经验复合与多元取向——兼论“后殖民语境”问题，本文主要内容关键词为：语境论文,取向论文,经验论文,兼论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
进入90年代的中国电影，在大踏步走向国际的路途中显然缺少原本应有的那种“雄赳赳、气昂昂”的姿态。不管是公然的批评还是意味深长的沉默，都在给成功抹上一层不甚光亮的色彩。而一部分电影个体户以走私出口的形式去换取影片的国际认同，其心态之急切而至于犯下意识形态的大忌，则更增强了影片“媚外”的印象。在热衷于走国际路线的导演们那里，成功所带来的挫折感远比荣誉感要来得强烈。由于问题涉及到动机和效果的两个方面，对影片获奖的经久玩味正随着时日而逐渐变质。及至“后殖民语境”的批评提出，中国电影的走向世界，更被放逐到一个反主流意识形态的立场上，这兴许是张艺谋、陈凯歌们所始料而不及的。与此同时，电影的走向国际已不再仅仅关涉到个别导演获取对个人艺术上肯定的努力，它更变成一个中国电影向何处去的严峻问题。这就使讨论显出了相当深长的意味。
一
从一开始，对那些在国际上获奖的影片所作的批评便集中在表现民俗仪式的问题上。一些把中国的面子看得高于一切的观众和评论家指责这是揭自己的疮疤给外国人看。如果说，这些批评的表面化和情绪性只能让张艺谋、陈凯歌们一笑置之的话，那么“后殖民语境”的观点就显得有力多了。在这一方面是由于批评者借助了杰姆逊“第三世界批评”的观点而表现出相当的理论深度；另一方面民俗和仪式又被当作民族寓言的代码来看待，由此成了跨国资本主义时代的全球文化现象，进而显出其鲜明的意识形态特征。这个逻辑演绎的过程就更加非同小可。
一般而言，不管在哪个国家，民俗总是隶属于底层文化或未开化文化的，总是产生于那些需要借助于一定的集体仪式（而不是法律）来规范个人行为的时代。所以，只要在电影中表现民俗，不可避免地会给人一种时间滞后的感觉，会把民族的愚昧、落后的一面展现在观众面前。在这里，需要进一步探究的便不是表现民俗带来了怎样的政治后果，因此那些“卖国求荣”式的批评都不是凭实证的资料而只是凭主观的臆测去假设西方观众的接受的；即便如何义愤填膺，也无非是一时的感情冲动。而真正从观众的审美心理上看，表现民俗仪式的最大诱惑则来自它的奇观性。在电影中，奇观性的产生取决于观众的“视觉欲望”。当某个欲望的客体在观众那里表现为一种“缺席的存在”时，电影的奇观性便随之形成了。早在张艺谋、陈凯歌的影片争取国际认同之前，立足于国内市场的《良家妇女》、《寡妇村》、《乡音》、《边城》等就纷纷致力于通过民俗风情和仪式去形成一种针对本国观众的电影奇观了。与此同时，诸如美国的《与狼共舞》、日本的《酋山节考》、台湾的《无言的山丘》等影片，也在大陆观众这里构成了由民俗仪式来表现的电影奇观性。这只能看作电影吸引观众、扩展市场的更具商业眼光的举措，而和“揭疮疤”、和“后殖民语境”没有什么必然的联系。当张艺谋、陈凯歌们以民俗仪式的奇观性去争取国际认同时，中国观众对颠轿子、挡棺、挂灯笼、拜师学艺的诸多民俗和仪式，也一样看得津津有味；以至把“妹妹你大胆地往前走”唱成了流行歌曲。这就表明，民俗的奇观性并不只是针对西方观众的“他性”的文化消费，在争取国际认同的同时它也在争取国内的认同。而说到在电影中表现民俗和仪式，那么不管是其愚昧和落后的程度，还是作为民族寓言的代码，日本影片《酋山节考》都是有过之而无不及的。但难道《酋山节考》也落入了“后殖民语境”了吗？可见，民俗的奇观性只是电影作为艺术的普遍魅力之一。把它当作一种意识形态的话语来读解，虽然更符合中国的批评传统，但也极容易陷入抽象演绎的陷阱。在中国，它曾给文艺创作带来极大危害，至今仍是记忆犹新的。
然而，应该承认，张艺谋、陈凯歌们除了艺术的真诚之外，他们向西方邀宠的努力还是实实在在地有的。只不过它主要不表现在民俗奇观这个叙事的表层，而是从思想意识、审美观念、欣赏趣味等方面入手，来寻求更深层的交流基础。这是张艺谋式的大宅院故事最能充分说明的。
