唐武惠妃墓石椁纹饰中的外来元素初探，本文主要内容关键词为：纹饰论文,元素论文,唐武论文,惠妃墓石椁论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：K879 文献标识码：A 文章编号：1003－6962(2013)03－0060－13
2010年6月新入藏陕西历史博物馆的唐敬陵贞顺皇后(武惠妃，699～737年)墓石椁图像的装饰母题十分丰富，既有中国传统的装饰母题，又有盛唐时期的典型纹样；既有西域广义上的民族性题材，也有某种特定的或融合的宗教图像，如莲花童子、飞天伎乐、迦陵频伽、有半兽半鸟型、①动物搏斗图案和兽身鱼尾型神物等融合了希腊罗马和中亚、西亚传统的萨珊波斯风格的混合型纹饰组合。既反映了外来纹饰经过魏晋南北朝至隋唐长时段的迁移、变异与融合，也反映了它们所表现的主体或客体及其所产生、所存在的社会环境下中外文化交流、民族融合的多元化历史发展趋势。
一 半鸟半兽图像
唐武惠妃石椁正面右侧立柱上、两侧立柱上雕刻着鸟身、兽足、兽头的有翼神物，头分别类鹿或山羊、牛和骆驼，骆驼和鹿或山羊口衔葡萄枝或花枝(象征吉祥丰饶)，身体为凤凰，长长的羽毛尾巴或向上飞卷或自然垂吊于卷草中，双翼朝上伸展，呈飞翔状(图一)。外形上与安徽马鞍山吴朱然墓漆摞(图二：1)、辽宁朝阳袁台子后燕墓壁画(图二：2)上的有翼兽差别较大，而与徐显秀墓石门(图二：9)、苟景墓志盖下侧(图二：3)、敦煌322窟、西安何家村银盘(图二：7、8)、固原金银器上的飞廉纹颇为类似。而苟景墓志盖、洛阳北魏石棺画像(图二：4)和太原北齐娄叡墓壁画(图二：5)上牛头鸟神形象更接近何家村银盘和日本奈良正仓院所藏唐螺钿紫檀琵琶的红牙拨楼拨子上的图案(图二：6)，只不过后两者为独角。孙机先生认为这是飞廉形象在唐代的新发展，因为独角似较双角显得更有神性。而很多中外学者认为是祆教教义中森穆夫的变体。②康马泰认为中亚及中国考古资料中的森穆夫代表了“神的荣光。”③
图一 武惠妃墓石椁上的半鸟半兽图像
图二 北魏至唐器物上的飞廉纹饰
1.安徽马鞍山吴朱然墓漆摞飞廉纹 2.辽宁朝阳袁台子后燕墓壁画翼兽 3.苟景墓志盖下侧飞廉纹 4.洛阳北魏石棺飞廉纹 5.太原北齐娄叡墓壁画飞廉纹 6.日本奈良正仓院藏唐螺钿紫檀琵琶红牙拨楼拨子上的飞廉纹 7.何家村鎏金银盒盖上的飞廉纹 8.何家村银盘上的飞廉纹 9、10.山西北齐徐显秀墓壁画
森穆夫一词(sēnmurv)最初源于祆教经典《阿维斯塔》(Avestan)中的
Saēnō，意为“Saēna鸟”，泛指鹰类、隼类或雀鹰类猛禽。从词源学上又可以上溯至梵语(Sanskrit)中的
，意为“猛禽、鹰、食肉鸟”，一般作为一种神像出现。后来演变为一吠叫的狗头鹰—西莫格(又称“席穆尔格”，Simurgh，又拼作simorgh,simurg,simoorg or simourv,Angha)。《班达希申》第XXIV章之十一：“三种称为Simurgh(Semurgre)的鸟的始初者被造”。其XIX章之十八：“称为Simurgh之鸟，乃是类似蝙蝠者”。其XIV之二十三：“类似神鸟之善飞的被造者，诸如鹰、秃鹫、乌鸦、鹤以及蝙蝠等”。其中有两种以乳哺育幼者，诸如活动于夜晚的“森莫夫”。据说，被造的森莫夫有三类：属犬者、属鸟者、属麝者；其原因在于，会飞而类鸟，有齿而类犬，栖于洞穴而类麝鼠。则此种动物身、动物头之有翼兽，或可与此三类“森莫夫(Sēnmurv)”作比较。④
在现代波斯语中，森穆夫特指一种法力无边、能预测未来、乐善好施的神秘飞鸟类生灵，其图像见于伊朗各个历史时期的艺术和文学作品中，以及中世纪阿塞拜疆、拜占庭帝国和受波斯文化影响地区的历史遗存中。在伊朗艺术中，森穆夫被表现为一种口生利齿的双翼凶禽，它力大无比，可轻易擒获一头大象或一头鲸鱼。羽毛呈红铜色，造型多变，时而为狗头、狮爪的孔雀，有时为人面鸟。森穆夫天生仁慈，外形特征明确地表现为雌性。它和其他半哺乳动物一样哺育着后代。森穆夫与蛇类为敌，一般居住在雨水充盈的地方(图三)。据说它代表一种天或者一种友善力量，催云化雨，减少人的病苦，通过撒播宇宙树的种子使人们获得丰收。在萨珊，其地位犹如古代的龙，象征着帝王的权威和国势的兴险，尊贵无比。因为它与人们最喜爱的神Verethraghna联系在一起，所以成为信奉索罗亚斯特教各民族艺术中常见的动物。姜伯勤也认为，“这些森莫夫(Sēnmurv)，孔雀、鹅、猪头、山羊、翼马及其他实有的或神话的鸟兽，总之是与萨珊朝的琐罗亚斯德教的观念有关，原则上出自《阿维斯陀》祭祀中的韦雷特拉格纳神、米特拉神等诸神的属性”。⑤
