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[中图分类号]J951[文献标识码]A[文章编号]1671-5454(2003)04-0030-04
据有关调查资料显示，全国广播受众有7.34亿人，而平时喜欢收听广播剧的受众占43.7%，广播剧是晚间新闻节目前后受众关注的焦点[1]。中国广播电视学会每年都要评选优秀广播剧奖，上海白玉兰戏剧奖也设有广播剧奖项，20世纪90年代以来，广播剧又被纳入中宣部“五个一工程”奖项。既然民间和官方都如此重视广播剧，对广播剧艺术结构的探讨便也成了一件有意义的事。
一、广播剧的特征
广播剧是以语言、音乐、声响效果三要素综合而成的听觉艺术形式。它通过诉诸受众听觉感官的戏剧故事，发挥广播的听觉感染力，以声音本身直接打动受众的思想感情，从而完成审美过程。
(一)广播剧是特殊的听觉艺术
广播剧是一种戏剧，但又不是通常意义上的舞台戏剧的广播化，而是一种别样的戏剧形式。它只体现了通常戏剧的某些特征而不是全部特征，却又深深地打着广播的烙印，裹着精美的广播包装。即使是在对“没有冲突就没有戏剧”这种经典戏剧理论的理解上，广播剧和舞台剧也是不一样的。我们可以在舞台上演《等待戈多》、《椅子》等现代派的代表作，但我们却无法将这些剧目改编成广播剧；我们也不能想象剧中人没有任何目的反复地絮叨昨天的土豆怎样怎样，今天的土豆怎样怎样的广播剧，居然会诱使受众情不自禁地听下去。然而，现代派舞台剧的这种无冲突的冲突，却可以成为经典的一种，以展示现实生活的乏味、尴尬和焦灼。即使是《北京人》这样矛盾冲突集中、人物也不多的舞台剧，也未必能直接改编成广播剧，因为它适宜的是舞台演出。如剧中有这样一场戏：愫方在文清走后，充满信心地对瑞贞表示，她相信这次文清一定能做出一番事情来，而不会一事无成地返回，除非是“天塌了”。然而当愫方背对上场门检点为瑞贞准备的婴儿衣衫时，面对上场门的瑞贞却发现文清真的回家了，惊愕的她只说了一句“天塌了”，愫方便被震在了舞台上。这时的舞台是一个静场，观众的情绪完全被人物形体所表现的人物情绪及命运吸引了。而电台在播放这个录音剪辑时，却在静场时插入解说词：“天塌了!这真是五雷轰顶!愫方没有回头，她不敢回头……。”作为受众，观剧的感受与收听的感受必定是不一样的，录音剪辑受众看不到演员的形体只能想象与揣摩。这从一个侧面证明，不同媒体的受众，对戏剧信息的接受是不同的。广播剧如果改编这个戏，这里就既不能静场，也不宜让旁白提示，也许只能另设台词。
(二)广播剧有特殊的接受环境
广播剧的另一区别于舞台剧的重要特征，是受众接受环境的任意性。自有戏剧以来，人们都是到剧院观剧，尽管剧场有从室外到室内的变迁。文艺复兴以后，在规范化的剧场里创造逼真于生活的幻觉，更被强调到戏剧艺术的最高境界，布莱希特则更坚持认为，剧场的意义对戏剧是至关重要的。而广播剧是完全凭借电子手段的，它使受众可以随心所欲地打开收音机欣赏——家庭里、行路途中、公共聚集场所，边听边做事情，随意地躺着、坐着、听着……有报道证明，在网络条件下，惟一受众不减反增的传媒是广播，也正是它具有这种接受环境的任意性。有形的剧场使受众非进入假定环境不可，受众就是为欣赏、接受假定才前往观剧的。而任意的无形的剧场吸引受众就应做另一类文章了。
(三)广播剧具电子化的假定性
