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文学理论：关于文学“是什么”与关于文学“如何”的理论
建设具有中国特色的文艺学学科及文学理论，近年来已经成为学术界的强烈呼声。这一呼声衍化为一系列相关问题。诸如，文学理论知识生产的机制和秩序何在？文学理论是否具有自己的学理性和独立性，如果有，那么其学理性和独立性具有怎样不同于自然科学的特点？这些话题所以重要的原因在于具有研究的实践性，即关涉到文艺学学者如何符合学理而有效地从事自己的学术研究。恰在这时，我阅读到余虹教授发表在《文学评论》2007年4期的论文《文学理论的学理性与寄生性》。余虹教授的论文最起码可以在如下问题进一步展开讨论和商榷。其一，文学理论独立性问题。余虹教授认为，文学理论具有寄生性，因为“文学理论自身并无理论，它只是对形形色色理论的运用，是这些理论的影子”。“文学理论的寄生性意味着它的论述工具与学理逻辑(或弗莱所谓的‘观念框架’)是由它寄生的理论提供的”。在余虹看来，文学理论只是一种寄生性的理论，不具有自己的独立性。其二，文学理论知识生产的机制。余虹教授认为，“不管是主义内还是主义外的理论冲突，都是文学理论知识生产的基本方式与扩展自身理论空间的基本方式”。“文学理论知识生产的机制与知识秩序的建立就在这主义内和主义外的矛盾运动中，不明白这一点而随心所欲地干预这一矛盾运动就会毁坏这一机制并破坏这一秩序”。在余虹教授看来，文学理论确实是由一个体系、一系列范畴和概念等所组成的，但是其知识生产只能在它所寄生的某一理论内部进行并依此形成秩序。其三，文学理论研究路径及其科学性问题。余虹教授认为，文学理论知识生产只能在它所寄生的理论内部演绎性地生产。依照黑格尔的方法论思想，关于美的研究可以由两种路径，即“从经验出发的研究”和“从理念出发的研究”。当然黑格尔提倡“经验观点和理念观点的统一”。在余虹教授的论述中，可见出他认为只有“从理念出发的研究”所生产的文学理论知识才是科学的。其四，文学理论的概念。虽然，余虹教授论文没有专门下一个定义，但是他说“不用说，文学理论的论说对象是文学”，但是我们知道，文学的范围很大，究竟将边界放在哪里？从余虹教授论文“以新时期文学理论教材的编写为例”来看，所谓的文学理论，其论说的对象包括文学的本质，文学批评，文学作品，文学创作等各个方面。余虹教授所涉及的这四个方面问题，虽然结论定在文学理论独立性方面，但问题的根本还是在文学理论概念。毋庸置疑，余虹教授的论文确实有很多发人深思之处。但是我以为，他所以提出文学理论不具有独立性，只能寄生在某种理论之上的观点有待商榷。问题出在他所定义的文学理论太过笼统简单，以偏概全地判断文学理论的性质与文学理论知识生产的逻辑。英国剑桥大学动物病理学家威廉·贝弗里奇说过：“确切地陈述问题有时是向解决问题迈出了一大步”①。怎样陈述文学理论的生产机制问题呢？我以为应该先行陈述文学理论内涵。
为此笔者先行讨论文学理论中的内涵，并区别关于文学“是什么”与关于文学“如何”的理论。
在我看来，余虹教授所说的“文学理论或者是……，或者是……”，这是就“文学是什么”这个问题而言，也就是关于文学性质的问题。诚如余虹教授所说，关于文学性质的问题需要从基本的哲学出发，而且关于文学性质的界定依靠理论的推理产生。我们先行假设，文学理论的构成不仅有关于文学“是什么”的问题，还有关于文学“如何”问题。逻辑依据为，因为有文学才有文学理论，文学不是固定不变的概念，而是动态的事实。因此文学“如何”永远不可能一劳永逸地被规约。关于文学“是什么”的理论只能建立在关于文学“如何”理论的基础上。况且文学“是什么”的问题犹如“不是什么”一样，许多学者已经不这样提问题和界定，而是采用描述性地说明。甚至在讨论比文学“是什么”这样的问题还要更为具体的某些文学派别的本质时候，都采用描述性的说法。例如，几年前李春青教授就说过：“可以追问什么是现代派文学的创作特点问题，却不可追问什么是文学创作的一般规律问题；可以追问什么是现实主义真实性原则，却不可追问什么是文学的真实性原则问题；可以追问文学与其他文化门类的异同问题，却不应该纠缠于什么是文学的本质问题”②。因此，仅从关于文学“是什么”这样文学理论总体中的一部分理论的产生而概括文学理论的学理性和寄生性，是有问题的。
我认为，文学理论不仅包含关于文学性质的问题，还有关于文学“如何”的问题。文学“如何”的问题由许多具体问题所组成，比如，文学文本是如何存在的？文学文本的特性如何？某一具体文体的特性如何？某一具体文体和其他文体的相似与相异如何？等等，如果将文学理论编排成一个系列的话，那么，“文学是什么”的问题处于文学理论的根部，而“文学如何”的问题则处于文学理论的末梢部位。这个看法可以从两个方面才得到证明。一个方面是既有的文学理论教材和研究性著作的经验，另一个方面是逻辑方面的证明。
既有的文学理论教材和研究性著作的经验也分为两类。
