小品的突破与局限——从文体演变的角度看晚明小品的价值，本文主要内容关键词为：小品论文,角度看论文,文体论文,价值论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
谈晚明小品，首先要明确“小品”的概念。但是在过去，我们往往执着于“文”的概念，因而从未能弄清小品的概念。新文学运动以来，人们开始使用小品文一词，这是中国传统中“文”的概念与西方essay概念混合的产物。然而，细审明代人对这一词的使用情况，可以发现其内涵并不等于我们今天“散文”意义上的小品。
一
小品一词源出于《世说新语·文学》，“殷中军读小品”下刘孝标注：“释氏《辨空经》有详者焉，有略者焉。详者为大品，略者为小品。”它是指佛经的节略本。明人也有在这个意义上用小品一词的，如夏树芳《香林牍序》云：“长夏居毗山，日礼《莲花小品》，殿最名香，略摭成篇。”晚明人比较确定地用小品概念是较晚的事，最初是用“小文”一词。李贽于万历二十七、八年间居南京时选辑《坡仙集》，在给焦竑的信中说：“《坡仙集》我有批削旁注在内，每开看便自欢喜，是我一件快心却疾之书。大凡我书，皆是求以快乐自己。”（注：《续焚书》卷一《与袁石浦》。）《坡仙集》共十六卷，其中所录最有特色的是苏轼的杂作、志林，突破了前期人们选文中对苏轼策、论、上书的局限，注意到了苏轼“小文小说”。李贽的这个选本对公安派中人的影响很大，直接引发出“小文”概念，袁中道《答蔡元履观察》中云：“今东坡之可爱者，多其小文小说；其高文大册，人固不深爱也。”（注：《珂雪斋集》卷二十四。）在这里“小文小说”即是指东坡那些率尔无意之作，包括了我们今天所说的“文”和笔记。汤显祖把“小文”与“长行文字”、“馆阁之文”对举（注：《汤显祖全集》卷四十六《答李乃始》、卷四十七《答张梦泽》。），其小文即“小品”。
至万历三十九年王纳谏编《苏长公小品》，才开始用“小品”一词。其义与“小文”没有区别，陈继儒说：“如欲选长公之集，宜拈其短而隽异者置前，其论、策、封事，多至数万言，为经生之所恒习者稍后之。”（注：《晚香堂小品》卷十一《苏长公小品叙》。）陈梦槐《东坡集选》五十卷，分为“小文类”、“文类”、“大文类”，“小文类”包括志林、杂记、杂文、书后、书事、尺牍、赞、铭、颂、偈、箴、疏、序，从这里可以看出小文即是“短而隽异”的小品。文类包括记、传、书、启、祝、文、祭文、墓志、碑文、拟作，大文类包括策问、制策、策略、策别、策断、论、表、内外制、诏敕、批答、表本、奏议。这种分类基本可以代表当时人们对小品的认识。王思任《世说新语序》：“嗟乎！兰苕翡翠，虽不似碧海之鲲鲸，然而明脂大肉，食三日定当厌去；若见珍错小品，则啖之惟恐其不继也。”《世说新语》向来归入小说类，而王思任在此亦以小品称之。清初王晫、张潮编《檀几丛书》，专收明末清初诸家笔记小品，其选例云：“是书专载小品，不及大文”，其“小品”所含非常广泛，“有翼经者，有论史者，有庄语者，有谐语者，有谈饮讌者，有识物产者，有能维风化者，有能广见闻者，有足供吟啸者，有足资考订者。”（注：吴肃公：《檀几从书序》。）在这里“小品”不包括正宗文体即陈梦槐所说文类和大文类。《四库全书总目》中有很多对晚明小品习气的批判，大多也是针对此类而言，其书多入“子部·小说类”或“集部·杂著类”，称之为“笔记小品”或“随笔小品”。由此可见，小品一词从一开始就并不专指“文”，也包括笔记、随笔。
