文学理论中内证与外证的再反思，本文主要内容关键词为：文学理论论文,中内证论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
“内证”(internal evident)与“外证”(external evident)是由温姆斯特(W.K.Wimsatt)及比尔斯利(M.C.Beardsley)在1945年合著的《意图谬误》(The intention Fallacy)一文中提出来的。他们认为作者的意图并不能决定作品的意义，于是区别了能确定文学作品意义的一些证据：
(1) 内证是公开的证据，这种说法的矛盾仅只是字面上的。它可以在诗歌的语义及句法中找到，可以在语法词汇及作为词汇来源的所有文献中找到，亦即可以在构成语言及文化的一切事物中找到。(2) 外证则是非公开的，或独有的，它不是作为语言现象的作品的某部份，而是要解释作者如何及为何写诗—给哪位女士，坐在什么样的草坪上，或为了哪位朋友或兄弟的逝世而写。（例如，在日记、书信或谈话的记录上）。(3) 还有一种是介于两者之间的中间证据，它是有关作者的性格，或是作者与他的小圈子中的人赋予某些字词或论旨的一些非公开或半公开的意义的证据。字词的意义指的是字词的历史、作者的传记、作者对字词的应用；又作者从这些字词中产生的联想，也是字词的历史与意义的组成部分。
温姆斯特及比尔斯利认为要确定作品的意义，我们应当以证据(1)为主要根据，并适当地考虑证据(3)。无论如何，证据(2)是应加以排斥的。但这种说法引起了不少问题：既然作者的传记、字词的历史，及作者对字词的应用，即证据(3)也可被考虑，那么我们排斥证据(2)，又是要排斥什么？
《意图谬误》自发表以来，即引起热烈的讨论。上述的质疑，仅是众多反对意见的其中一项而已。在后来其他的著作里，两位作者对这问题也曾有直接或间接的回应。他们基本的理论并无多大改变，但在一些细节上也有重要的修正。如上引文中他们划分内证与外证，从而提倡不要以作者生平或传记的研究为文学研究的终极目标，而应将注意力多集中在具体的文学作品上。然而，他们的立论并不明晰（以下简称“甲论”）。因为以与作者意图的相关程度为划分的标准，当中不免有含混的地方。西尔勒(Searle)曾举出一个有趣的情况，可以清楚说明这一点：俄狄浦斯无意地娶了自己的母亲，但他是有意地娶伊俄卡斯狄。一个行动（结婚）可以包括许多有意及无意的因素，为了侦察这些因素，我们得再考虑行动者的其他行动（如俄狄浦斯后来因懊丧而自挖双目，流放异地）。于是，要决定哪些是内证及外证，我们便先得详细考察作者的生平，然后方能明白哪些证据与作者的意图有关或是无关。这一点恐怕不会是《意图谬误》的作者原来的主张。
在他的名著《美学》中，比尔斯利对甲论作出了一些澄清。他说父亲的高度并不保证儿子的高度，尽管二者之间有间接的关系（如遗传）。同样，作者意图与作品中虽有一定的关系，但这种关系不会是必然的。他说：“内证是由直接考察作品本身而得来的证据；外证则是有关作品的心理和社会背景的证据。”内证与外证二者只有间接的关系，在研究作品时，前者才是主要的证据。这项修正（以下简称“乙论”）避免了甲论所会引起的误解，对整个“意图谬误”理论有重要的影响，值得多用点篇幅说明一下。
二
“意图谬误”在理论的架构上，是从两方面申述作者意图与作品没有必然的关系：(a)在判断作品是否成功时，作者意图并非适用的标准；(b)在决定作品的意义时，作者意图亦非适用的标准。然而，绝大多数人对(a)并无异议，有关意图谬误的讨论，主要围绕(b)而展开。意图谬误的赞同者（简称“正论”）与它的反对者（简称“反论”）主要的分歧可以简化为对语言特性的注重点不同。前者强调语言的公开性，而反论则强调语言较个人化的一面。索绪尔所区分的“语言”(Langue)及“言语”(Parole)可以帮助我们说明这一点。
语言作为社群沟通的媒体，有其普遍性的一面。它要受公众的制约，不必为个别使用者的主观意愿而改变。譬如你骂某人是“笨蛋”，那人怒气冲冲地要动粗，你辩解说：“在我的理解里，笨蛋是对强壮的人的尊称”。这时除非你的对手当真是一个四肢发达而又头脑简单的人，否则恐怕你的辩解不会奏效。当然，这并不是说使用者对语言不可有新鲜特别的用法，而是说该种用法被接受与否，最终不能单单取决于使用者主观的意愿。作品在被构思或设计时，确是属于作者的“私有世界”(Private world)，但它透过某种载体呈现出来时，便进入了“普遍世界”(universal world)。语言的公开性是正论者时常强调的，维特根斯坦反对有“其他人都不可能理解”的私人语言的存在，可以帮助我们说明这一点。