图三 萨珊器物上的森穆夫纹饰
1.萨珊金银器上森穆夫线描图 2.萨珊银盘上森穆夫线描图 3.萨珊银壶上森穆夫图案
最早的森穆夫图像出现在约公元前6世纪的斯基泰金剑鞘上，外形为格里芬式的狮头，兽身，鸟尾。伊朗西南阿拉美德Elymaide公元前2世纪的Khung－i Nauruzi遗址石雕上可见一口衔指环的鸟正飞向石雕中主要人物。它前半身像犬、后半身像鸟的神兽形象经常出现在萨珊织锦以及其他艺术形式中，如伊朗的塔克伊布斯坦大石窟(Taq-i-Bustan)后壁下段雕刻的库思老二世(KhusrauII)所穿锦袍上就饰有森穆夫纹，布鲁塞尔、纽约、巴黎、伦敦等城市的一些美术馆至今收藏有饰有森穆夫纹的古纺织品残片。片治肯特8世纪早期的粟特壁画上，臀部如狮子、蛇尾或鱼尾的神兽系带飞行英雄“鲁斯塔姆”身前。撒马尔罕一号房址西壁7世纪康国国王接见各国使臣的壁画，其中一位使臣也穿着森穆夫图案的锦衣。赖丝《中亚古代艺术》中一波斯锦上有一有翼神兽，硕大长尾，此种翼兽被认为是森穆夫，足见此种纹饰在当时的流行程度。除织锦外，它还经常用作建筑和金银器皿上的装饰图案。如土耳其伊斯坦布尔考古博物馆收藏的浮雕版、纽约Copper Hewitt博物馆收藏罗马晚期和前拜占庭时期的丝织物上都有这种纹饰。伊斯兰征服中亚、西亚之后，仍出现在拜占庭装饰母题系统中。后传播至地中海盆地的基督教和伊斯兰文明中，包括西班牙的穆斯林王朝和远东地区。
李零等学者将中国考古资料中出现的这种半鸟半兽称之为“有翼神兽”。他认为“狮首格里芬或带翼狮(lion grfffin或winged lion)，是格里芬的一个变种，此类格里芬最初无角，加角是波斯、中亚、南西伯利亚和阿尔泰艺术的特点。”⑥“角及其所自的动物拥有某种超自然的威力；而在这些超自然的威力中，有一种作用更与人类的生存洗洗相关—促进人类或生物的丰育。因此，每当人们在丰育方面产生迫切需要时，就往往求助于角形纹饰。饶有趣味的是，似乎世界各地——包括古代中国在内——都曾流行过这种信仰。”⑦藤磊先生则指出祂是祆教三种犬神形象(普通犬神、戴翼犬神和森穆夫或犬首鸟)中的森穆夫或犬首鸟。在祆教艺术中，森穆夫的主要形态为犬、鸟和麝香动物的结合体，即犬首、鸟身，并残杂有麝、狮子、猪等动物的某些特征。姜伯勤认为青州画像石上的森穆夫图像“是中国画像石中较早出现的一幅正式赋有祆教意味的Sēnmurv图像。”⑧孙机等中国学者则将中国古代的风神飞廉与森穆夫联系在一起。孙机先生认为，“无论塞穆鲁或有翼骆驼其前半身为兽后半身为鸟的形象都和我国的飞廉相似。如果认为粟特匠师用有翼骆驼纹取代了塞穆鲁纹，那么也可以说，唐代匠师是用飞廉纹取代了有翼骆驼之类纹样。在何家村的飞廉纹银盘上闪耀着的是唐代艺术的风貌和中国神话的色彩，外来因素被消化得如此彻底，从表面上看已几乎无迹可求了。”⑨无论哪种观点，都无法否定其明显的外来性。
森穆夫造型是如何传播与变异的？其复杂的演变轨迹已无迹可寻，但我们仍可以从西亚和中亚一带考古发现和史籍中找出一些线索。