从《红高粱》开始，张艺谋就通过那个“缺席”的九儿丈夫，来营造一种旧时代大宅院中的神秘氛围了。到了《菊豆》和《大红灯笼高高挂》，那个大宅院便益发显得封闭、空旷、死寂，并因为种种不可告人的家族秘密而从叙事上增强了大宅院的神秘性。这种氛围的营造既诱发了观众的窥视欲，又为满足他们的如此癖好构筑了一个最佳的视觉空间。与此同时，在故事的框架里，张艺谋又总是设计了一个大宅院的闯入者和偷窥者。他恰好在观众对大宅院产生窥视欲时成了他们替代性介入和激起幻想的形象。不管是“我爷爷”对九儿洞房的偷窥，还是杨天青偷看菊豆洗澡，还是颂莲对那个被废弃的楼房的一再窥视，大宅院的神秘总是和性的问题联系在一起。如果说，那些由于性压抑所引发的性冒险在当代中国电影中已不再陌生的话，那么，营造一个偷窥的情境则完全成了张艺谋的创造。从早期影片《十字街头》那个布满缝隙的板壁开始，中国电影对这个偷窥的情境一直是讳莫如深的。在传统的道德观念看来，偷窥的不洁从某种意义上说尤甚于偷情。而在电影中营造偷窥的情境，无异于把所有的观众置于偷窥的角色地位上，强迫他们在经历好奇的同时去体验不洁。然而，在佛洛伊德的精神分析学说那里，偷窥却被看作是人的本性之使然。所以在电影中通过营造偷窥的情境来满足人的窥视癖，这对那些由精神分析学的读解传统培养起来的西方观众来说，则简直成了轻车熟路一般。
表面看来，陈凯歌似乎要比张艺谋更传统一些。但进军戛纳的一再失败，挫伤了他单纯表现中国民族文化的热情。到了《霸王别姬》，他对西方的迎合就逐渐显出了自觉性。类乎精神分析式的电影语言运用典型地表现在少年的程蝶衣身上。在一次事关生存的排练中，他怎么也无法纠正台词中“我本是女娇娥，不是男儿郎”的口误。只是在少年的段小楼愤怒地把一根烟管捅进他的嘴巴，搅得满嘴都是血之后，这个口误才轻易地化解了。少年程蝶衣的口误，来自于他对自己在戏中的性别重新确认时产生的心理障碍。于是段小楼把烟管捅进他的嘴巴，便明确无误地是在帮助他完成一次从心理上变性的仪式。在这里，烟管和嘴巴分别被当作男女性器官的符号来使用，这又是那些熟悉精神分析读解方式的西方观众一看就懂的。如果说美国影片《邦妮和克莱德》中，邦妮抚摸克莱德手里的枪管这个经典镜头意味着一开始就把性和暴力联系在一起，那么段小楼把烟管捅进程蝶衣嘴巴则在一开始就把性和文化联系在一起。程蝶衣在心理上的人戏不分、男女不分，以及由于这种倒错所导致的同性恋倾向，都是西方观众趣味盎然的话题。类似性倒错的处理还表现在菊仙把犯毒瘾的程蝶衣搂入怀中时那个充满母性爱的姿态。它和《菊豆》中杨金山坐入吊桶并由菊豆喂饭所表征的婴儿身份有异曲同工之妙。这些细部的处理也许无关宏旨，却有意识地把民俗的奇观性和西方的读解传统相结合，有意识去迎合西方观众的观影习惯和欣赏口味。
从某种意义上说，陈凯歌是个更擅长于表现男性的导演，而张艺谋则是个更擅长表现女性的导演。从九儿开始，张艺谋电影中的女性便都是那种大胆、野性、叛逆而且颇为性感的形象。她们不同于60年代的吴琼花们，就在于女性特征大大被强化了。吴琼花们是男性导演在那个特定的年代依照自己的男性理想对女性所作的标准化设计，是主流意识形态话语的一次次成功表述。而在张艺谋的电影中，女性形象不仅消褪了贤妻良母式的经典人格特征，而且她们的叛逆更多地涉及到性爱、生殖，成了女性本能与欲望的代码。到了《大红灯笼高高挂》和《秋菊打官司》，原来作为张艺谋电影中情节内在动力的男性欲望和男性眼光，更是被女性欲望和女性眼光所取代。而女性的刚强、坚忍和大胆，已越来越明显地对准那个由男性的权力话语统治的世界，公开地表示自己的挑战。与此相联系，影片中的男性则大都显得怯懦、无奈、为难，乃至有意地让他们在画面上或者情节中成了缺席者。当然，张艺谋电影中日益表现得鲜明的女性立场仍然是有限的，中国式的，但却和西方电影的女权主义意识有某种相似之处。这就不仅从电影的叙事和语言运用，而且更从电影的意识形态方面有意去寻求和西方观众的沟通了。