然而，语言也有个人化的一面。不同的人表达同一意思，往往有不同的措辞和语气。这与说话者的阶层、教养及性格有莫大关系。文学作品虽以现有的语言为媒体，受公众的制约，但杰出的作家总能“出新意于法度之外”，为通行的字词加添新的意义。维特根斯坦有一名言：“字词的意义就是它在语言中的用法”。作家为字词加添新意，正由于他们有新的用法。然而，要理解该种用法，我们不能光靠语言公有的规则。倘若我们尽抹煞作者生平及意图，认为它们不能决定作品的意义，我们将会同时抹煞许多文学上的技巧及深意，如作品中涉及个人的表情性质(expressive quality)将会被公有、习用的语言同化，其他如暗示、隐喻、反讽及相关语等效果都会或多或少的被减损。譬如莫尔所著的《乌托邦》，据说书名原为希腊文，乃相关“好地方”及“无有的地方”二义。这里由双关语造成的言外之意，增加了作品的反讽效果。可是这种解释，须假设莫尔懂得希腊文。假如据文献的考证，我们有足够材料相信莫尔不懂希腊文，那么这种解释便得被放弃。
当然，正论者可反驳说有另外的审美原则，如“复杂性”原则，能代替那些诉诸作者意图的证据。以上述的“乌托邦”为例，正论者可以说因为双关语比单词单义或毫无其他意义的名词更复杂，所以我们可以不必理会作者的生平等问题而仍然采用它。
对这类答辩，反论者可以有两种回应：(a)“复杂性”可以是审美原则，但它不足以由此说服我们接受某种解释。因为对“Vtopia”一词，我们总可想像出比双关语更复杂的解释方法，如“Vncle Tom's Oil Painting about Ice Ages”之类，问题是：这类解释是否可信？文学研究虽不如自然科学般讲求客观性及准确性，但作为理论解释的陈述，它总得符合波普尔(Popper)所谓的“猜测与反驳”的原则。作品可以有不同的解释，但不表示每种解释同样可信。这时有作者生平及意图为根据的解释，未必能与没有这类证据的阐释等量齐观。而且(b)作者生平及意向是引导读者阅读及理解作品意义的背景知识之一，倘若没有这种导向，读者很多时候不会“发现”某种新的解释。如李白《玉阶怨》及朱庆余《闺意上张水部》二诗同是以第一人称描写闺中之事，为什么后者会被视为有喻意隐含其中？这就是作者的传记资料对读者的导引。假若我们完全忽视这些背景，那么我们将会牺牲许多文学作品的言外之意，而这正是文学作品最可贵的特色之一。
面对这些批评，倘使正论者坚持以甲论的模式作答，只会引起更多的纠缠。可是若他们以修正过的乙论为答辩的工具，那么他们便能理直气壮地说：“我们完全同意反论者的批评，的确，作者意图与作品意义并非全无关系。然而，我们要反对的不是这一点。我们并不曾否认过二者有关系，只是说这种关系不是必然的关系而已”。除了比尔斯利的父子譬喻外，温姆斯特也曾补充说：“毫无疑问，作者可以是（作品的）好向导，但这不能保证说他们是永不犯错的向导”。
三
乙论的澄清使正论者在讨论中占得极大的优势。因为连最爱强调作品的表情性质的理论家，如塞尔士路(Sircello)，也不敢保证作者意图与作品意义有必然的关系。在芸芸反论中，祖尔(Juhl)也许是最极端的一个。他批判地继承了赫施(Hirsch)的理论，宣称文学作品只可能有一个正确的解释，而且作者意图与作品的意义是有逻辑上的关系的。
祖尔认为我们对作品意义的解释都跟作者意图有逻辑上的关系。他曾以解释作品的各种证据为例，去论证这个想法。譬如那些关于文本的、语言规则的及美学原理的证据，都曾被他加以讨论。他对这些常用的论据、论点作出精微细致的分析，指出当中隐含了一些对作者意图的设想。以诉诸文本的证据为例，他说我们对某作品本文的解释，都要先假设作者是有意营造这效果。如杜诗“红稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”二句，词序的安排与一般诗歌不同。我们虽然可以借助语言规则（如语法）去解释这种句法所传递出来的特别意思（如强调“红稻”和“碧梧”），但这类解释得先假设作者是有意如此做诗。倘若，如祖尔用的例子一般，这两句诗仅是来自一块岩石上被水滴侵蚀过后的一些类似文字的痕迹，那么我们若追问这两句诗为什么要用这独特的词序，就像追问类似箭咀的树枝为什么指示（指向）某方向一般滑稽。因此，不论是诉诸文本的或语法的证据也好，我们都要先假设作者有意做出某结果。
按照祖尔这种分析的方法，我们还可证明美学上的证据也须先假设作者有某些意图，包括上述讨论到“Vtopia”时所提及的“复杂性”原则。“乌托邦”一词有双关的意义，这种复杂的表达是作者有意营造的。倘若这词仅是石上的痕迹，或用普特南(Putnam)所描述的有趣例子来说，仅是一只蚂蚁在沙地上乱走后的痕迹，那么这种关于复杂性的解释便没有意义了。