在形式上，戏剧都是假定的，但广播剧的假定性也与舞台剧不一样。舞台剧毕竟有舞台，毕竟有“第四堵墙”，这对表演时演员与受众的交流产生重要影响，对受众在接受剧情信息时起着重要的限制，舞台剧人物动作的虚拟化也间离了受众的想象创造，一句话，舞台自有它假定的真实。而广播剧则可以突破舞台限制，在表现的时空上更自由，它可以利用与生俱来的科技手段，不限时空、不限真幻地表现最大化的活动空间、最大化的行动自由。它没有舞台，任受众思维驰骋，将剧情想象成任何一种环境和场景，尤其是一些荒诞不经的东西，更适宜广播剧，既有助于受众想象又避免以具体视图展现丑陋或尴尬，并可弥补视觉艺术的不足之处。《杀人浪漫曲》只有三个角色，其中上帝如果出现在影视或舞台上，该是何等模样?换脑后丈夫的表情该怎样展现?《火车在黎明时到达》怎样表现盲女杜敏摘除眼球后的脸部?而对广播剧来说，这些都不必考虑，它只借助电子手段，通过语言、音乐或效果，就足以让受众接受戏剧的信息了。
(四)广播剧受众更具主动参与性
“象语言过程一样，艺术过程也是一个对话和辩证的过程”[2]。媒体的传播过程不仅传递了信息，还包括受传者对此作出反应，即反馈的过程，传播者和受传者是一种互动的关系。广播剧的审美正是这样一个互动的过程，在这个双向互动的过程中，受众并不是一个被动的角色。“从某种意义上可以说，如果不重复和重构一件艺术品藉以产生的那种创造过程，我们就不可能理解这件艺术品”。[3]人们品读《红楼梦》，可以对林黛玉和薛宝钗的美有很多想象，而一旦以影视形象出现在受众面前，黛钗的美都定了型，不容你再作想象了。收听广播剧，虽无影像可凭藉，却正可以发挥人的主观想象，使人物活在受众的心里。《在甲板的天棚下》将卡鲁塞尔小姐的美通过船上各种人物对她的评价来表现，而与最后她所表现出来的自私残忍形成鲜明的对照。受众在收听过程中，可以在脑海里充分展现角色的形象，她怎么优雅，怎么美，又怎么歇斯底里，在每个受众的心里是不一样的，但受众肯定都理解了剧情和角色，因为他们在收听过程中参与了创作过程，或者说，他们的收听过程就是他们的创作过程。
二、广播剧的结构要求
(一)结构的基本原则
首先从篇幅而言，每一段广播剧播送时间不宜太长。因为“听众长期处于累积式收听，精力投入过多，承受力有限”。[4]篇幅短小适宜于人们的用耳习惯，避免使受众产生厌倦而影响对剧情的理解，太长的广播剧也不适宜于人们的收听环境，因此在篇幅上，广播剧应去长从短。但一个广播剧不长却偏厚，则仍难以列入佳作，因为耳朵是听不透其厚度的，必须以较明晰的方法演播线条清晰的故事，让受众一听就知，一想就活，戏才能被听完。然而千万不能把线条清晰理解为线条单一。广播剧完全可以多层次地展开故事。如《还我299个吻》，戏虽不长，实际上却是一个多层缠绕的戏剧框架：男女主角的感情纠葛、主角和法官的争执、更有剧作家对剧中人生存状态的观照，这多层缠绕的形式展开了一种社会众生相，使受众对剧中的思辩力量有一种很直观的把握。
其次是人物安排上的要求。广播剧人物不宜设置过多，人物的性格、年龄、性别应尽量错开以免造成受众分辨的困难，影响鉴赏效果。有许多佳作只设置了两三个主要人物，有时依剧情再配上几个过场人物，就已经很能展示主题了。
