这种知识，从来未接触过文学作品，不了解虚构文学的阅读成规，叫他读一首诗，他多半会不知所云，他的语言知识也许会使他理解诗中的词句，但由成规知识的缺失而造成的文学能力的缺陷，却妨碍他将语言序列进一步转换为文学结构和文学意义。以小说阅读为例，在读者的知识储备中，必须按照小说艺术成规，把目前的阅读对象看成一部叙述文本，其中隐含着叙述者与倾听者的交流关系。换句话说，在作者创作这部小说时，已经预设了一种虚构的交流关系，读者的阅读，首先就要在内心中重建这种交流关系，即识别出叙述者，弄清楚文本中说话人的身份，同时确定自己作为倾听者的位置：是完全相信叙述者，还是有保留地倾听他的叙述，乃至把他的话语当成一种似是而非的反讽或梦呓。只有这样，读者在面对福克纳《喧哗与骚动》里由多个叙述者发出的不同声音时才不至于不知所措；在听到纳博科夫《洛丽塔》里那个中年鳏夫的自述时才不会产生简单的价值认同；在读到鲁迅《狂人日记》里叙述人那失去理智的话语背后才能够体味到作者对封建礼教的痛切批判。
正是由于共同遵循着一整套艺术成规，艺术创作者与接受者才共存于一个交流场，创作主体的“编码”活动与接受主体的“解码”活动才能够相互对应。艺术成规的上述契合协调功能，在体裁问题上得到明确的表现。实际上，体裁是艺术成规的产物，在作者建构文本和读者接触文本的过程中，它起着重要的制约和引导作用。卡勒指出：“体裁程式的功能，基本上是确定作者与读者之间的契合，这样阅读之间的期待就可能发挥作用，……同样一句陈述，如果出现于一首诗或一出喜剧中，读者就会作出不同的处理。”⑩比如“诗”这一字样，作为体裁的标志，就已经决定了它与一般的言语相区别，诗的形式方面的艺术成规，诸如诗行断句、强调节奏突出韵律等，都使诗成为一个与日常交流话语迥然有别的存在。于是，诗的个人陈述的意味最大程度地淡化了，成为一种非个人化的，能够表现人类普遍情感的符号结构。诗人在诗中的“我”也就超越了对个性自我的心理展示，变成了能够体验普遍的人生意义的代言人。正因如此，当我们看到郭沫若的《天狗》或《炉中煤》中的“我”化身为一只天狗或一块乌煤时，才能够感受到其中的深层意蕴，为其所表现出的强烈激情和磅礴的气势所感动。卡勒说：“关于抒情诗，历来有一条不言自明的假设，这就是，诗中唱诵的是某种具体的经验，但实际意义却要重要得多。”(11)卡勒所谓“不言自明的假设”，也以可看作是一条艺术成规。试想一下唐代诗人崔护的《题都城南庄》一诗：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”在唐代孟棨的《本事诗》中，这首诗被附会了一个浪漫故事(12)。然而，抛开故事本身的史料价值尚且不论，仅就故事本身的作用来看。除了可助谈资外，至多对诗的流传的广泛性有所助益，但诗的真正动人之处，却在于它抒写了具有普遍意义的人生体验：不期而至的美好事物在我们刻意追寻时却不可复得。读者中能有几人遇到如《本事诗》中记载的浪漫情景，但又有谁人没有体验过物是人非的怅惘之情？假如读者在读这首诗时只满足于重建一个《本事诗》中的语境，那他对诗作的体会将是肤浅的。反之，在“诗的实际意义比诗中唱诵的具体经验重要得多”的成规指引下，则可能把握住诗作的深层意蕴。
可见，体裁作为艺术成规的结晶，在艺术交流活动中处于一个关键性的中介环节上，它既制约和规定了创作者于作品中物化艺术形象的方式，又引导着读者对作品中物态艺术形象的艺术接受和审美再造。可以说，作为艺术交流之调节机制的艺术成规，其于创造者和接受者双方之间的契合协调作用通过体裁得到了集中的体现。