简而言之，祖尔的论证主要是针对作者与作品有创造与被创造的关系的。因此在解释作品时，不论我们诉诸什么证据，总是对作者意图有所假定。这就是他所谓的二者之间存在的逻辑关系。
然而，这些论证对坚持乙论的正论者而言，似没有太大的影响。因为他们同意作者意图与作品意义存在着逻辑上的关系，“对作品的解释即是对作者意图的陈述”；不过重要的是，这种关系不能反过来说成“作者意图决定作品的意义”。在上述的逻辑关系中，“作者意图”几乎变成一个托体(substratum)，而且是多余的托体。因为若照祖尔的想法，解释文学作品时我们不单对作者意图有所假设，而且还得对书写工具有所假设、对语言媒介有所假设、对读者意图有所假设……。但最有趣的是，这些假设并不能决定作品的意义；反之，在任何情况下，不论我们对作品作出何种解释，我们总可说该解释与这些假设有逻辑上的关系。
正论所以要提出作品意义与作者意图没有必然关系，本是要支持这样的论调：作者意图并不适宜成为决定作品意义的标准。现在祖尔终于发现有某些情况，二者存在着必然的关系，但这项发现跟原告大家讨论的问题并不相干。祖尔的论证对坚持乙论的正论者没有构成什么威胁，反而使人有点莫名其妙。
四
讨论到这里我们可以明白由甲论到乙论的修正，的确使正论者十分有利。这个修正使内证与外证的区别变成韦莱克(Wellek)和沃伦(Warren)所谓的“内部研究”及“外部的研究”的分别，对专业的文学批评家来说，自然极有说服力。“文学的研究当然要以内部研究为主，对作品意义的解释亦应以内证为基础。文学应有它独立自足的领域，不必成为历史研究、哲学研究、社会研究之类的附属品”。这类想法在近代几乎变成一种常识。它仿佛是无懈可击的理论，让人理所当然地接受。
“作者的意图不能决定作品的意义，因为二者之间没有必然的关系”。为了反驳这主张，上述的学者（如祖尔）希望透过论证二者的关系，以维护解释作品时作者意图的重要。其实我们试细想作者意图与作品意义的确没有必然关系，但正论者所主张的内证（如语言规则），是否又与作品意义有必然关系？上文第二节我们已说明在一些情况下（如暗示、反讽），仅按内证的规则亦不足以决定作品意义。如是则内证与作品意义也不存在必然关系，若照正论者的说法，我们是否连内证也要排斥？这样我们还能依据什么解释文学作品？
由此着眼，我们可以明白正论与反论的分歧，仅在于他们对文学解释的偏重点的不同而已。“文学作品”是一个涵义丰富的概念，它包括各种不同用途、形式及内容的作品。在芸芸个别作品中，有的关系密切、有的则有极大的差异。假若我们妄想以 条规则，解释所有的作品，这恐怕是过份的要求。当文学研究一面倒地拥向作者生平的考证，强调内证、教读者重视对文本的细读，的确使我们看到许多从前忽视的东西。维特根斯坦说：“美学所要做的，只是使人对一些事物加以注意而已”。但当内证的研究变成另一种常识，人们都理所当然地拥向它时，我们又慢慢受到局限，走向另一极端。
在纯粹理论上，内证与外证的研究孰为重要，是难以决定的。因为二者与作品意义均没有必然关系，而且面对不同的作品，有不同的情况，不能一味偏赖某一类证据。正论者提倡对内证的考察，的确点出文学研究的重要一面，然而这并非研究文学的唯一一种路子，它不能完全取代对外证的研究。正论者的主张，只能反映出他们对文学的看法而已。他们视文学为客观、超然的物体，力图使文学研究不再停留于随意褒贬的阶段，而能成为以实证主义为主导标准的社会里的一个严密的、具客观性的学科。有关这一点，意图谬误的作者也曾有所申述。
然而，他们对文学或文学研究的这种看法，不能让所有人皆遵从，因为这并非理解文学的唯一视角。在讲究专门化、强调分工的社会里，正论自然有许多同调；但当知识爆炸，学科分工过细而开始有科际整合的呼声出现时，外证的研究亦不见得不合时宜。以伊格顿(Eagleton)为例，他便认为文学批评的任务乃是分析产生文学作品的生产方式与意识形态在历史上的复杂的关系。他的路子与正论的主张大不相同，却也维护了文学研究另一重要的方向。维特根斯坦以为描述语言就是描述一种生活方式。文学及文学研究作为不同的语言游戏，也很难与生活完全隔离，所以他又谓描述美学的判断就是描述一种文化。由是看来，伊格顿的研究方向，似不较比尔斯利所提倡的“后设美学”为差。相反，前者对自己在研究中的角色及位置似更为自觉。
最后要说明的是这里对正论的批评，并不是要说外证研究比内证的探索有更高的地位，而是要说明这两种方法各有的优点与局限。当文学研究以内证为中心对象，外证的探索及描述被视为舍本逐末时，艾略特(Eliot)──近代新批评的重要人物之一的这番话，也许仍有值得深思的地方：“一部文学作品的‘伟大’并不能仅仅根据文学的标准；虽然我们知道要决定一部作品是否文学作品，仍只能根据文学的标准”。
（原稿附有参考书目，略──本刊）