要让广播剧耐听，就要为“听”创造动的感觉，使“听”的活动有一个可依存又可变换的空间，因此广播剧一定要有场景感，使受众觉得故事的展开有一个个具体的空间，这才显得真实，也才更能刺激受众想象。电影蒙太奇手段，广播剧可以借鉴，且现代受众已有足够的水平理解这种跳跃的组接形式。但广播蒙太奇不同于电影蒙太奇，它是没有图像可视的听觉艺术，要在大幅度的跳跃组接中让受众明白，实在是一件困难的事，甚至影视最常见的闪回，也不能在广播剧中动辄一闪。虽然随着社会的发展，人们的思维方式和思维水平也在提升，从前的影剧录音剪辑有大量具体的指示性解说，如：“某人进来了”甚至“某人怎样地进来了”，而如今的录音剪辑就很少用这种解说。广播剧也一样，它的解说词更多起承接交代作用，具体提示已经越来越少了，受众可以根据人物的对话、独白或音乐、效果来自然理解发生了什么。作为听觉艺术品的结构，应该寻找适合自己表现的蒙太奇。
(二)广播剧的起承转合
1.起。广播剧是时间的艺术，受众收听广播，先从半收听状态进入选择性收听，节目内容精彩，有趣，才能使他们进入选择性理解、选择性记忆乃至长期记忆，留下较深印象。要将半收听状态的受众吸引住，使他们转变为主动地寻觅等待开播时间到来的受众，广播剧每部、每集的开场戏一定要精彩生动，引人入胜。必须在一开场就造成一种气氛，形成故事悬念，树立人物形象，作为受众期待下一场面出现的缘起。这样，分散的、各行其事的受众才能渐趋一致，被剧中人物的命运所牵动，以至在其后的故事发展中，总循着剧情而调整着情绪，进入审美欣赏的深层境界。从这个开场的要求来说，广播剧与舞台剧有相似之处。著名剧作家夏衍就说过：“戏曲一开始决不会开在枝节问题上，总是从主要人物、主要情节着手的。”作为诉诸听觉的广播剧，应该从影视剧的一般规律中找出自己最能吸引受众的方法，在开场戏中就将关节点提出。《刑警803·送儿去远方》的开场是描写刑警队长与妻子闹离婚，正在公堂上对簿时，却传来他们的孩子洋洋被绑架的消息……。对新受众来说，乍一听一个刑警队长自己站到了被告席上，妻子要与他离婚，自然就来了兴趣；而对老受众来说，这对矛盾已久的夫妇今天终于闹到公堂上了，结果将会如何?而紧接着的洋洋被绑架的剧情发展，就更让人欲罢不能了。
由于广播不受视像的限制，广播剧就该以更大胆的方法入戏。《永远的深情》以女作家对抗洪英雄李向群的采访为入口展开英雄的事迹，这种生者对死者的采访，用广播手段表现显然既自由又自然，突破常规的叙述模式又让受众感到新鲜。
每部广播剧的开场根据它所表现的主题和全剧的风格之不同而千变万化，但总的要求是简洁明了，线索清楚。主要人物在一开场就要出现，并让受众知道他正在干什么或将要干什么，这是广播剧的特征所决定的。最忌讳的是冗长的交代，纷繁的事端，又顾虑受众的理解而反复滞留于介绍，戏却全无进展。
2.承、转。广播剧不能长，所以起要快，而承和转也要紧锣密鼓地跟上。承在整个剧中起过渡作用，它是起的延续、转的铺垫，不宜太拖沓，也不宜过于简单。《项链》的“承”就是一个很好的过渡桥梁。玛蒂尔特借到了钻石项链，在舞会上出尽了风头。受众都知道，悲剧就在眼前——这是大多数人都读过的莫泊桑的著名小说，但改变的广播剧却在“承”这一部分做足了戏，才使得高潮的到来更引人入胜，更具戏剧效果。在这里，编剧也颇费心思。尽管广播剧可以自由表现时空，但它毕竟有自己的局限，不能只是将小说的文字朗读出来便罢，而要让受众真正感觉到，于是编剧设计了玛蒂尔特挑选首饰和舞会上别人评价玛蒂尔特的两场戏，增加了戏的可感性，引领受众进入戏的高潮。