约公元前6世纪，在斯基泰艺术中，森穆夫被表现为带格里芬头的野兽，鸟尾，口衔蛇，飞翔于空中。R.A.Jairaazbhoy认为，后来“狮头变成犬头，野兽真实的腿省略了，纯粹变成了飞禽，鹰的尾巴成为孔雀般的尾巴，标志其为天国之鸟的角色。”⑩而至少在5、6世纪，萨珊波斯的森穆夫纹饰在粟特地区与当地神话结合，外形变异为象征胜利之神的有翼骆驼。原因可能有三：一是因骆驼在祆教中不言而喻的神圣性。祆教创立者琐罗亚斯德名字Zoroaster或Zarathustra原意为“像老骆驼那样的男子。”在祆教中，骆驼还是胜利之神巴赫拉姆的化身。《阿维斯塔》中神和英雄常化为或喻为的各种动物中就包括骆驼(其他如苍鹰、野猪、奔马等)。二是因为骆驼在远途丝路贸易中相对于其他驮畜的不可替代性和作为丝路符号与象征的重要性。因而被人们尊崇与膜拜，特别是操纵丝路贸易的粟特人。三是祆教在向东流传过程中因传教需要与当地文化的结合，尤其是与骆驼有关的地区。因此，祆教神话中的带翼骆驼后来不仅逐渐成为波斯各类器物的主题装饰纹样，如埃尔米塔什博物馆所藏粟特银壶上的有翼骆驼，而且被中亚丝路沿线地区吸收与改造。(11)
与森穆夫有关的还有：一、鹰身人面神祇。即赫瓦雷纳神(Hvarenah)。阿扎佩指出，Hvarenah概念的图像参照符号是Sēnmurv，被解释为“生命中的吉祥”，意味着照耀人神的光辉、王家无上荣光、运气、好运。姜伯勤先生认为北周祆教艺术中的鹰身人面像被认为是粟特艺术中的Sirenen鸟像(人头鸟身)，亦即祆教典籍《阿维斯陀》中与美索不达米亚“龙”对应的神秘鸟—Sa
na，《吠陀》中雄大的鹰。在琐罗亚斯德经文中，又被称为栖息于Hom圣树(由卡拉鱼来保卫)上的Sēnmurv。姜伯勤认为，“人头鹰身赫瓦雷纳鸟即是圣鸟Sēnmurv之一种。”(12)有学者认为森穆夫与卡拉神鱼属同一物。
二、卡拉神鱼。《阿维斯陀》经记载的兽头鸟身或人头鸟身的森穆夫住在湖里，栖息于Hom圣树上，由神鱼卡拉守卫着。阿弗拉西卜唐装仕女泛舟图之水中，有一前半身为有角、有翼、有二前肢异兽，后作龙蛇状，鱼尾，此即森莫夫，也有人将其称为兽身鱼尾的卡拉(Kara)神鱼。片治肯特8世纪初壁画上也有类似图像，如P86XXV－28室东墙南北部。粟特壁画中的驼神图像，驼头有翼，蛇身卷尾，似为一森穆夫。马尔夏克认为：“山西隋虞弘墓中所见有鱼尾的翼马，在粟特片治肯特壁画中常见，出现在人物的肩部，献给受神保护的人。这种动物是鸟和兽的混合，在伊朗宗教中，表示吉祥之神，给人带来好运。谁能得到此神保佑，幸福荣光，失去保护就失败。对伊朗人、粟特人，这是很重要的概念。这些图像绘有双翼，可以飞向某人，也可以飞离某人。”(13)姜伯勤也认为虞弘墓石椁正面右壁下方第一、第三幅下栏，有翼马头、马前身、蛇后身、鱼尾之Sēnmurv，与狮斗，此种图像象征着祆教正信之徒即将进入善的天国。(14)
三、吉祥鸟。青州傅家画像石上五处绘系有波斯式绶带、系有饰物吉祥鸟，表达的是伊朗“好运”概念Hvarenah。如第一石《商旅驼运图》上空有两只颈后有二带的瑞鸟，第二、三、四、五石亦有此种瑞鸟，象征Hvarenah的瑞鸟。波斯式吉祥鸟图像符号引入中国丰富了中国艺术史的图像世界。
森穆夫作为北朝时期伊朗文化圈之神兽随大量粟特商人进入中国，被时人视为像龙凤一样的祥瑞禽兽。初唐和盛唐时期，萨珊波斯的胡风艺术盛行，“森木鹿”或含綬鸟等图案继续流行。武惠妃墓中出现的森穆夫也许并非暗示墓主人的信仰倾向，而是沿用了流传已久的多文化元素融合的粉本，从而也说明森穆夫图像符号在流传、变异过程中随着时空转换而出现的多元性与融合性。
二 动物搏斗纹
武惠妃石椁立柱纹饰中还有带有明显异域色彩的动物搏斗场景(L9a)：无限飞扬的繁茂蔓草丛中，一只狮子扑在正在奔跑的山羊背上撕咬，长着两只大弯角的山羊扭头瞪着狮子，动感十足(图四：1)。有学者认为野兽争斗是波斯美术中悠久的题材，伊朗波斯波利斯遗址、阿契美尼德时期的宫殿基墙壁面上就雕刻着狮子袭击牡牛的场景。也有学者提出与斯基泰文化有某种关联。(15)尤其是山羊回头顾盼的姿势与西徐亚(斯基泰)典型的动物搏斗纹装饰母题关系密切，如匈牙利布达佩斯特匈牙利国家博物馆收藏的出自公元前6世纪库尔干墓葬的鹿形金牌饰、埃尔米塔什博物馆收藏公元前6世纪的西徐亚山羊形和豹形金牌饰，以及波斯王宫浅浮雕中的狮噬牛纹饰(图四：2)。
图四 动物搏斗纹
1.武惠妃墓石椁上狮食大角羊(野山羊)纹样 2.波斯王宫帕塞波利斯浅浮雕狮噬牛图案