一类是关于文学“是什么”和关于文学“如何”的理论被编排在同一部著作中，并且彼此互相照应。另一类是专门研究文学“如何”的。大部分《文学概论》类的文学理论教科书和研究性著作都属于这一类，仅以童庆炳和赵勇主编的《文学理论新编》为例，编者认为“文学理论是文艺学中三个分支之一，它与其他分支有极其密切的联系，它通过对文学问题的审视，侧重于文学研究中带一般性的普遍的规律，它力图指导制约着其他分支的研究，但它本身又必须建立在对特殊的具体的作品、作家和文学现象的研究基础上……”③。类似的还有美国新批评理论家韦勒克、沃伦的《文学理论》，乔纳森·卡勒的《文学理论》等。我国古代文学理论中体大精深的《文心雕龙》，其中《原道》和《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》等共同构成最关键的部分，而《体性》、《知音》等则涉及非文学性质的若干问题，属于文学“如何”的理论，《体性》涉及文学风格如何形成、体裁的分类、语言体式等问题，《知音》则涉及文学存在方式和批评如何展开问题。当然西方文学理论和中国当代文学理论自有区别。韦勒克、沃伦的《文学理论》中的第二章，虽然其标题为“文学的本质”，但是，由于他们认为“什么是文学？什么不是文学？什么是文学的本质？这些问题看似简单，却难以获得明晰的解答”④，两位理论家聪明地绕过了简单地给文学本质下定义的路数，而采用从文学是语言的艺术，进而从文学语言和其他语言区别的角度来描述文学的本质。从韦勒克和沃伦全书内容分布来看，在厘清了文学定义和区分，排除了“文学的外部研究”之后，最主要地展开了“文学的内部研究”。其实，就是前面所提到的童庆炳和赵勇主编的《文学理论新编》也绕开了给文学下定义的路数，而代之以“文学是一种广延性很强的事物。它涉及的面很宽阔……我们把文学理解为人的一种精神活动……”⑤这样的描述及叙述方式。另一类文学理论教材和研究性著作是专门关于文学“如何”的理论。中国多部诗话类著作即属于此类，如严羽的《沧浪诗话》全书分六个部分：诗辨、诗体、诗法、诗评、考证，最后附录《答出继叔临安吴景仙书》。再比如，西方叙事学(Narratologies)也叫做“叙述学”。叙事学是受结构主义影响而产生的研究叙事“如何”的理论，诸如叙述的人称、视角、时态等叙述话语方面，故事的结构、事件的功能等故事语法方面。因为叙述学研究文学叙述“如何”的理论，因此，叙事学家将随时发现叙述“如何”的新现象及尚未得到很好解释的叙事现象，均加入到叙事学理论中，由此而有了后经典叙事学以及解构叙事理论。
从逻辑方面来看，科学研究始于问题，问题从怀疑中产生。揭示出一种科学理论体系内部的逻辑困难，从而向这种理论体系提出诘难或疑难，这是产生科学问题的重要通道。就目前我国文学理论教程而言，即前面我所说的关于文学“是什么”和关于文学“如何”的理论是被编排在同一部著作中的这一类。这种著作的体系本身确实具有内部的逻辑困难。余虹教授认为国内文学理性教材“它的主要弊病是掩盖了主义外冲突的不可兼容性，而以兼收并蓄的大度扰乱了知识秩序并破坏了知识生产的理路。比如对‘语言’、‘审美’、‘意识形态’这三个巨型语词的使用”。他所谈及的是在关于文学“是什么”这一点上出现的问题。这样的问题和文学作品的存在方式、文学作品的特性等问题被置放在同一个体系中，就会出现同体系内部的逻辑困难。道理很明显，文学的特性，文体的区分等，这些问题属于“……是怎样的？”这样描述性问题，在科学研究方法论中属于要求描述所研究的对象或对象系统的状态或过程的问题。当然，这样的描述性问题也可以还原为“……是什么”这类要求对研究对象进行认识或判定的问题，可以分解或还原为一系列问题的集合，但是如何还原，在文学理论学科中是否有必要还原，都是有待研究的。可见，由于在囊括文学本质和文学形态、特性等所有文学理论问题的体系中，其内部确实具有逻辑困难，我们准确地描述出这个困难，也就在逻辑上证明了，文学理论基本是由文学“是什么”和文学“如何”两部分组成的。进而可以假设，这两部分文学理论问题的来路不同，解决问题的逻辑起点和解决方式就不会完全相同。我愿意暂时放弃讨论属于根部的文学“是什么”的理论，而以“文本学”为中心，讨论属于末梢部位的文学“如何”的文学理论以及文学理论知识生产的逻辑问题。
以“文本学”为中心讨论文学“如何”的理论生产机制
下面我力图从“文本学”理论建设入手来看文学“如何”的理论生产机制。毋庸置疑，“文本学”属于文学“如何”的理论，但是其中有渗透了文学“是什么”的学理背景，渗透不等于依赖和寄生。
关于文学“如何”的理论分布在文学理论各部分，主要集中在文学作品理论中，所谓文学文本学就是关于文学作品的理论和学说。西方文论重视文本问题，英美新批评、俄国形式主义、法国结构主义等同属于文本主义文论阵营，其他一些理论流派诸如后殖民理论等虽然不以文学文本为主要研究对象，但是他们的讨论也建立在文本事实和分析基础上，其中渗透的是对文本理论重视的研究理念。爱德华·萨义德(Edward Said)的《东方学》，英国的艾勒克·博埃默(Elleke Boehmer)的《殖民与后殖民文学》等都可以充分地说明西方学者对文本理论的重视。西方文本主义文论流派在各自发展过程中，已经创建和规范出了许多文本学的范畴、概念和术语，只不过他们各异的个性消匿了文本理论的共性而已⑥。可见文本理论在各种哲学背景的文学思潮和理论流派中都有所讨论。