一方面是民俗的奇观性构成西方观众对东方世界好奇的窥视欲，另一方面又在电影的观念、意识形态和读解传统上尽可能去迎合西方的口味和习惯，这确实是张艺谋、陈凯歌们的电影走向世界所运用的成功策略，也是他们对第一世界文化的全球性支配地位所表现出的有意认同。不管是无奈的必须，还是自觉的臣服，总之他们已经有意识地把西方的观众包括在自己的创作之中了。这种包括毫无疑问会在一定的程度上影响到他们的影片作为中国民族电影的特点。象被吊在梁上的杨金山，象颂莲在敲脚时如痴如醉的表情，象菊仙从妓院的楼上耸身跳下，其行为方式和所包含的意趣，都显出更具西方口味的表达，而和中国电影的传统相距甚远。从这方面看，“后殖民语境”的批评还是颇具力度和深度的。然而它的危险也恰恰表现在这里。当某种中国电影的现象被纳入全球的文化全景中去考察时，那连续的抽象层次的上升意味着只是去认同它越发显得有限的共性方面。在这种情况下，那些生动的个别的方面便被远远地抛到立论的根据外面了。而一旦从纯粹的理论演绎转到感性的直观上来，问题的另一面便合乎逻辑地进入了视野。
二
可以说，中国电影的走向世界在一开始是并不自觉的。当《黄土地》以中国电影前所未有的造型语言来表现结婚、求雨、打腰鼓、唱民歌等一系列北方的民俗和仪式时，陈凯歌所致力去思考和表达的还是当下中国人的生存状态问题，而不是如何去迎合西方的电影节和西方的观众。有意思的是，《黄土地》却因为淡化情节和性格的异常处理疏远了中国的观众，反过来又似乎轻而易举地获得了国际认同。这当然不能仅仅归结为它的民俗奇观性。影片中那种人和环境的对立，那种求取生存的艰苦努力，那种被压抑的生命和最终的激情喷发，从人类的普遍经验上看显然具有相当的概括性。《黄土地》并没有自觉和主动地去迎合西方，却仍然获得了国际认同，这里表明的正是西方观众和电影节看待中国电影的另一种立场。甚至更早一点，谢晋电影的国际影响，就更难以所谓的“后殖民语境”来描述他的意识形态策略。恰恰相反，谢晋电影无论从哪方面看都是彻底的中国式的，都不是采用西方的“他者”眼光。从《舞台姐妹》直至《芙蓉镇》，谢晋电影的国际影响所凭借的完全是另一种不同的东西。在这里，杰姆逊倒是有一个观点说对了：“第三世界的本文，甚至那些看起来好象是关于个人和利比多趋力的本文，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”①在强调第一世界对第三世界的文化奴役之同时，杰姆逊更注意到第三世界的文化生产和第一世界的不同，注意到了这种不同所导致的西方在初读第三世界本文时和西方所熟悉的阅读习惯之间的格格不入。而在中国电影中，个人与政治的关系，以及民族寓言的形式，一直是作为传统的一部分存在的。谢晋、黄健中、谢飞、黄蜀芹等导演的影片，甚至还有陈凯歌的《黄土地》和张艺谋的《红高粱》，其所以获得国际认同，并不是由于他们陷入了“后殖民语境”，而是由于他们表现本民族生活的深刻和强烈。这就说明，中国电影的走向世界是个颇为复杂的当代景观，决非“后殖民语境”的理论所能一言以蔽之。
不管怎样，民族的寓言即便只给西方看，即便是一种“他性”眼光，它也总是首先属于民族，然后才有可能同时属于国际。从这方面看，民族寓言的形式恰恰不是作为“后殖民语境”的有力证据，反过来体现了第三世界固有的文化生产对第一世界文化奴役的反抗。说到“后殖民语境”，那么当代的“新都市电影”中的那些由高楼大厦、立交桥、迪斯科舞厅、咖啡屋、卡拉OK和摇滚乐所构成的更具西方都市文明色彩的景观也许更能迎合西方，更能体现“第一世界从文化上奴役第三世界”，然而这一类电影却未能被西方的观众和电影节的选片人所看中。这是因为，“新都市电影”中的那些飘零人，除了直观地再现中国人当下的生存状况之外，大都未能达到以寓言的形式来概括民族生活的那种历史文化的深度。