武惠妃石椁上这种动物同方向扑噬的装饰母题与其他地区发现的类似动物搏斗纹饰，特别是山西虞弘墓石椁正面左壁第二幅下栏的狮牛搏斗、石椁内东壁东南起第三幅下栏狮马搏斗造型稍有区别，即前者为动物一前一后直面相对，后者则为动物面对面直接对抗。在代表恶的红色狮子袭击代表善的牡牛场面中(图五)，狮尾竖立，前爪举起，已捕获住牡牛的后身，并扑在独角牡牛背上撕咬，牛则夹尾弓身，前足跃起，昂头回顾扑在身后的狮子，试图用犄角顶挑狮子。在狮马搏斗场景中，狮子与鱼尾马正面搏杀，马前肢生翼，后肢和尾化为鱼尾状，颈系飘带，奋起前蹄，低首弓颈，撞向扑来的恶狮。
图五 虞弘墓石椁上的狮牛、鱼尾翼马搏斗纹饰
狮羊(牛)搏斗在祆教典籍中被视为光明与黑暗、正义与邪恶的斗争。与女神娜娜(Nana－Anahita)对应的狮子是胜利的君王的标志，与Mah(月神)对应的公牛代表强大但被征服的力量。图像上出现的勇敢面对狮子的骆驼、牛、马和的野山羊(与Vahram对应)都是祆教徒崇拜的对象。既然祆教经典认为，兽和鸟之被造是为了与邪恶的被造者相对立，那么这些人、马、驼、牛、犬、象与狮斗的场面必有特定的含义，最有可能是表示上述善恶两种力量的斗争。
也有学者认为狮子在祆教中是恶神阿赫里曼或争夺权位人物的象征，旨在宣扬帝王的神性、权势和荣耀。因此，狮子、牡牛、带角、长翼，狮身、鸟足的怪兽象征叛逆者，角的功能是抵制“斜视”的影响，狮子袭击牡牛的题材揭示了善恶的对立。而羊则被认为是祆教祭祀的动物。《隋书·西域传》“曹国”条载“国中有得悉神祆……每日以驼五头、马十匹、羊一百口祭之，常有千人食之不尽。”(16)唐宋时代，中国火祆教寺庙流行杀羊血祭之俗。如吐鲁番文书记载“高昌丁谷天的血祀一年只有四次，按季进行……每次血祭仅用羊一口。”(17)《宋史·礼志五》载“又诸神祠、天齐、五龙用中祠，祆祠、城隍用羊一，八笾，八豆。”(18)中亚古城片治肯特宫殿遗址壁画上有祆教男神与女神共坐一神龛内，男神下方绘一骆驼，女神下方绘一只山羊。(19)
还有人将其解释为星象，狮子座代表夏日，牡牛座代表冬日，二者的争斗说明这是两个季节交替的春分日的星座。至于带鱼尾的马，似乎受希腊或欧亚草原斯基泰文化影响。因为不仅希腊神话中有马头鱼尾水神Hippocanpus，而且“中亚以马为水神的文化可追溯至早期斯基泰人。他们相信马的保护神是河流女神安娜希塔，象征物则是鱼。”(20)
在武惠妃墓石椁上的狮子与大角羊搏斗场景中，动物之间弱肉强食的原始血腥厮杀时惊心动魄的激烈对撞稍微减少，无论是狮子还是弯角羊的表情与动作都蒙上了一层象征性的色彩，这既是大唐盛世凝练的娱乐精神的反映，也与为武惠妃营造的理想的来世生活的总体气氛相一致。还从另一侧面反映了从魏晋南北朝至隋唐时期，外来纹饰本土化、宗教化趋势的轨迹，特别是以萨珊波斯风格为代表的中亚或西亚纹饰图案在向东传播的过程中，不断发生变异，更多地与当地文化习俗、宗教信仰及审美情趣相结合，表现出明显的地域性特征，至开放宽容的唐朝社会臻于最高的融合状态。
三 伎乐图像
武惠妃墓石椁上伎乐图共9幅，均出现于立柱上，包括舞伎2人、乐伎7人。他们头戴冠或束高髻，上身半裸或全裸，甚至裸腹，束腰，裸臂着钏，颈著项圈，单足立于莲花、忍冬花之上。身后飘舞着长长的帛带，他们手中所持乐器分别为：横吹、曲颈琵琶、腰鼓、筚篥(图六)。参照虞弘墓、史君墓、安阳北齐石阙、Miho藏石棺床、安伽墓石棺床以及王子云藏北周佛像碑基座等上面刻画的乐舞图，它们之间有诸多相似之处。虞弘墓石椁上“善的天国”画面上的宴乐图包括羯鼓、横吹、排箫、筚篥，中间有竖琴和琵琶各一，中间一舞者。石椁基座上也有横笛与腰鼓。天水石棺床下座壶门上层为伎乐天神。隋安备墓石棺床前壁右下侧亦有伎乐人像(图七：1)。石榻台座边棱系列圆拱形壁龛内有弹琵琶、吹奏竖笛、手持筚篥、击拍腰鼓等盘腿交脚的伎乐人，他们坐在圆毯上，有的人物头戴金冠，有的脚穿长靴，但每人身后皆披有飘带，应是一组乐舞演奏图，表现的是“赛祆”演奏活动场景。(21)与虞弘墓后壁壁龛绘图形式相似(图七：2)。