中国文论里大量优秀诗论中浸透了文本思想已经成为共识。明清之际的小说评点学则可以看成关于文本思想的集大成者。小说评点家们阐释小说作为虚构叙事文的文本特征和小说家的各种叙事技巧，他们的探讨大致可以分为三个层次：追寻虚构叙事文本结构的美学观念，这是在宏观层次把握小说文本的艺术特性；发掘叙事文理的复杂章法，这种探讨颇相似于诗文理论中对“法”的阐释讲求，属于对小说文本细部“肌理组织”的探幽发微；探求小说的语文修辞的笔墨意趣，修辞层次在小说艺术中虽属至微的方面，但评点家却以为这是极重要的一环，他们的探讨创见甚多。有学者认为：“‘文心’是明清之际小说评点学的重要概念，它有二重基本含义：为文者之心(意图动机)；文本之心(即核心之心，指文本的文学特性)……”⑦以上描述意在说明文本思想一直是中外古今文学理论的重要组成部分，也意在通过这个描述，显示出文本思想组成的大致理路。
科学研究总是将一个大的问题分解为相互联系的若干问题，从而找到解决这个问题的步骤和相关的网络。依此，文本学可以分为两个大的部分，其一为本体论理论，即关于文学文本存在的样态及特性的理论，其二为方法论理论，即关于文学文本批评的理论。而运用方法分析文本则是介于本体论和方法论之间的一种实践活动，也是最值得我们关注的文学“如何”理论知识生产的所在。我们现在首先来看文本学两大部分的知识生产机制。
(一)文学文本本体存在与知识生产。我们暂时认可，关于文学“是什么”，即关于文学本质问题，来自每种文学理论所寄生的哲学，“或者是……，或者是……，”文学作品“如何”存在，这也是一个文学本体论问题，与文学“是什么”紧密相连，(不同点在于，关于文学“是什么”，是关于文学性质的一般性命题，而文学作品“如何”存在是低于文学性质这样一般命题并且比较具体的事实、规则及命题)。那么，是否意味着我们仅仅能够单一地认可某一哲学背景下的文本理论呢，也就是说，或者认可属于本质主义的文本本体论，或者认可属于现象学的文本理论呢？或者认可解构主义的文本理论呢？必须要非此即彼吗？回答是否定的。来自一个最确实的文学理论事实，是韦勒克、沃伦的《文学理论》在第十二章“文学作品的存在方式”中就与属于现象学的英加登的文本理论达成了共识：“对一件艺术品做较为仔细的分析表明，最好不要把它看成一个包含标准的体系，而要把它看成是由几个层面构成的体系，每一层面隐含了它自己所属的组合。“波兰哲学家英加登(Roman Ingarden)在对文学作品明智而专业性很强的分析中，采用胡塞尔(Edmund Husserl)的‘现象学’方法，对这些层面进行了明确区分。我们不必详述他方法的每个细节就能见出，他对这些层面的总的区分是稳妥而有用的……”⑧以本质主义哲学为背景的英美新批评派，竟然和作为非本质主义哲学背景的现象学文学理论达成共识。岂止如此，笔者还发现，加拿大文论家弗莱(Northrop Frye)《批评的剖析》中提出了“相位”理论。弗莱认为文学作品具有多义性：在不同的关联域中便会有不同的意义。他提出，文学作品分为五个关联域，由此具有五个层次的叙述和意义。他称层次为“相位”。刘勰的《文心雕龙·知音》篇中提出“是以将阅文情，先标六观”的思想，认为文学批评可以从位体、置辞、通变、奇正、事义、宫商等六个角度进行。笔者发现文学作品存在方式问题，是中西方学者都感兴趣并且不约而同地深入探讨的问题，可见其重要。从理论的共同点来看，英加登和韦勒克、沃伦可以看成是一个理论平台上的理论家。即便他们有所差异和冲突，也是余虹教授所说的“主义内”的冲突。而弗莱的原型批评理论则属于文化诗学。总括韦勒克、沃伦、英加登、弗莱和刘勰关于文学作品的多层次立体结构或者面面观思想，可以概括他们对文学文本存在于诸多层面的见解。大致可以表述为文学作品存在于一个由语言构成的多层次的立体的结构中：各个层次分别为：1.语辞所具有的语音和语义。2.句子和句子所组成的意群，这是重要的贮存文学性之所在。3.已经形成的形象或者意象及其隐喻，其中已经具有了形象和比较完整的意义。4.文学作品的客观世界。这是存在于象征和象征系统中的诗的特殊“世界”。5、“形而上性质”(崇高的、悲剧性的、可怕的、神圣的)虽然不是以阅读可能意识到的对象样式而直接出现的，但是也是生成文学性的因素。以上梳理表明这是一个关于文学文本的存在状态方式的说明，而不是哲学性质的说明。但是这个说明确实形成了关于文学文本“如何”的理论知识。正如鲁恩·安·克劳利·肯尼思R·奥尔森在《对文学的艺术作品的认识·英译者序》中所说：“艺术作品的存在方式似乎是颇有争议的，这就为英加登的思考提供了极好的题材。在《文学的艺术作品》和《对文学的艺术作品的认识》中，他为异质存在的、纯粹意向客体(existentially heteronomous,purely intentional objects)建立了一种局部的本体论，他的艺术本体论研究为他就我们的艺术经验以及这种经验可以提供何种知识进行研究奠定了基础”⑨。以上分析表明：当脱离开文学“是什么”这样根部理论问题的时候，在一些文学理论末梢部位，不同哲学背景的文学理论完全可以达成暂时共识，为理论形成一个继续深入的平台。或者说，处于末梢部位的文学理论中，固然有哲学背景，然而也有哲学对于文学的妥协。在局部问题上，诸如文本如何存在等问题上生产出文学理论知识。论述至此，可见出余虹教授论文中所说的“严格说来，文学理论自身并无理论，它只是对形形色色理论的运用，是这些理论的影子”，“它只是对形形色色理论的运用”是对的，而“是这些理论的影子”则有失偏颇。