他们和张艺谋、陈凯歌们许多虽然在时间上滞后却又具有鲜明的当代性的影片恰成强烈的对照。由此，便不能不注意到民俗仪式除了表现奇观性之外，它在民族寓言的表意中的特殊作用。作为历史文化的积淀形式，它往往使电影因为合理的利用而扩大其内涵和寓言性。那些挡棺、求雨、挂灯笼、酿酒、颠轿、学艺的民俗仪式，不仅使电影更具民族的外部特点，而且那种生命的本来冲动、那种压迫和抗争的对立，则更是极具情绪化的民族寓言的表达。《菊豆》式的大宅院的故事，在场景上和西方影片《蝴蝶梦》、《简·爱》的封闭大庄园极为相似，但《蝴蝶梦》和《简·爱》是以妥协和被融合而告终的灰姑娘故事的摹本，而《菊豆》式的大宅院故事，由于民俗仪式的大量参与而被大大强化的在封闭中寻求突围的经验却完全是中国式的民族寓言。虽然它在时间上是滞后的，但其表意的一面对民族经验的概括却丝毫没有滞后，丝毫不妨碍对当代生活产生广泛而深刻的联想。至于大宅院故事中所涉及的“窝内斗”、中国式的内耗和向权力提出的挑战，其对当时政治所作的投射则更是一目了然的。
如果说张艺谋热衷于以民俗仪式来装点他的影片，陈凯歌的兴趣则表现在民族文化的方面。从民歌（《黄土地》）到民间说唱（《边走边唱》）再到京剧艺术（《霸王别姬》），陈凯歌在那一些一代代承传的民族传统文化中找到了切入的角度。他喜欢把这些相当稳定的民族文化形式放在父与子、师傅与徒弟的关系中去完成其承传的过程，并借此去再现民族的苦难历史。在历史的演变中，民族文化形式相比之下成为恒定不变的方面。这就是程蝶衣个性中固执紧守的艺术原则最能充分说明的。《霸王别姬》概括了中国多变而苦难的民族史，这其中，作为民族文化形式的京剧顽强的生命力便分明成了民族性格的代码。陈凯歌的民族文化承传故事不象张艺谋的大宅院故事那样讲究空间的布局，而是理所当然地更看重时间的因素。在这里，时间的延续首先便表明一种认同的态度。不管是就深层文化观念而言，还是就形象的人格样式而言，陈凯歌的影片都没有张艺谋的影片那样带有极大的颠覆性，以及缺少正面价值肯定的情绪化特点。菊豆们的审美价值只在于抗争和突围，程蝶衣则在熬过最初的痛苦之后显得一如既往；菊豆们的悲剧都是关于性格和环境相冲突的悲剧，程蝶衣的悲剧固然展示在历史的大环境中，但导致他自杀的则是失去了一生紧守的那个传统文化的根基（“我唱不动了”）。陈凯歌固然对中国的民族苦难史始终耿耿于怀，但他仍坚定不移地站在民族传统文化一边。作为第五代的两个代表人物，张艺谋和陈凯歌的创作个性恰好对应了我们民族性格中革新与传统的深刻矛盾，这确实太耐人寻味了。杰姆逊说得好；“基于自己的处境，第三世界的文化和物质条件不具备西方文化中的心理主义和主观投射。正是这点能够说明第三世界文化中的寓言性质，讲述关于一个人和个人经验的故事时最终包含了整个集体本身的经验的艰难叙述。”②这正是理解所谓的“民族寓言”的关键之处。
“民族寓言”的形式在杰姆逊看来，它恰恰是第三世界文化的特性，而不是第一世界文化奴役的结果。所以，以“民族寓言”的形式去争取国际认同，其可能性和价值所在主要地表现在文化交流的方面，而决不是自觉地陷入“后殖民语境”，自觉地接受第一世界的文化奴役。一部文艺作品可以作多层次、多角度的读解，这本来就是艺术的规律之一。不能否认张艺谋和陈凯歌们的电影有迎合西方观众的倾向，有“奔”奖的强烈意识，然而，当张艺谋通过大宅院的故事中欲望与本能的悲剧去争取被精神分析学的读解传统培养起来的西方观众认同时，他还同时通过对深层文化观念和传统人格样式的颠覆来概括民族的一个集体经验；当陈凯歌通过展现民族文化形式在西方人面前构筑一个东方奇观时，他的苦难意识和对民族文化的一往情深也表现得同样强烈和更加震撼人心。很难设想，一部仅仅满足于迎合西方观众，以“后殖民语境”来作艺术“发言”的肤浅之作，有可能轻易地获得国际的认同。