石榻右边最显著的是一个丰腴健美的舞蹈伎人，眉目清晰，头束高髻戴金冠，后有飘带，脖下为桃领开口服装，脖颈披挂宝珠璎珞覆盖胸前，上身蓝色飘带缠臂而下，右手持三叉戟杖直至上顶，左手戴有手镯反弓握拳，腰部系有打结下垂长带，下身穿红色裙帔帛裤，赤脚踩在双环形圆毯上。整个伎乐人造型婀娜，体态飘逸自然，风采圆润，动感极强。西安安伽墓石门脑刻带有明显祆教特征的祭祀图案，中间为承载于三驼座上的火坛，左、右上方分别有两伎乐飞天，左持琵琶，右执箜篌，着红裤，跣足，身披彩练，四周祥云缭绕。琵琶飞天的项圈和手镯用金箔贴附装饰。这种身披彩带的天宫伎乐也见于片治肯特的粟特壁画中，手捧一盆鲜花，在蓝天背景下自上而下俯冲下来；另一幅壁画上还有执竖琴的伎乐天使。
图六 武惠妃墓石椁上的伎乐图像
图七 隋虞弘墓石椁上的伎乐纹
这些伎乐图像具有明显的粟特风格，是在天国伴随亡灵的歌舞场面，与圣火坛与祭司、亡灵跨越生死桥而受神的审判等组成了表达祆教特有灵魂观的有效方式。(22)在祆教神话中，天国花园(Garodmon)被描绘成“歌声的殿堂”与“妙乐之泉”，四天神手持琵琶、吹角和钹。在祆教教义中，丰富的舞蹈是粟特葬仪中的一部分。舞女暗示了天堂的欢乐；相应地，在中古波斯语书籍《Zadsparam》中曾描述：“天堂是提供奴婢和欢乐的地方。”因此，祆教祭祀和歌舞场景等糅合在一起。例如，撒马尔罕南部的喀什卡(Kashka)河谷出土的7世纪陶质粟特纳骨瓮上清楚画着：箜篌悠悠响起，金樽美酒泼地，缤纷舞影，类似于今日塔吉克姑娘们节日庆典上的舞姿。右二女子在弹拨箜篌，地上放置着一个盛酒的胡瓶。撒马尔罕Mulla－Kurgan遗址出土的纳骨瓮也是用最祆教的方式展示了火坛祭司与中亚民俗间的联系。上部绘有两个相对起舞的女子，她们头上有新月托太阳图案。在粟特史国(Kesh，今Shahrisabz)附近的Sivaz遗址出土器物上也有天堂里欢乐宁静的景象：坐在小毯子上的神祇手托小火坛，身边围绕着一群载歌载舞的音乐家，显然将火神当做天堂的主人。
而在祆教盛行的北齐和北周，皇帝及其左右有一些祆教徒，胡乐盛行，这种风气一直延续至隋唐时期。唐张鷟《朝野佥载》卷三：“河南府立德坊及南市西坊皆有胡祆神庙。每岁商胡祈福，烹猪羊，琵琶鼓笛，酣歌醉舞。”(23)与安伽墓石门额上火坛左右的伎乐飞天类似的图像也见于隋李和墓棺盖上，二女首凤身手执太阳的飞天，后部又有二人形飞天，则北周时期中国祆教美术中以飞天形象表现伎乐天神，其来有自。祆教正信之徒由女仙引路，经过善思、善言、善行三道关口，即可升入无限光明的天国。姜伯勤认为“在佛教艺术中，飞天被称为‘斡闼婆’与‘紧那罗’，是乐舞之神，而在祆教艺术中，飞天图像及伎乐天神图像，属于小天使。”(24)
莲花、忍冬花和宝相花系佛教的象征符号和衍生物，由此，至少可以认为这些伎乐应与佛教有关，有的可能来自西域诸国，也说明武惠妃与佛教的关系，特别是在冥界。
四 胡人御兽图像
武惠妃墓石椁纹饰中共出现7幅“胡人御兽图”，其中壁板外壁4幅(图八)，立柱3幅(图九)。胡人身材魁梧，腰部束紧而下肢细长。有的头戴冠、有的缠裹头、有的卷发、有的秃顶，颈戴数圈有吊坠的项圈，双臂轻挽波形飘带，腰系革带，脚蹬波浪纹软尖鞋，双手紧绷神兽缰绳，神情专注。秃顶者下巴有七八根稀疏胡须。有一骑者左手执马楇。瑞兽狮首虎身，圆眼、张口露齿，钩爪锯牙，鬃毛后卷，身披圆形斑饰，长尾卷曲搭于后背，有的头长双角，或昂首、或回头，藏锋蓄锐，伺机借势，让人顿生敬畏之情。类似图像也见于唐薛儆墓石椁、唐李宪墓石椁以及懿德太子墓壁画等上。
图八 武惠妃墓石椁壁板外壁“胡人御兽图”
图九 武惠妃墓石椁立柱上“胡人御兽图”