(二)文本批评理论的确立和生产。汲取多方面哲学背景中的文本思想共识，通过比较、参照所获得的文学文本存在及特性理论，重要性在于为批评理论的建设确定了对象和批评思路。这就涉及“文本学”的第二个方面，即关于文学文本批评的理论。正如黑格尔所说，方法可以首先表现为仅仅是认识的样式。有什么样的认识，便有什么样的方法。有了关于文学文本存在于诸多层面所构成的立体结构中的认识，便有对应这个存在方式的方法，文本批评理论就是这样与文本相对应地形成。说到批评理论，确实如同余虹教授所说，具有学理性和寄生性。学理性在于，无论在文本批评中所运用的心理分析方法、英美新批评方法、结构主义方法还是叙事学方法或社会学方法等，均有它们背后的哲学依据。但是，我以为，这个事实并不必然决定多种方法互相排斥，不可兼容。如果认可了不同哲学背景中的文本思想可以达成暂时共识，那么，兼容和综合性的文本批评理论建设就有文章可做。我们都知道，一般的方法论具有一些基本原理。其中的对应性原理和层次性原理及互补性原理值得我们注意。对应性原理是指作为研究工具的方法要适应研究对象的特性，正如黑格尔所认为的，方法不是某种跟自己的对象和内容不同的东西，方法是对象的内在原则和灵魂。俄国批评家别林斯基在谈到批评的适应性时也说过，批评总是跟它所判断的对象相适应的，因此，它是对于现实的认识；层次性原理是指，因为认识分层次，决定了方法的层次性。层次性原理还包含一般方法与特殊方法、个别方法之间的关系；互补性原理就是建立在层次性原理之上的，方法的互补性原理协调各种方法的独特功能，以便它们在对应性原理和层次性原理制约下发挥各自的作用。文学文本是“多层次的立体结构”的界定，表明对文本存在进行了分解性的理解，文本存在具有不同的层次，为不同方法适应不同层次对应地运用提供了合理性。依此逻辑，对应一个文本就不仅有一种批评方法，而可以有若干方法，不同方法在相对应的层次进入，得到对于文本存在的各层次加以分析和解释。由此可以获得多种方法在文学作品的各层次间进行对话和交往的认识。质言之，这是综合的问题，而综合只能在文本批评的实践中完成。
以上关于文学文本“如何”以及由此而形成的文本批评方法论，只是文学“如何”知识生产的一个方面。笔者以为，学理性的文学批评过程是文学理论知识生产的最重要途径和知识创新的最好机遇。
以“文本分析”讨论文学“如何”的理论生产机制
如前所述，“运用方法分析文本则是介于本体论和方法论之间的一种实践活动”。这是怎样一种文学研究活动呢？笔者以为，以文学欣赏为基础。人类开始文学研究活动，截至目前，人类对于文学研究的方式有很多种，中西方大致差不多，主要有文学史研究、文学思潮史研究、以作品为核心的作家论研究活动、与时代同步的文学评论等几种。综括这些研究方式，我们发现侧重于宏观文学及文学思想发展脉络、侧重作家创作和地位、侧重社会功能等方面的研究任务，都有相应的文学研究方式来承担。人类文学研究方式承担起了对于文学活动从作家到作品到读者各个环节的研究。即便如此，还有需要研究的领域需要特定的方式加以研究。这个问题来自如下思考：文学史上已有较高地位的作家的某部优秀作品的艺术构成及其特性，在哪种方式中予以研究呢？或者说，以具体的优秀作品为对象，探索和总结其中的艺术特性乃至进而获得对于其所属的文体的具体细致把握，这样的任务如何完成呢？显然，这不是简单的评价问题，是评价任务完成继之而来的分析性质的任务。那么，难道从来就没有理论家们涉足这样的研究吗？回答是否定的。比如，法国经典叙事学家热拉尔·热奈特从评论《追忆逝水年华》入手，得到的却是《叙事话语新叙事话语》这样的经典叙事学重要理论著作，即评论为理论服务。其他，比如由普鲁斯特的《追忆似水年华》的评论而升华为对于理论问题探讨的西方学者的著作就有瓦尔特·比梅尔(Walter Biemel)的《当代艺术的哲学分析》、美国著名叙事学家希利斯·米勒(J.Hillis Miller)的《解读叙事》中的第十二章以《追忆似水年华》为对象讨论“错格的谎言”。这些著作就是通过分析而表述了文本特性的概括，是作为叙事诗学形态面世的。恰如热奈特所说：“分析它，不是从一般到个别，而正是从个别到一般：……我在此提出的主要是一种分析方法，我必须承认在寻找特殊性时我发现了普遍性，在希望理论为评论服务时我不由自主地让评论为理论服务。”⑩