如果张艺谋、陈凯歌们不是把他们对民族生活的诸多体验、感悟、思考和激情整合到自己的影片中，如果这些影片只不过提供了“他性”的文化消费，那么它们在国际电影节上频频获奖，哪里还有什么艺术的价值可言呢？这些艺术影片的国际认同问题之所以不那么简单，是因为创作这些影片的导演已不那么简单了。一方面作为指导原则的经验来源呈现出相复合的倾向，另一方面作为意识形态的、艺术审美的乃至商业的价值取向又日渐趋于多元。民俗的奇观性、西方的读解传统、政治的投射、集体的经验、文化历史的反思、当代的心情意绪、崭新的电影语言、深层观念和传统人格的颠覆……这些倾向和特征，是张艺谋、陈凯歌们作为当代的中国人、作为第五代导演、作为走向国际的电影人、作为反思的一代、作为独特的创作个性等复杂身份和多样化实践共同作用的结果。这岂是一个“后殖民语境”的理论所能包容和全面诠释的。特别是当张艺谋、陈凯歌们不再作为个体，而被看作代表了一种艺术影片的创作模式，有关“后殖民语境”的批评就更是和中国电影向何处去的重大问题联系在一起了。
三
“后殖民语境”的话题从一开始便以它独有的全球性眼光而极富于启发性。尤其是它从表面上看起来的偏袒第三世界的立场，更容易博得我们的好感和认同。象电影这种纯属外来的艺术形式，其审美观念和语言不可避免地渗透着西方的文化影响。所以电影比起其它艺术形式更顺理成章地被纳入“后殖民语境”的理论框架中来加以讨论。然而，具体到中国电影来说，所谓第三世界受到第一世界的文化奴役，不仅是指那些走出国门去寻求国际认同的艺术影片，而且也应该包括那些针对中国观众的“新都市电影”和商业电影，否则，“后殖民”又从何说起呢？所以，只是把有意迎合西方观众和电影节的艺术影片看作是“后殖民语境”的表征，实际上已歪曲了杰姆逊的原意。而是不是只要中国艺术电影不再象张艺谋、陈凯歌们那样去迎合西方、争取国际认同，中国电影陷入“后殖民语境”的危险便不复存在了？另一方面，当张艺谋、陈凯歌们的影片被看作“他性”的文化消费时，其实批评者在无形中也采取了一种“他性”的立场。他们只能通过设想西方的观众和电影节的选片人如何看待这些影片，才可能提出“后殖民语境”的批评。但西方观众和电影节选片人如何选择和看待中国电影，这不应该成为一种批评的标准。这就象西方也不因为中国观众如何选择和看待西方电影而形成一种批评标准那样。不同国家和民族的观众都会有他们自己的审美尺度，并进而对影片各取所需。如果“他性”的文化消费反过来成为一种批评标准，那岂不是说，中国电影只能给中国的观众看，只能是自己的文化消费，否则便是“媚外”的行为，几近于“卖国”。这就难免带有一点“火药味”了。
把对中国电影，特别是艺术电影的发展所作的判断建立在“后殖民语境”的理论上将是相当危险的。因为这意味着用一种最多也只是提供某个方面共性描述的理论来抹杀中国当代电影发展的许多特定的本民族的背景、条件和因素；意味着把中国这个特定的对象偷换成“第三世界”这个类的对象，然后再以类的特征来规范个体。任何理论的普遍适用性都是以牺牲被描述个体的丰富性和复杂性为代价的。也因此，理论演绎对认识的形成来说才总是充满风险。但即便是杰姆逊，当他提出“第一世界从文化上奴役第三世界”的观点时，也没有忽视第三世界文化“在许多显著的地方处于同第一世界文化帝国主义进行的生死搏斗之中”。③可见，没有理由把第一世界和第三世界之间的文化关系看作是单向的，只有奴役和被奴役的关系。在考察中国电影的“后殖民语境”问题时，不要忘记把中国电影作为个体的诸多丰富性和复杂性重新结合进去。正象前殖民的军事侵略未能征服中国那样，后殖民的文化侵略也不可能征服中国。它只能作为一种外来影响，被融合到中国的民族文化之中，成为它不断发展的形式。这就象印度文化在唐朝，西方文化在“五四”时期前后曾经产生过的影响那样。而不同文化之间的互相交流和吸收，这和所谓的“后殖民语境”则是不同的两回事。