胡人神兽图应从两方面解释：第一，这些图像表现的是中国古代常见的“胡人驯兽(狮)”场景。西域地区素有猎狮、驯狮和崇狮的习俗，从印度到波斯、大食，狮子被涂上浓重的神话色彩，享誉僧俗两界，成为神力和王权的象征。因此，猎获狮子是力量、智慧和勇气的体现。《册府元龟》、《唐会要》、《新唐书》、《旧唐书》记载了很多西域国家(地区)进贡猛兽，例如狮子、豹子等。狮子主要来自大食、波斯和昭武九姓的安国、康国、史国、米国等。唐文献中未见驯养狮子、豹子的记载。西域各国贡献的狮子多用于表演和观赏。例如，山西博物院藏太原西郊出土的1件瓷扁壶上就有驯狮表演场景。洛阳杨文村唐墓出土的1件三彩驯狮扁壶腹部有一驯狮胡人，头戴胡帽，双目圆睁，着袒露右肩的赭黄色上衣，帔帛自胸前上折披于左肩头，腰束带，下着裤，足蹬黄色高筒靴。跨步张臂，右手举至头顶，左手执驯狮的绳索于腰际。胡人右边为一肥壮雄狮，怒目圆睁，巨口大张，四蹄腾空，翘尾，仿佛正扑向驯狮者，场面紧张激烈。(25)故宫博物院清宫旧藏唐玉戏狮胡人也表现类似题材。胡人头戴橄榄式胡帽，长袖宽衣，左臂举起，右臂横于胸前，与狮戏耍。高大的胡人与体态较小的幼狮形成鲜明对比。可见，唐代驯狮多用于表演，且驯狮人明显为胡人形象(图一○)。为了能够照顾、驯养这类猛兽，一些胡人驯兽师也作为附属被一起进献。
图一○ 《营造法式》中的拂菻样
此处的胡人形象应是唐代常见的西域胡人形象。具体地说，与西域诸国猛兽进贡有关的御手或驯兽表演的驯兽师。而狮首虎身，头上长角，身上散布豹斑“神兽”应是“狮子”的变形与夸张。神兽与御手应是为武惠妃灵魂表演的胡人驯兽师，他们凶猛的怪异形象也具有较强的庇佑能力。因为牵兽或骑兽男子或戴有飘带的帽子或轻斤，双臂各挽一超长的轻柔飘带。长飘带暗示其具有辅助飞翔的功能，一般多见于舞蹈表演，营造出飞旋的美感，增加表演效果，如胡旋舞者和柘枝舞者，而表演胡腾舞的男子也披长飘带，即所谓的“带垂钿胯花腰重”、“垂带复纤腰”、“银蔓垂花紫带长”。如西安碑林博物馆藏唐吴文残碑两侧刻有狮子蔓草纹和两舞伎，穿长袖紧身舞衣，两人皆一脚踏于莲花之上，一脚前盘于膝部，曳袖而舞，肩后长带飘逸。唐后期，性子刚狠的狮子高消耗低效用，且极难被驯养的弊病，狮子舞逐渐代替了驯狮表演。正如蔡鸿生先生所说的“作为西域的贡品，狮子只有观赏性而无实用性，因而不能得到像汗血马那样的养殖和调习，甚至唐代至明代多次出现‘却贡’的事例，被官方拒之境外。另一方面，狮子作为瑞兽形象，长期与中国‘灵物’共居显位，遍布通都大邑和穷乡僻壤，并向文化生活各个领域扩散，成为民间喜闻乐见的吉祥象征”。(26)
其次，人狮搏斗是波斯艺术中常见的装饰母题。狮子是女神娜娜的象征或附属动物，也是胜利的君王的标志，与葬礼有关。波斯神话中的英雄人物多冠以“狮子”的雅号，如“狮子达斯坦”、“狮子苏赫拉布”等。
第三，狮子形象的佛教意义。佛经称佛为“人中之狮”，震天撼地的狮子吼具有扫荡邪恶的无边法力。佛教绘画中也可见昆仑奴驭狮的形象，似与武惠妃的佛教倾向有某种关联。
此外，唐代的乐器弹奏、歌曲吟唱、舞蹈戏弄多与杂技百戏、禽兽表演等有机地结合在一起，营造出令人震撼的奇特艺术氛围。各种猛兽在接见使臣的外交场合及各种规模重要场合的这种艺术性表演无疑延伸至武惠妃的极乐世界中。
五 半人半鸟神像
武惠妃墓石椁后面立柱上刻有两幅半人半鸟图像(图一一)。与印度神话和佛教图像中的迦陵频伽(又称妙音鸟，梵语Kalavinka，或译迦兰频伽、歌罗频伽、迦楞频伽、迦陵伽、羯陵伽等)形象一致，上半身人头人身，下半身鸟体鸟爪；头戴如意宝冠、袒胸露臂，项挂缨珞，臂束钏镯，双翼飞卷向上，双手合十立于花蕊之上。
图一一 武惠妃墓石椁立柱上半人半鸟图像
同样造型的半人半鸟图像也出现在北魏苟景墓墓志盖和唐薛璥墓石椁上(图一二)。均着汉人衣冠，褒衣博带，振翅欲飞，长双翼、孔雀尾、鹰足，左边神祇双手合十，右边神祇双手托果盘。二神相对，中间是摇曳有姿的一丛莲花荷叶。冯邕妻元氏墓志、尔朱袭墓志、安阳北齐贵族墓石雕双阙、北齐湾漳大墓壁画、东魏茹茹公主墓室壁画上都有类似神灵形象。
图一二 唐薛璥墓石椁迦陵频伽图像
与半人半鸟图像具有类似功能的还有飞天。例如，元谧墓志盖中央莲花上有一飞天。隋安备墓石椁椁座前壁祆教火坛上方左右两边分别各有一飞天女性，容貌清秀，素面如玉，唇涂朱红，肌肤莹洁，发髻高耸，额头上扎长巾飘动飞扬，给人以飘带飞翔之感。左边飞天女性手托盛满山尖状的花果盘子，右边另一个飞天也曲臂拱手捧花果盘子。而衣裙飘飞的韵律更使宗教意绪达到高潮，突出了“天衣飞扬，满壁风动”的主题效果，有些像迦陵频伽鸟造型。虞弘墓、安伽墓的伎乐飞天没有翅膀，安备墓石刻上的飞天长双翼，双翼高扬，随风振翅，飘然而至。隋李和墓石椁盖上也有翱翔的飞天，与联珠纹、森穆夫、牛头纹等一起，显现出祆教色彩。