在我国，通过文本分析路径而抵达文本理论的研究，作为一种研究方式尚未获得充分注意和认识。从西方这类著作看来，所分析皆为文学经典，这样的选择暗含着一个理念，即分析工作以认可了这些作品值得分析为前提。这个任务恰好与语言学的即诗歌学的研究模式相符合。“根据语言学的模式，认为意义就是需要解释的东西，并且努力证明为什么意义会成为可能”，语言学的模式形成文学研究中相应的诗歌学研究模式，“诗歌学以已经验证的意义或者效果为起点，研究它们是怎样取得的”(11)，这是美国结构主义文论家乔纳森·卡勒(Jonathan Culler)明确提出的研究方式。相关思想在英加登《对文学的艺术作品的分析》一书中也有表述。英加登认为，出于研究目的的文学阅读属于“前审美认识”范围。在英加登看来，对文学的艺术作品进行研究的前审美认识，目的是发现那些使它成为一部艺术作品的特性和要素，即在审美具体化中构成审美相关性质的基础的东西。这种东西永恒地存在于对象之中并且完全以审美相关性质为基础，这种东西是有价值的，英加登称之为“艺术价值”。优秀的文学作品具有较高的艺术价值，它们的效果已经得到验证，采用诗歌学的研究模式，探寻艺术特性和要素，让评论为文学理论服务，这就是文本分析这样一种“运用方法分析文本则是介于本体论和方法论之间的一种实践活动”的任务和意义。
文本分析作为实践活动，回到具体文本，回到蕴含丰富的文学现象本身，不是回到无目的性的经验，而是回到培根意义上的“主动的试验”上，才能形成知识生成的机制。培根认为，为了摆脱围困人们心灵的、劫持人类理解力并在其中扎下深根的错误观念，唯一的办法就是“必须强制自己暂时把他们的错误概念撇在一边，而开始使自己与事实熟习起来”(12)。使自己“与事实熟习”的最好办法，就是“主动的实验”，文本分析即“运用方法分析和探询文学作品艺术价值的工作，是介于本体论和方法论之间的一种实践活动”，选择文学经典作为分析对象，经典选择中又以选择叙事现象丰富、文本蹊跷、特异等为关注点，就是文本分析作为“主动的实验”的标志。
运用方法分析文本这种“主动的试验”过程中的文学理论知识创新，主要表现在如下几方面。
第一，既定的概念范畴在运用中被细化从而形成更加具体的理论表述。文本分析需要借助以理论和范畴概念为其形式的方法。运用理论和概念范畴进入文本，逻辑上就形成一般性的理论对应着个别性的文本现象。理论给为文本分析提供视野、眼光，概念范畴规范分析对象的基本特性。为了描述和概括具体文本的特性，必须将概念范畴细化，从而揭示出更具体丰富的艺术特性。
那么，将概念和范畴细化，那是否重新返回到了众多具体现象特性本身？是否成为知识的自我循环？知识创新何在？我国对知识的定义一般是从哲学角度作出的，如在《中国大百科全书·教育》中“知识”条目是这样表述的：“所谓知识，就它反映的内容而言，是客观事物的属性与联系的反映，是客观世界在人脑中的主观映象。就它的反映活动形式而言，有时表现为主体对事物的感性知觉或表象，属于感性知识，有时表现为关于事物的概念或规律，属于理性知识。”从文学理论知识来看，这是对文学现象发现后的概括性表述。而文学现象是无法穷尽的，因此，不断发现文学作品中的“客观事物的属性与联系”，就会有不间断的概括。而且，概念是分为层次的，也表明知识可以分为不同层次。当以某一具有概括性的概念进而发现与之相关的现象并用理论表述的时候，势必形成新的具体概括，知识的生产就发生了。以互文性理论在文本分析中的运用来看。“朱力亚·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)提出的互为指涉(intertextuality)这一术语，表示任何一部文学文本‘应和’(echo)其他的文本，或不可避免地与其他文本互相关联的种种方法。这些方法可以是公开的或隐蔽的引证和引喻，较晚的文本对较早的文本特征的同化，对文学代码和惯例的一种共同积累的参与等”(13)。互文性是西方当代文论中非常重要的概念和范畴，是理论家对文学作品现象的发现和概括。朱力亚·克里斯蒂娃认为“互文性”是“种种方法”的概括，如何认识“种种方法”？朱力亚·克里斯蒂娃自己并未将所有方法一网打尽，只是指出了看待文本的一个思路。“种种方法”有待于进一步发现。因此，所谓“种种方法”，为更丰富的文本互文现象的出现预留了发现和概括的空间。笔者在分析诸如沈从文的《菜园》、白先勇的《游园惊梦》等小说时运用了互文性思路，发现《游园惊梦》通篇的隐喻性思维，其基础就是来自汤显祖《牡丹亭》的《惊梦》中杜丽娘唱的“皂罗袍”那段唱词，即“却原来姹紫嫣红开遍/似这般都付与断井颓垣/良辰美景奈何天/赏心乐事谁家院？”的互文，《游园惊梦》的形而上意味几乎均来自这段唱词的内涵，而其他诸如意识流手法、叙述视点的变化等都是为了这个最为核心的互文性而产生的隐喻。再如沈从文《菜园》，将古典诗词的一些名篇名句打碎后编织到对于人物性格修养、外貌形象及语言的刻画中，编织到对于情节的叙述中，甚至编织到淡淡的讽刺中，烘托出浓郁的典雅蕴藉氛围……对此我比喻为，古典诗词在《菜园》中就像一个个露出来一点的线头，能隐隐约约感到没有完全言说出来的内容。读者可以将古典诗词彻底地拉出来，也可以就让那些诗词的碎片蕴藉含蓄地存在于文本的字里行间。从这两个文本分析可见“种种方法”的一些具体情形。由此可进一步提出一系列问题：在小说、散文、诗歌等不同文体中，互文的手法具有怎样的差别？小说中有哪些特殊的互文手法等？对于这些问题的解决，将导致知识增加并丰富起来。