在晚明人的表述中，小品包括除馆阁之文以外的所有的文体，即陈梦槐所分的三类中小文类和文类，大文类不属小品。这样一个几乎无所不包的概念当然不是狭义上指文学体裁的文体概念。因此，小品是一个特定时代中的动态的文体概念，而不是一般文体分类学的概念，它是指在特定的文化思潮、社会习尚和文学风尚影响下具有大致相同的风貌和审美特征的文学作品，特指明万历以来的创作。（注：有人称小品为文类概念，意指多种文体的集合，但易与法文genre（文类）概念相混，因此本文不用文类来指称小品。“文体”一直是个内涵宽泛的词，人们常常用来表示文学作品的类型和种类，在特定社会结构和文化时代中，它是一个相对静态的话语体系。本文采用童庆炳的界定，强调文体的历史性，认为文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出特定时代的作家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史文化精神，这样，文体及其演变是一个相对动态的话语体系（参见童庆炳《文体与文体的创造》，云南人民出版社1994年）。小品在晚明的出现，正标明了相关文体在时代思潮影响下的分化与重组。）它在明代人那里用来指称古人所说的“文”和笔记。注意小品的这两种不同用法的目的是要确立研究的基础，这是我们正确理解晚明小品的关键。
二
文体理论既是创作实践的归纳、总结，也是理论抽象的结果，真正严密的文体只存在于理论中，各种规范不可能得到完全遵守并不能禁绝任何突破和创新。
中国古代散文的发展是文本突破文体限制不断发展的历史。秦汉的散文具有经典意义，魏晋时期尚通脱是对此典雅深厚之文的反拨，南北朝的骈文则是对中国文章中对偶性的发挥。而唐代散文则是对秦汉古文和骈文的承续、突破，韩愈、柳宗元古文的学习对象就不只是秦汉古文，而包括了诸子的文章，从而形成了一种新文体。宋代古文固然沿续了唐代古文的方向，但欧阳修的文章最值得注意，因为他代表了古文的发展方向，纡徐委婉不只是风格意义上的发展，而代表了文体的突破。苏轼的影响也很大，他的随笔札记与尺牍是传统古文之外的实践，以其自然传神，风韵优雅著称。欧阳修、苏轼的意义还不仅在于古文，而是他们开创了笔记的新天地，宋代的笔记由此而获得了大发展。这表明一方面既存的文本很难与文体规则完全吻合，而是混合了多种文体的成份，另一方面，文本的持续增加也促使文体不断开放自己的外延，以适应其所要表达的意义。
文学史内部也潜存着一个瓦解文体的欲望。夏允彝云：“文章之用，所以
异同，剖嫌似，写难明之意，而树不可摇易之准绳，此行文之所便，而行世之所不便也。”（注：转引自《嘉业堂藏书志》卷四录《宝日堂初集序》。）以规则为方便法门，行文易，行世难，欲行于世必须有创新。文体的存在不可能和社会相互隔绝，一般说来，读者是在文体规范下建立期待视野的，而晚明读者的好新好奇改变了期待视野，本身就已经是对文体权威的一种反抗。张大复说：“文病而后奇，不奇不能骇于俗。”（注：《梅花草堂笔谈》卷三。）把这种对文体规范的反抗发挥到了极致。对作家来说，文体是写作的基本模式，它拒绝作家的任意驱驰，而当作家有了不可阻挡的表达冲动时，文体的规则也就失去了其强大的权力。苏轼说：“吾文如万斛泉涌，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。”（注：《文说》。）东坡这里所描述的写作境界超越了文体规范，其专注点是意义的表达，不在表达的形式。正是在这不经意中，文本突破了既有的规范，达到了无法之法的境界。苏轼的小品文字经李贽的选辑而声名大起，“举世服之如布帛菽粟”（注：于慎行《谷山笔麈》卷之七。），其意义也正在此。