半人半鸟神祇具有凌空飞翔的功能，即通于天地、阴阳两界的神力。在佛教中，以双手合十或捧贡品呈赞颂奉献状形式进行礼拜供奉；手托花盘、香炉或持花瓶、花束作散布状散花施香；手持各种乐器，作演奏、舞蹈状的歌舞伎乐。图中的飞天体态丰满，雍容华贵，大有宫廷贵族侍女之风范。她们凭借数倍于体长的飘带和轻薄如翼的长裙骑马在极乐世界横空漂游。虽然中国自古就有“仙人献果”、“仙猿献果”之说，但结合上下文和各种表现飞翔状的元素，如身上缠绕的长飘带、骑兽飞扬的鬃毛和尾巴，此处应看做武惠妃极乐世界中的飞天供奉比较妥当。
六 骑马供奉神祇图像
武惠妃石椁正面左边棂窗两边立柱之间，共刻三幅骑马供奉人物(图一三)。骑者头戴花冠，颈戴璎珞项饰，身绕帛带，鞢躞腰带，穿轻薄的紧身衣和软尖头靴，双手端一盛满圆形果品的圆盘，分别骑于骏马、走狮和头上生双角正在飞奔的瑞兽之上。
图一三 唐武惠妃墓石椁骑马供奉图像
参照虞弘墓西壁北部图像中间有一托盘献果品者，戴波斯王冠骑者着紧身胡服，半袖，露两臂，着靴。坐者左手托果，右手握拳，被认为是萨珊伊朗之神祖儿万。再对比隋安备墓持果盘飞天，这些神祇的供奉性质也就不言而喻。这三位骑马捧果盘者应该就是祆教教义中的供奉神祇。左手托果盘这种奉献姿势被认为是祆教形象所特有的。
此外，武惠妃墓石椁图像中还有衔绶鸟、生命树、莲花纹等重要的祆教艺术象征符号，显然也已经被改造为表达唐人浓烈情感的隐喻载体。郑岩认为：“从美术史的角度和方法来看，我们应当首先观察图像在传播、复制、借用、改造的过程中内在的逻辑关系，而不应急于借助这些画像来构筑一种情节生动的墓主传记或民族史，图像语言和文字语言之间可以沟通，但二者的差异不可忽视。”(27)
这些纹饰也许是佛教、祆教诸宗教装饰母题的多元化表达形式。因为“佛教、祆教、摩尼教、景教在很大程度上是通过粟特人的媒介而东来的。此外，北魏至隋唐时期的中国音乐、舞蹈等多种艺术形式深受粟特的影响”。(28)有些学者已经关注到祆教与佛教混杂、交融的事实。荣新江指出，在西域于阗地区，有些图像“既可以看作是祆教的，也可以看作是佛教的，其中阿胡拉·玛兹达(Ohrmazd)和佛教图谱中的帝释天(Indra)相似，风神(Weshparkar)和大天(Mahadeva)或湿婆(Sira)的特征相对应，四臂的娜娜女神(Nana)也可以找到印度的类似图像”；在中原地区，如韦述《两京新记》所记，“西域胡天神，佛经所为摩首罗也”，“祆像变成了佛像，或者被看作了佛像，敦煌卷子P.4524《降魔变文》中狮子咬住水牛的图像，构图与太原虞弘墓浮雕下栏狮子咬住灵牛那一幕完全一样。”北齐著名画家曹仲达，来自中亚曹国，无疑有祆教背景。史称其‘能画梵画’，‘工画佛像’活跃于北齐上流社会……诸如曹仲达之类来自中亚的画家，绘制中国传统神兽时，完全有可能将‘飞廉’画成类似祆教‘塞穆鲁’的形象”。(29)
总之，像武惠妃石椁纹饰一样，很多原本具有明显宗教色彩的纹饰已“从宗教崇拜所独占的感情领域向世俗艺术开放”，(30)内容与墓主生前的生活和身份、地位并不一定有直接关系，只是程式化地表现或反映了当时社会的普遍思想和追求。这也许是对武惠妃石椁上具有多元文化融合特征纹饰的合理解释吧。
注释：
①sēnmurw，更早时候称sēnmuruγ，又译作“塞姆鲁”、“森莫夫”、“森木鹿”、“圣木尔”、“席穆尔格”等，祆教中半鸟半兽神祇，与中国古籍及考古发现中的飞廉类似。最早出现在安徽马鞍山吴朱然墓出土的漆摞上，辽宁朝阳袁台子后燕墓壁画、山西北齐娄叡墓、北齐徐显秀墓石门、洛阳北魏石棺画、西安碑林博物馆藏北魏苟景墓志盖、山东青州益都北齐画像、北魏冯邕妻元氏的墓志、北魏晚期元谧的石棺以及河北磁县湾漳北齐大墓壁画、陕西三原隋李和墓棺盖、太原隋虞弘墓石椁、敦煌322窟壁画、何家村和固原出土金银器、大英博物馆藏唐代银盘以及山西介休宋代祆教建筑上也有类似图像。