第二，业已被某种理论予以表述的某种文本现象，在文本分析中被重新提出来，以西方和本土文学理论相互参照予以重新解释，从而生成新的理论表述。这个工作的学理性在于，西方各种新的文学理论和方法的涌现，批评视野随之开阔，为原有的文学现象加以新的理解和解释提供了条件。同一个文学现象，在新理论和原有理论、在西方理论和本土理论的交互印证中，得到更具有说服力的解释和表述，理论由此而创新。这个方式也可以看作是古代文论表述转换为当代文论表述的一条通道。例如，叙事性文学作品中，常常会出现很多人物，如何让人物——出场，并且编织到情节中去呢？中国古代小说理论家就曾经思考过这个问题。《水浒传》一百零八条好汉各有独立的故事，作者是如何把这些小故事的线索联结起来，使短短的七十回书得以尽数聚好汉们于梁山？金圣叹体察到了作者的巧妙招数，概括出来“鸾胶续弦法”。金圣叹说：“有鸾胶续弦法。如燕青往梁山泊报信，路遇杨雄、石秀，彼此须互不相识。且由梁山泊到大名府，彼此既同取小径，又岂有止一小径之理？看他便顺手借如意子打鹊求卦，先斗出巧来，然后用一拳打倒石秀，逗出姓名来等是也。都是刻苦算得出来”(14)。金圣叹借用“鸾胶续弦”这个典故牢固联结之意，比喻两条情节线联结的技巧。其实，“鸾胶续弦法”是关于结构的一般思想，至于如何黏结，不同作家面对不同情境有不同的处理方式。如前面所引的金圣叹总结的《水浒传》中燕青和石秀结识方式就是一种，即设计一件偶然事情将两人联结在一起。这说明故事情节的结构安排与人物出场逻辑有关。笔者分析林徽因《九十九度中》时发现，采用西方后经典叙事理论中“窗口”理论中的“嵌入”和“横向”窗口的概念，可以非常形象并具有学理性地描述和说明《九十九度中》全部场景转换的逻辑关系，随着对场面转换机制的说明，全篇小说四十多个人物出场的内在逻辑秩序，即《九十九度中》具体的“鸾胶续弦”方式也得到了很好的说明(15)。叙事学中的“窗口”理论原本讨论叙事结构的，却恰到好处地说明了人物出场的问题，那么，如果我们概括为“横向”窗口和“嵌入”窗口人物出场的逻辑，这个命题就变感悟性表述为理论性表述了，而且在情节结构中来看人物，显示出情节结构与人物出现的内在逻辑联系。可见，中西方理论从不同角度解释同一现象，即解释了众多人物如何出场的问题，也解释了多个场景转换自如的问题。在《九十九度中》的文本现象中结构与人物出场问题得到了双重说明。由此形成了西方“窗口”理论与“鸾胶续弦法”的互相参照。进一步的总结则成为形成场面、情节的展开与人物出场的理论的逻辑通道。文本分析中的《九十九度中》个案启示我们，古代文论如何进入当代文艺学？沿着这个思路，关于文学文本理论的拓展将是可行的。
第三，文本分析中发现批评理论的无效性，为了有效地解释文本艺术价值形成的机制，需要假设新的批评方式，从而形成批评理论的创新。文学文本的叙事现象千变万化，而可用来分析文本的理论和方法则是相对的。道理很简单，正如“康德在他的哲学中表达了一个很深刻的思想：所谓方法，就是与认识论原理相合的程序”(16)。文学文本现象得到理论充分解释和说明的，就可以称作可规约的文本现象，解释和说明就是认识论，与认识相合的自然就是批评方法。如果批评方法无法解释文本现象，或者解释不利，则意味文学现象越出了理论的视线范围，这种文学现象就是不可规约的，理论无效了。在这种“试验”中，理论遇到了挑战，此时，理论的创造性任务就提出来了。西方后经典叙事学的发展趋势中出现了从符合规约的文学现象向偏离规约的文学现象这样的转移。比如，“理查森针对某些后现代小说先叙述一件事，然后又加以否定的结构特征，提出了‘解叙述’(denarrtion)这一概念，并对‘非模仿性’小说中的时间错乱进行了系统分类。(Richardson，2001；2002)理查森的做法很有代表性，面对以往的叙事语法所无法涵盖的复杂现象或新的现象，当今的叙事学家会提出新的概念或建构新的模式来予以描述”(17)。西方解构主义理论中，其逻辑基点不在于建造可以称之为“学”的叙事理论，却不排除对于叙事性文学作品常有独到精辟的理解，比如，希利斯·米勒就提出某些叙事性文本是“难以解释的符号”的思想(18)。当然，“难以解释的符号”和所谓的“不可规约”是一个概括性说法，也分为很多类型。笔者曾以卡夫卡小说《饥饿艺术家》做过分析试验，发现采用人物心理分析方法、功能分析方法还是结构主义的叙事视角分析等无论怎样的批评方法，总有隔靴搔痒的感觉，不能准确到位地解释其艺术价值形成的机制。文本的难以解释向理论提出了挑战。笔者采用的态度和策略是：探索性地提出相应于《饥饿艺术家》文本的“假设命题式批评”方法，所谓在假设性命题中重新提问，是基于已经通过直觉感觉到这个作品的不可解释，于是依据文本所叙述的虚拟情境及故事，假设几种命题，并用这些命题逐一地与文本的虚拟情境及故事对应地分析，由于不可解释，所以，分析的结果势必逻辑地发现其中的悖论，在这种悖论的展开中体悟审美意味，展示艺术价值产生的原因。对于《饥饿艺术家》，我们提出的假设式命题是“饥饿表演是艺术”与“饥饿表演不是艺术”两个对应命题。分析实践显示出这种自己设计的批评方法其意义在于：其一，假设式批评使“难以解释的符号”的难解过程化了，使之显得更加难以解释，所以，艺术品作为一个谜的特征在这样的假设式命题的分析中更加突显；其二，假设式批评的展开，使作品中人物命运不像在其他批评中所展开的那样，符合日常生活的逻辑地存在于客体“世界”中的。由于尴尬悖谬被置于形而上意味之中，于是，读者对人物的艺术感悟不仅深切，而且始终与形而上的玄思相伴随。批评的过程也就成为了感悟玄思的过程；其三，由于假设式批评以提出命题式的方式切入作品，所以，是在文学作品的形而上层面进入的，这恰好与这类文学艺术作品形而上的特性相吻合，便于在形而上层面上使文学性得到最大程度的挥发。如果说，这是一个文学批评理论创新的机制，那么，它显示出的则是“理论的作用一直就在于扩大文学作品可以回答的问题的范畴”(19)。