晚明小品的成立建立在对作为主导意识形态的程朱理学的反抗上，追求个性的自由抒发，拒绝文体规则的压迫。对文体规则的反抗有二种形式：对抗与融合。对抗指一种文体对另一种文体的排斥，从而占据一定位置；融合是指不同文体、新旧文体的相互吸纳，从而突破既有的规范。在中国文学史上，存在着新文体勃兴从而与传统文体并驾齐驱的历史，最典型的表述是李贽说的：“诗何必古选，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体；又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢记》，为《水浒传》，为今之举子业，皆古今至文，不可得而先后论也。”（注：《焚书》卷三《童心说》。）李贽在这里针对复古派的文学代降论，肯定新文体的价值，从文学发展的理论上对新文体加以承认，代表了人们对旧文体的反抗和对新文体的肯定，为作家创作上的创新提供理论支持。但这只是从文学历史发展的角度进行纵向的评价，事实上在文学创作中，各种文体的创作是并存的。像袁宏道那样一些文坛上的风云人物并没有借助新文体去创作，从外在形态上看，他们仍主要在传统的文体中进行创作。这就是第二种文体反抗形式，即新旧文体的融合，从而产生一种我们可称之为边缘性文体的形式。这种新文体或采用旧形式，或新旧相融，而在内在意义的表达上则采用新的语言表述、结构方式，由此产生边缘性文体。对旧有文体加以改造利用，在晚明最突出的就是笔记小品的大量出现，笔记小品这种边缘性文体在晚明成了边缘作家的中心语言。
艾南英说：“文至宋而体备，至宋而法严，至宋而本末源流遂能与圣贤通。”（注：《天傭子集》卷五《再答夏仲彝论文书》。）这一看法是基本符合历史事实的。宋代文化是中国文化的成熟期，各种文体也大抵趋于成熟，后世的各种文体至此而定，不再有大的变化。在“至宋而法严”的时候，人们也开始寻求摆脱这种束缚。此时大量出现的笔记就是这种尝试的产物。笔记之体肇始魏晋，而宋人最擅胜场。这并非偶然的现象，而是人们在文学文体成熟之后力图突破文体权威的努力。它给文人提供了一种不受任何拘限的文体，形式自由，内容广泛，因而宋以后笔记大行于世。
笔记的特点一是杂，二是随意，思想和行文都不受拘限。明人笔记中内容之杂涉及各方面，尤其是众多的对于艺术化的文人生活的记述，的确已逗出新气息。笔记是晚明小品的主体，大体可以分为四类：随笔、日记、清言、小说，（注：欧明俊《论晚明人的“小品”观》，《文学遗产》1999年第五期。）内容驳杂，无所不有，如果非要拈出其特点，可以借用四库馆臣的一个评价“清言”（注：《四库全书总目》卷一二八《木几冗谈》提要。），这些作品所记多为文人燕闲清赏、闲适玩好之事。众多的笔记形成了一股强大的社会氛围，无怪乎四库馆臣特拈出小品以为晚明风尚的指称。
笔记和文章向来区分甚严，为什么到了晚明会糅杂在一起了呢？文征明《何氏语林序》：“而原情执要，实惟语言为宗，单词只句，往往令人意消，思致渊永，足深唱叹，诚亦至理，攸寓文学行义之渊也。”文征明此处所说正是二者在晚明相互糅合的原因，这种以单词只句，思致渊永为特征的笔记，正与晚明小品所追求的情、趣、韵相合。王思任《世说新语序》称赞《世说新语》“雅韵独妙”、“清味自悠”，也是这个意思。这种结合突破了文章体制的限制，创造出了充满生命力的变动不居的新文体。郑仲夔《耳新》引顾咸正《璅论》云：“昔之作者，微心静气，参对圣贤，以寻丝毫血脉之所在，而又外束功令，不敢以奇想骇句入而跳诸格，当是时虽有绝才、绝学、绝识，冥然无所用，故其为道也难。今之作者，内倾胸臆，外穷法象，无端无涯，不首不尾，可子可史，可论策，可诗赋，可语录，可禅可玄，可小说，人各因其性之所近，而纵谈其所自得，胆决而气悍，足蹈而手舞，内无传注束缚之患，而外无功令之忧，故其为道也，似难而实易。”长期以来被人们遵奉的文体规范受到强烈冲击，人们可以信口信手，不拘格套，独抒性灵。在这些无所不可中，笔记最易为这种新文体的创造提供可借鉴的资源。