不错，欧美的电影节至今仍由发达资本主义国家所主宰。它们有自己的政治、文化的立场和选片的标准。但从历史所形成的事实现状来看，欧美的电影节还成了世界电影的一次次巡礼。这些电影节，不仅中国在争取进入，而且拉美电影、非洲电影、港台电影也在争取进入。这种进入不应该看作是夺取一两个奖项而已，更不应该看作是一次“朝贡”，而应该看作是在世界电影的整体格局中去占据更重要的位置和争取更大的市场。如果考虑到新时期以前，中国电影在世界电影的整体格局中尚没有什么地位，也谈不上什么国际市场，而如今中国电影却在国际上频频获奖，中国电影的广告牌在欧美各大城市高高挂起，那就不能不承认中国电影争取国际认同、向国际进军的非凡意义。从这个方面看，张艺谋、陈凯歌们的电影究竟是体现了第一世界对第三世界的文化奴役呢？还是体现了第三世界对第一世界的文化搏斗？也许他们的影片不同程度地存在着迎合的倾向，但正象他们也不得不以更吸引人的情节去迎合中国的观众那样，这只是他们把中国电影推向世界的一种手段而已。由于电影只有尽可能扩大自己的受众才会更充分地实现自身，迎合便总是成了无奈的必须，或必须的无奈。而不迎合又怎样呢？照样局限于电影只给中国的观众看，照样以自我封闭为满足，照样把中国电影排除在世界电影的格局之外，这样做并不意味着可以同时解决中国电影的“后殖民语境”问题，而由此自我取消中国电影的国际影响和国际市场，难道真是一件好事？！
不能设想张艺谋、陈凯歌们的电影仅仅迎合了西方观众，仅仅提供了一种来自中国的“他性”文化消费便频频在国际上获奖。这在一方面未免看低了西方观众，特别是电影节的选片人和评委们的鉴赏水平，而在另一方面又抬高了张艺谋、陈凯歌们献媚的本事。如果这些影片在复合诸多经验，采用多元取向的同时不是具有人生和艺术的相当深度，那怎么有可能把它们作为艺术影片而不是媚俗媚众的商业影片来讨论呢？事实上，自《黄土地》开始的中国电影走向世界的雄阔步伐，根本不是“迎合”这两个字所能概括的。这是一个总体的趋势，是厚积而薄发，是艺术家个人雄心的集体冲击。它和改革时代的为世人瞩目、和国势的鼎盛、和电影市场观念的形成、和电影语言的现代化、和第五代导演的出现、和国际资本的输入等方面都有着千丝万缕的联系。应该说，这些有关中国的国情资料比起“后殖民语境”的理论更对中国电影的国际化过程起至关重要的作用。伴随着中国电影的走向世界，它必然被放置到全球的文化／经济／政治的格局中，说它是囚徒也罢，是征服者也罢，无非是从不同立场、不同角度加以观照的结果。这就象中国的改革开放、吸引外资、从各个方面力图和国际接轨，也可以引出类似的奴役和被奴役、征服和被征服的话题那样。如此这般的讨论在所难免地会引向意识形态的不同立场，最终退回到东西方冷战的时代，把那一整套思想观念和语言的肥肉拿来再一次回锅。
杰姆逊投向第三世界文化的目光带着西方人优越的怜悯，而中国的评论家运用他的理论来看待自己国家的电影又加进了东方的本民族的自尊。在身份的暗中替换之后，“后殖民语境”的话题无形中已夸大了对立的态势，进而把紧守本民族的文化立场，把电影打扮成本民族的文化斗士变成了毫不含糊的题中之意！从根本上说，“后殖民语境”的话题还是一个把中国孤立于世界之外的话题，而不是致力于把中国纳入世界整体格局的话题。在新一代的青年评论家中有如此封闭的观念，倒真是一件怪事。而对中国艺术电影的发展走向来说，应该看重的倒不是奴役或被奴役、征服或被征服（在这方面也许奉行不讨论的政策更好得多），而是中国电影走向世界这本身，无论对扩大影响和扩大市场、对加强中外文化交流、对中国电影的进一步发展都是一件极大的好事！
注释：
①②③ 弗雷德里克·杰姆逊《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，《当代电影》，1989年第6期。
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