怎样处理文学“如何”的理论？
在大致描述和论述关于文学“如何”的理论生产机制基础上，我们继而提出如下问题：关于文学“如何”的理论，其形态应该怎样？和关于文学“是什么”的理论应该建立怎样的逻辑联系？质言之，怎样处理关于文学“如何”的理论？
(一)关于文学“如何”的理论是相对的知识
人类积累的知识主要为两类，一类是以真理面目呈现的普遍的、绝对的知识，比如自然科学中诸种定理等。另一类是相对的知识，相对的知识是对某些现象的观察、分析和概括抽象的结果。相对的知识有如下几个方面的特征：其一，是在无法穷尽所有现象的前提下产生的。因此，在其产生之后，不断地会有新的现象被发现，新发现的现象构成对已有相对知识的挑战；其二，其他领域的新理论和新方法，会形成对相对知识所概括对象的新理解，从而导致相对知识的更新。相对知识作为理论永远都不能完全自洽；其三，基于前两个特征，相对知识的生产和创新的运作逻辑一般是先行假设，然后用相应现象来加以证实。比如，我们常用的叙事作品三层次说(功能层、行动层、叙述层)，就是罗兰·巴尔特假设的叙事性作品的结构。罗兰·巴尔特明白，“到哪里去寻找叙事作品的结构呢？无疑是在叙事作品里。在所有叙事作品里吗？……。语言学本身只有三千种左右的语言要研究，也做不到这一点。语言学明智地采用了演绎的方法，而且从这一天起，语言学才真正成其为语言学……”，所以，他认为，“叙述的分析迫不得已要采用演绎的方法，叙述的分析不得不首先假设一个描述的模式(美国语言学家们称之为‘理论’)，然后从这个模式出发逐步深入到诸种类，诸种类既是模式的一部分又与模式有差别。只有从既一致又有差别这个角度，拥有了统一的描述方法的叙述的分析，才会发现多种多样的叙事作品及其历史、地理、文化上的不同”(20)。在后来的阅读伦理、读者反应批评等理论视野中，理论家又发现了一些叙事现象超越了罗兰·巴尔特所假设的这个结构模式，并被认定为不可规约现象，并且努力对之做出了新的解释。
(二)作为相对知识的文学“如何”的理论生产和创新的学理性问题
作为相对知识的文学“如何”的理论生产和创新的过程渗透了已有的理论与方法，具有充分的学理性。前面在论述文本分析中讨论文学“如何”的理论生产和创新中，仅仅显示出创新的几种形式，其实创新的方式和途径还很多。这个过程渗透了学理性。我们能够观察文学文本的各种现象，是由于我们已经掌握了各种理论，包括各种事实、命题、价值判断和规则等。比如，20世纪以来文学文本的一个突出特征即叙述不可靠的现象。“尽管韦恩·C·布斯并非首位对不可靠叙述者这一现象进行评论之人，然而他在《小说修辞学》中对于可靠和不可靠叙述的区分仍然是这一区别的主要来源。”(21)布斯(Wayne.C.Booth)指出，“当叙述者的意旨与作品的思想规范(也即隐含作者的思想规范)一致时，我将其称为可靠的叙述者，反之则称为不可靠的叙述者”(22)。“不可靠叙述”是在现有理论基础上被理论家提出来的。可以说，布斯为该问题的探讨提供了开创性成果。此后，以费伦为代表的修辞派、以雅可比为代表的认知派、以泽维克为代表的历史文化意识派等，都是在借鉴已有理论基础上产生的理论思考。描述这个过程，旨在说明两点：其一，文学“如何”的理论不可能完全封口，永远在路上；其二，文学“如何”理论的生产是具有学理性的。
(三)文学“如何”理论存在的形态
按照狄尔泰的看法，人文科学是由三个层次构成的，即“事实、命题、价值判断和规则。而且，历史、抽象理论和实践的关系作为一个共同特性遍及于人文科学之中”。(23)那么，根据前述的相对知识的特点，文学“如何”的知识以怎样的形态存在更符合它的本性？这确是我们文学理论建设应该考虑的问题。笔者注意到近期有学者非常有眼光地提出应以“历史化与地方化”为“文艺学知识的重建思路”，“各种曾经或仍然被我们视作自明的‘普遍’文学观念，实际上最初都是作为一个具体‘事件’出现的”(24)。关于文学“如何”的知识是相对的知识，那么，我们就将其以“事件化”的形态存在，是否也是一个思路呢？我所谓的“事件化”的含义是，将所发现的事实和总结的命题带有其发生时的语境，或者以描述性的语言，或者以问题式的表述，或者以现象的面目编织在文学理论中。不回避其相对性特征，不回避可以重新予以讨论的可能性。
(四)文学“如何”的理论怎样和文学“是什么”相吻合