艺术成规与艺术创新
在上文探讨艺术成规的内涵、成因及作用的时候，“艺术的创造性”这一敏感问题被有意地排除在理论视野之外，然而这种暂时的怠慢并非视而不见或避而不谈，很显然，如果不正视艺术的成规与创新之间的紧张关系，上述理论话语的说服力将大打折扣。
尽管“艺术品”与“创造”这两个概念的联姻发生在并不十分久远的年代，西方文论史表明，从古希腊时期到18世纪以前的古典主义时期，与艺术品概念密切相关的是“完美”、“合适”、“规范”等概念，但是，自从浪漫主义文论产生之后，“创造”的确成了艺术品的本性。正如波兰美学家塔达基维奇提出的：“过去，有人曾假设，没有美就没有艺术；而今天，人们则代之以假设，没有创造也就没有艺术。”(13)需要说明的是，与艺术相关的创造概念，并不具有宗教意义上上帝赋予万物以生命的“无中生有”式的创造，艺术创造的特征是“新奇性”，即在传统基础上的更新，通过对先前艺术品的结构因素的改变或新的结构因素的加入，使后来的艺术品具有与前者相异的品质或面貌。由是，“艺术创新”这一概念就处在独创性与传统性的矛盾关系之中：
对于每个艺术门类，新奇不仅是创作的正当理由，而且是艺术生命的组成部分。然而，不管独创有多么伟大，还没有一件艺术品在各方面、在构成它的所有的因素中都表现出新奇。每一种在历史的长河中能够找到出处的艺术品──即我们知道的所有艺术品──都既表明了它的独创性，又表明了它的传统性。(14)
独创性的艺术品对艺术传统的妥协，是由艺术品的交流目的所决定的。艺术品要想完成其传播效果，为他人所理解，就必须以别人能够接受和理解的表达方式去显示自身的独创性，而这又意味着独创性受到可理解性的限制。假设一件艺术品以完全独特的、严密的创造性元素建构自身，理论上讲似乎独创性十足，但由于与他人的理解图式完全脱轨，根本无法得到理解，那它的独创性也就没有了存在意义。对艺术品来说，独创性与可理解性不可兼得的时候，只有牺牲某些独创性，它才可能被理解。而被理解也就意味着由艺术成规制约着的接受图式对创新因素的接纳和同化，在此，艺术成规与创新间的内在关系已见端倪。
初看起来，艺术成规与创新的关系是限制与被限制的关系，然而实际情况却是，艺术成规既是对创新的一种限制，更是创新活动得以实现的先决条件。如果我们参照瑞士心理学家皮亚杰的认识发生建构理论，可以把艺术创新归纳为两种情况：一是“同化”（在皮亚杰的发生认识论中，同化指把 新的刺激因素整合到早先存在的结构之中），即在原先的艺术成规之内进行创新；二是“顺应”（在皮亚杰的理论中，顺应指以原有 认识结构的改组和更新来适应变化了的外界环境），即通过新成规代替旧成规的活动完成创新的任务。
在同化式的艺术创新中，艺术成规本身的结构没有发生本质性变化，只是新的创造性因素被吸收归并到已有的成规结构之中。最初的艺术创新活动，往往是在既存的艺术成规之内进行的。这是因为，艺术成规形成之后，就具有某种相对稳定性和包容性，能够不断接纳新的因素，以维持自身的合理地位。比如，现实主义作为一种创作原则和创作方法，正是由于能够符合不同时代变化了的要求，不断接纳新的创作成分，丰富自身的艺术表现手法，所以能够在文艺复兴、理性启蒙和社会批判等等不同的历史时期成为一种主要的艺术方式。当然，不同时代的现实主义的表现形态各异，对人性的乐观歌颂、对理性的崇尚肯定与对社会的剖析批判之间不能简单划上等号，但其间基本的艺术成规在本质上是一致的，即相信在艺术认识和艺术表现中，能够使主客体关系、观念与存在的关系、理想与现实的关系处于某种融合状态中。