电视剧编剧理论认为，为了吸引受众，电视剧要三分钟有一个冲突，五分钟有一个高潮。其实不仅电视剧，广播剧也要以冲突高潮来吸引受众，而且应该比电视剧更注重这一点。广播剧的矛盾既可以是强烈的戏剧行为冲突，如《刑警803》的一系列分析、调查、扑空、迷失、破案；也可以是一波三折的人物内心冲突跌宕。如《雨中，播下一片音符》，作者努力挖掘一部分人的生存理念，后者是广播剧的特长。广播剧用声音来唤起受众的审美意识，所以表现心理活动恰是广播剧的强项。《火车在黎明时到达》一剧，心理活动构成了全剧的串联词，父亲和女儿的心声交织深深的爱，引起受众同情与共鸣。获第二届东方畅想广播创新节目擂台赛擂主奖的节目《母子心事》虽不是广播剧，却可以给广播剧许多启发。它从头至尾交替出现一对母子的心声道白，儿子以第一人称与母亲呼应，人物见面并没什么对话，节目却以深藏心中的至情让母子在电波中纵情交流。行为动作性谈不上，心理波澜却感人至深。这是值得广播剧学习的。广播剧具有文学性特点，它不排斥心理描写，在结构广播剧时，应该充分发挥广播剧擅长心理刻划的优势，利用这点来为广播剧的特殊审美效果服务，只要使角色的心理在受众的心里引起共鸣或理解，完全可以超越视觉艺术的效果。
3.合。对戏剧而言，高潮之后即应结局，尤其广播剧，一定要防止高潮后的拖沓，破坏全剧的紧凑，影响受众情绪。结局部分必须是全剧的自然结尾，无论是大团圆收煞，还是告一段落令人咀嚼，都不能突兀、做作、草率。由于广播剧受众的不稳定性和接受环境的任意性，每个受众在收听时未必从头至尾一点不拉，所以结尾必须给人留有深刻印象，使完整收听的人得到满足，使未能完整收听的人产生重新完整收听的愿望。
广播剧结尾可以是呼应式的。如系列剧《刑警803》有一段戏以刘刚夫妻矛盾争吵开头，又以刘刚破案后深深感叹：“亲人之间还是应该相互谅解才更好”结尾，前后呼应使人物形象更完整。
结尾也可以收在感情的最高潮。《永远的深情》结尾，当妈妈呼唤着儿子：“向群，向群，你在哪里?”战士们齐声应着：“妈妈!妈妈!妈妈!”催人泪下；而当部队集合点到李向群的名字时，刹那间天崩地裂排山倒海般的“到”字把全剧的感情推到了最高潮，剧虽终而情难平。
广播剧进戏要快，结尾也要求它带着戏结束，不要等“完事”了才告“大吉”。《项链》中玛蒂尔特含辛茹苦改变了命运10年以后，忽然得知这一切竟然都是无意义的，全剧立刻收场，给受众留下无尽的遐想。而《还我299个吻》的结尾颇有布莱希特的风格，剧中人忽然跳出剧情，以剧作者的身份来与受众对话，使人在忍俊不禁的同时，不由地想得更多一些，更深一些。
三、广播剧结构的重要手段——场景转换
场景转换是结构广播剧的重要手段。影视剧等“看”的戏，如果是描写“一个完全无声响的空间……在我们的感觉上永远不会很具体，很真实的，我们觉得它是没有重量的非物质的，因为我们看到的仅仅是一个视像。只有当声音存在时，我们才能把这种看得见的空间作为一个真实的空间，因为声音给它以深度范围。”[5]对广播剧来说，道理完全一样，只不过是视与听换了位置。广播剧若不把声音的发出者放在一个具体的场景中，就很难使受众对声音进行全信息的接受，妨碍受众对剧情的理解，自然影响审美效果。而且由于看不见，就必须照应每个场景中的人物，要给他们表现的机会。如剧中某个人物有较大段台词时，应间以周围人物的反映，哪怕是一个叹词，也会增添受众的场景感。场景还必须有变化，只有一个景致的场景，戏也容易静止、沉闷、无动作性，并影响内容表现的开阔度。然而，广播剧的场景转换由于诉诸听觉，又不宜过于频繁，以免割碎了戏。
(一)场景安排的合理性