在我看来，“呈现”与“讲述”是人类认知和知识形态表达的两种基本方式。“呈现”(showing)和“讲述”(telling)是叙事学中的两个术语，最早见于布斯的《小说修辞学》。对于“讲述”，布斯说：“每当作者将所谓的真实生活中无人能知的事情讲述给我们时，人为性痕迹就会清楚地展现”(25)。对于“呈现”，布斯认为，表现为作者与叙述者的关系复杂了。他以美国作家拉德纳《理发》为例说：“如同许多其他现代作家一样，拉德纳自我隐退，放弃直接介入的特权，退居舞台一角，让他的人物在舞台上决定自己的命运”(26)。此后，经典叙事学将“呈现”和“讲述”概括为叙述的两种话语类型。其实，“呈现”和“讲述”也是人类思维和思想表达的两种基本方式。人类不掩饰自己的身份将思考直接予以陈述就是讲述的方式，人类通过自己的行动客观地显现出自己的思考和看法就是呈现的方式。或者说，呈现的方式也表达自己的看法，不过是把人为性隐蔽起来而已。呈现什么，如何呈现本身就是讲述的结果，为此，布斯援引瓦尔特·司各特的话：“行动、语调、手势、爱人的笑脸、暴君的怒容、小丑的怪模怪样——所有这一切都必须(在小说中)得以讲述，因为没有任何东西可以被显示出来”(27)。那么，这种思路是否可以借用来思考文学“如何”的理论怎样和文学“是什么”的理论建立逻辑联系？检视中外文学理论著作，诸如韦勒克、沃伦的《文学理论》，乔纳森·卡勒的《文学理论》，弗莱的《批评的剖析》，中国的各种文学理论著作等，可以发现，关于文学“如何”的理论占主要内容，而关于文学“是什么”的理论仅占很小一部分内容，何以如此？因为文学“是什么”的理论只能以命题的形式出现，而不是事实、价值判断和规则。在创作论、作品论、欣赏批评论等方面，其内容的基质是事实、价值判断和规则，质言之，关于文学“如何”的理论遍布文学活动的各个方面以及全过程。那么，通过文学“如何”理论的自然呈现，来显示文学“是什么”是否可以成为一种文学理论建设的思路呢？也可以说，不再给予文学“是什么”一个命题，而让全部关于文学“如何”的理论告诉我们文学“是什么”。可否理解为这是文学理论学科的独立性和学理性所在？当然，这是另一篇论文的任务了。
注释：
①[英]贝弗里奇：《科学研究的艺术》，陈捷译，科学出版社1979年版，第95页。
②李春青：《对文学理论学科性的反思》，《文艺争鸣》2001年3期。
③⑤童庆炳、赵勇主编：《文学理论新编》，北京师范大学出版社2005年版，第41-42页，第29页。
④⑧René Wellek and Austin Warren.Theory of Literature.3rd ed.New York:Harcourt,Brace,and World,1950.p.20.p.151.
⑥参见傅修延：《文本学》，北京大学出版社2004年版。
⑦林岗：《明清之际小说评点学之研究》，北京大学出版社1999年版，第8页。
⑨[波]罗曼·英加登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓未译，中国文联出版公司1988年版，第3-4页。笔者曾经以《一个有价值的逻辑起点——文学文本多层次结构问题》讨论文学文本存在问题，《南开大学学报》2005年2期。
⑩[法]热拉尔·热奈特《叙事话语新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版，第4页。
(11)(19)Jonathan Culler.Literary Theory.New York:Oxford University Press,1997.p.61.p.48.
(12)[英]培根：《新工具》，许宝骙译，商务印书馆1984年版，第17页。
(13)[美]M·H·艾布拉姆斯：《欧美文学术语词典》，朱金鹏、朱荔译，北京大学出版社1990年版，第373页。
(14)金圣叹：《金圣叹全集(一)贯华堂第五才子书法水浒传(上)》，曹方人、周锡山标点，江苏古籍出版社1985年版，第24页。
(15)参阅拙著《中国现代经典短篇小说文本分析》，北京大学出版社2006年版，第250-257页。
(16)孙世雄：《科学方法论的理论和历史》，科学出版社1989年版，第277页。
(17)赵一凡、张中载、李德恩主编：《西方文论关键词》，外语教学与研究出版社2006年版，第729页。
(18)[美]J.希利斯·米勒：《解读叙事》，申丹译，北京大学出版社2002年版，第14页。
(20)《马克思主义文艺理论研究》编辑部：《美学文艺学方法论》(下)，文化艺术出版社1985年版，第534页。
(21)James Phelan,Narrative as Rhetoric,Columbus:Ohio State University Press,1996.p.110.
(22)(25)(26)(27)Wayne.C.Booth.The Rhetoric of Fiction.Chicago:University of Chicago Press,1983.p.158.p.3.p.7.p.2.
(23)[德]韦尔海姆·狄尔泰：《人文科学导论》，赵稀方译，华夏出版社2004年版，第27页，
(24)陶东风：《文艺学知识的重建思路》，《南阳师范学院学报》2006年5期。
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