当然，同化式的艺术创新，并不能包容创新活动的全部内涵，当艺术成规仅靠吸收新的因素已不能适应变化了的外界环境，而必须进行必要的结构改组和更新之时，顺应式的艺术创新就出现了。仍以现实主义创作成规为例，当进入20世纪，西方社会在人生价值观念等方面发生深刻裂变之时，现实主义所信守的主客体融合统一的艺术方式越来越难以与变化了的社会环境相适应，因而反对理性、强调主观体验的现代主义艺术方式就出现于西方的艺苑文坛之上。这时，新的艺术成规代替了旧的艺术成规，这就是一种顺应式的艺术创新。需要明确的一点是顺应式的艺术创新也不能完全抛开成规来进行，它是成规的更新，而不是成规的消除。
艺术成规的更新不仅是可能的，也是必然的。艺术成规自产生之日起就内孕了变化的可能性，而变化的动因则是人类社会生活的改变和文化背景的转换。如前所述，成规的出现与材料、手法的限制及技术、技巧的困难有关。某种特定的艺术成规，是特定历史发展阶段上技术手段的完善、丰富程度的反映，如此说来，技术手段的不断发展是成规转变更替的动力机制。一种艺术成规是由它置身其中的文化氛围的特许而存在和维持着的，当文化氛围改变之后，成规必然相应地改变。成规的改变过程首先是从成规假定性的暴露开始的，当人们按艺术成规去从事艺术活动时，恰恰意识不到成规的存在，认为一切本该如此。而当成规浮现到意识的层面上，从事艺术活动的人们感受到成规的存在时，现有成规就一定程度上成为艺术活动的羁绊，成规就有了被更新的可能，与社会发展的要求相适应的新成规就会代替旧成规内化在艺术行为中，顺应式的艺术创新就此宣告完成。
通过对上述两种创新途径的分析可以看出，不管是同化式创新，还是顺应式创新，都不能脱离成规而进行，更不以消灭成规为目的。而艺术的成规性与艺术的独创性并非势不两立，相反，艺术的独创性只能从它与成规性的矛盾关系中体现出来。豪塞尔的话是有道理的：“如同游戏者的技艺只能在与对手的抗争中才能发挥出来一样，每一个艺术成就也是艺术要求和艺术家的创造才能和可利用的条件、表达方法和习规之间抗争的结果。”(15)从这个意义上讲，强调指出艺术的成规性，正确理解艺术成规与艺术创新的矛盾关系，是把握艺术创新的特殊规律和艺术活动基本性质的前提。
注释：
①〔荷〕皮尔森：《文化战略》中译本，中国社会科学出版社1992年版，第167页。
②转引自〔美〕布洛克：《美学新解》中译本，辽宁人民出版社1987年版，第54-55页。
③(14)(15)〔美〕豪塞尔：《艺术史的哲学》中译本，中国社会科学出版社1992年版，等361、353、390页。
④转引自《美学译文》第一辑，第176页。
⑤〔英〕罗杰·福勒：《语言学与小说》中译本，重庆出版社1991年版，第137页。
⑥〔法〕托多洛夫：《批评的批评》中译本，三联书店1988年版，第103页。
⑦转引自〔英〕冈布里奇：《艺术与幻觉》中译本，湖南人民出版社1987年版，第60页。
⑧《艺术与幻觉》中译本，第82～83页。
⑨⑩(11)〔美〕卡勒：《结构主义诗学》中译本，中国社会科学出版社1991年版，第174、220、263页。
(12)参见唐孟棨《本事诗·情感》。
(13)《西方美学概念史》中译本，学苑出版社1990年版，第357～358页。