②孙机：《七驼纹银盘和飞廉纹银盘》，《中国圣火：中国古文物与东西文化交流的若干问题》，第166～169页，文物出版社，1996年。
③康马泰著，毛民译：《鲜卑粟特墓葬中的波斯神兽解读》，《内蒙古大学艺术学院学报》2007年第3期。
④姜伯勤：《天水隋石屏风墓胡人“酒如绳”祆祭画像石图像研究》，《敦煌研究》2003年第1期。
⑤姜伯勤：《祆教艺术史研究》，第278～279页，生活·读书·新知三联书店，2004年。在祆教经典《亚什特》中，战争与胜利之神巴赫拉姆(Bahram)又称瓦赫拉姆(Vahram)或韦雷特拉格纳(Verethraghna)有10次变形：灵光伴随的疾风、剽悍的公牛、发情的烈性骆驼(撒欢的、强有力的、魏武的)、快速杀死对手的公野猪、明目体健的十五岁少年、尖喙似钢刀的雄鹰、弯犄角的牡绵羊、尖犄角的野山羊和威武的男子汉。见于虞弘墓、安伽墓、天水石棺床、介休祆教建筑上。有学者认为“森莫夫、翼马及其他实有的或神话的鸟兽，可以理解为韦雷特拉格纳等诸神的象征”。
⑥芮传明、佘太山：《中西纹饰比较》，第285页，上海古籍出版社，1995年。
⑦姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，第64页，生活·读书·新知三联书店，2006年。
⑧姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，第64页。
⑨孙机：《七驼纹银盘和飞廉纹银盘》，第166页。
⑩施安昌：《北齐徐显秀、娄叡墓中的火坛和礼器》，《故宫博物院院刊》2004年第6期。
(11)姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，第68～69页。
(12)姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，第104页。
(13)姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，第128页。
(14)姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，第128页。
(15)许新国：《都兰出土织锦——“人兽搏斗”图像及其文化属性》，《青海社会科学》2007年第2期。
(16)《隋书》卷八三《西域传》，第1855页，中华书局，1973年。得悉神为祆教掌管星辰雨水之神。
(17)林梅村：《高昌火祆教遗迹考》，《文物》2006年第7期。
(18)《宋史》卷一○二《礼志五》，第2501页，中华书局，1977年。
(19)许序亚：《〈新唐书·西域传〉所记中亚宗教状况考辨》，《世界宗教研究》2004年第2期。
(20)毛民：《天马与水神》，《内蒙大学艺术学院学报》2007年第1期。
(21)葛承雍：《祆教圣火艺术的新发现——隋代安备墓文物初探》，《美术研究》2009年第3期。
(22)葛勒内著，毛民译：《粟特纳骨瓮上的歌舞和神祇》，《内蒙古大学艺术学院学报》2008年第1期。
(23)(唐)张鷟撰，赵守俨点校：《朝野佥载》卷三，第64页，中华书局，1997年。
(24)姜伯勤：《祆教艺术史研究》，第99页。
(25)邢富华：《洛阳杨文村唐墓C5M1045发掘简报》，《考古与文物》2002年第6期。
(26)蔡鸿生：《唐代九姓胡与突厥文化》，第195页，中华书局，1998年。
(27)郑岩：《北周康业墓石榻画像札记》，《文物》2008年第11期。
(28)张广达：《文本、图像与文化流传》，第76页，广西师范大学出版社，2008年。
(29)荣新江：《粟特祆教美术东传过程中的转化》，巫鸿主编：《汉唐之间文化艺术的互动与融合》，第63页，文物出版社，2001年。
(30)姜伯勤：《中国祆教画像石在艺术史上的意义》，《中山大学学报》2004年第1期。
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