场景安排应当与剧情风格、表现内容、发展逻辑相一致，并为发展剧情服务，视不同内容风格，其场景安排也各有不同。
《还我299个吻》始终展现的场景是法庭内外，紧凑、集中，使矛盾着的各方与看客心态毕现。而《列车在黎明时到达》，一个场景就是一段奋斗曲折，冰糖葫芦式的场景展现主人公成长的艰难历程。
没有场景转换，会使人感到缺乏真实性，并会淡化人物的立体感。但是场景若转换太多，人们又会产生“耳不暇接”的感觉，使本来印象性、浮动性很强的广播剧场景感更加模糊，也易使戏散。因此场景转换要根据剧情的发展和人物可信的行动逻辑来安排，使之合情合理，自然妥贴。803在破案过程中涉及到方方面面，但始终以“家”即刑警大队队部作为基本场景，使全剧有一个“根据地”，在“变”中有“不变”，易于故事展开。
(二)处理好场景与抒情的关系
场景还必须与人物的感情相吻合，相映衬。广播剧的场景是印象性的，主观化的，每个受众心里的场景都不尽相同，不象影剧的场景对每个受众效果都一样。广播剧受众是先听了声音再据此了解具体场景的，并根据听见的内容不断更正充实相关画面。这种画面是浮动的，受众主要注意力还是在人物身上，这与影视剧的场景设计可以独立作为艺术欣赏是不同的。广播剧场景更应注重与剧情的有机联系，受众不受外观影响，能更深刻地去体味其本质。《纸月亮》结尾处运用大段音乐层层推进渲染，展示夜空中的月亮透过云层把它的光华洒满大地，映照着十里八街望不到尽头的张张纸月亮，而每一弯月亮都似乎传达出一种同样的渴望，随时迎接那失踪孩子的归来。这种如诗如画般意境的营造，调动起人们丰富的联想，其独特的感染力是任何别样艺术无法比拟的。而据此改编的电视剧，虽将这段场景拍得很美，但毕竟不及广播剧诗意朦胧。这使我们想起一些经典的话剧在改编为戏曲之后，不过成了“话剧加唱”，既失了话剧的韵味，又毫无戏曲的升华，颇有“画虎不成反类犬”的尴尬，一些可圈可点的广播剧一旦改编成电视剧，立刻平庸得乏善可陈，实在有弄巧成拙之嫌。
不仅配合人物的感情，场景设计还要便于人物抒情。《刑警803》往往在归途中让主人公抒发内心的感受，这既表现了人物特殊的工作性质，又平衡了全剧的张弛，而在紧张激烈工作中的生命体验，更在这归途中有了合适的宣泄之地。
(三)转换场景，崇尚巧和新
具体的场景转换手法很多，总以“巧”、“新”为尚，应该吸收各姊妹艺术的优点，尤其是现代影视剧的一些手法，使广播剧更扣人心弦。《杀人浪漫曲》全剧不用解说员，全凭动作性对话和效果运用，尤其是直接吸收电影的剪接法，使上下场景连接自然又生动。这个戏的转场处理，不仅有“淡入”、“淡出”，而且有直接的“切入”，既新颖又听得明白。
此外，节奏是广播剧情节发展场景转换的重要问题。戏剧要求“快”，是所谓“激变的艺术”，广播剧演播时间短，不论是以情节为主，还是以人物性格命运为主，都要以最能表现事物发展和人物性格的行动来展开，迅速推向高潮而结局。节奏快，必设悬巧，才能吸引人，人们被你吸引了，节奏才能真快，人们也越关心下文的发展。节奏快了，又可略去一些可有可无的细节、场景、对话，而以解说交代某些过程，让角色着重表现主要情节和动作。这样，全剧的时间短了，内容相对浓缩了，受众兴趣易被吸引，短节目又适宜一般的收听环境。当然，节奏快是广播剧总的要求，具体安排上又应有张有弛，有松有紧，有正面的遭遇冲突，有大段的感情抒发。就受众欣赏来说，节奏有变化，就不会产生单调感；对作者创作而言，形式上活泼了，更易于细致地刻划人物。