晚明小品是结合了多种文学体裁特征而形成的一种新文体，以综合各种文体的方式实现了突破。其中最值得我们注意的就是对笔记的融合。笔记是一种纯粹个人化文体，最突出的特点正是对主体表述的重视。笔记中大量的内容是以作为主体的“我”的视角展开，以“我”的感受和体验为中心。笔记不再担负起经世治国的重任，而是个人的独白和自娱，这历来是笔记的传统，这个传统在晚明被发挥到了极致。唐宋以来有两大文学传统对后世的影响最大，一是正统古文，另一个是笔记。正统古文的核心是明道，笔记则更关注个人体验的表达。晚明的文学风尚是“各因其性之所近，而纵谈其所自得”，这与笔记杂说的特点正好相合，因而造就了晚明小品这一独特的文体。一方面是传统的文写得更加随意自由，对文学传统中的一直不为人们重视的文体如尺牍、题跋、日记等十分崇尚；一方面是笔记盛行。
三
晚明小品的文体价值首先就表现在对传统文体所代表的官方话语系统的突破上。从文学史发展的总体规律上看，存在着文体的对抗与消解，文体的杂糅、重组和创新。巴赫金认为，文体是作家截取和剪裁外部世界的模式；文体是一个封闭式的框架，它将作家的经验和意识以及时空的感觉统一在这个框架里面。文体的存在不可能和社会相互隔绝，在这个意义上，一种文体的持续存在必定得到相应的时代主导意识形态的有力支持，文体的演变正是在对时代主导意识形态的反抗、冲击和颠覆中生成的。
文以载道是儒家传统的文学观，它的发展经历了汉儒的教化说、西晋的颂美雅正说，到南北朝发展为刘勰的：“道沿圣以垂文，圣因文以明道”（注：《文心雕龙·原道》。）的主张，明确提出了宗经征圣的主张。唐代古文运动中，韩愈、柳宗元对这些思想进行了修正，他们否定乐正教化，文关兴衰的旧说，将冶国平天下的关键归之于修身正心、得人进贤。宋代古文运动则提倡发挥诗文的批判现实的功用。（注：参见葛晓音《汉唐文学的嬗变》中相关论文。）元明时期，传统的文学观仍很有地位。元许衡《语录》下云：“文也，义也，道也，只是一般。”（注：《鲁斋遗书《卷二》。）宋濂《徐教授文集序》云：“文者，道之所寓也。”（注：《宋文宪公全集》卷二十六。）归有光《雍里先生文集序》：“文者，道之所形也。道形而为文，其言适与道称。”（注：《震川先生集》卷二。）
传统文学观本身也存在着对明道观的消解力量，《诗大序》中有“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”和“发乎情，止乎礼义”之语。明志与抒情的选择决定着不同的文学观，这两者在中国文学史上互相起伏，从发展趋势上看，抒写性情逐渐成为人们的共识。明代中叶以来，在王学的影响下，自然性情论、个性思潮流行，王艮云：“天理者，天地自有之理也。才欲安排如何，便是人欲。”（注：《王心斋先生遗集》卷一《语录》。）李贽提出著名的“童心说”这些都直接影响到晚明的文学思想。袁中道在《中郎先生行状》中说：“能为心师，不师于心；能转古人，不为古转。发为语言，一一从胸襟流出，盖天盖地，如象截急流，雷开蛰户，浸浸乎其未有涯也。”（注：《珂雪斋集》卷十八。）文学思想的巨大变动，必然引发人们对文体权威的反抗。
文以载道说建立了一整套的传统文学观念，宋以后传统的文学观念基本不出此范围。为了维护这个传统，古人建立了“文章以体制为先”的原则，钱谦益云：“学有源流，文有体要”（注：《牧斋有学集》卷三十八《答王于一秀才论文书》。）。体制是一套规范，逸出这套规范，就会从根本上破坏文以明道的传统。所以，古人常以违背体制为大过，无法忍受。于慎行说：“学术不可不纯也，关乎心术；文体不可不正也，关乎政体”（注：《谷山笔麈》卷之八。）赵梦麟《文体明辨序》指斥晚明文体：“晚近为文者，不泰缦也夸，则挛卷也剬；不冯闳也肆，则吊诡也僻；不淖约也
，则刿割也喭。甚者剿厥涔蹄，辨解连环，捷过炙毂，自眩以动朦瞽之色，识者直敝帚视之。此不假道于体，而徒溃溃焉以自放，譬如陶人之废方圆，而匠氏之弃钩绳也，是何足以言文哉！”（注：《文章辨体》卷首。）钱谦益自以为：“粗知古学之源流，文章之体制，与夫近代之俗学所以偭背规矩者。”（注：《牧斋有学集》卷三十八《复徐巨源书》。），亦斥万历以来的创作为：“伪体滋多，稂莠烦殖”。（注：《牧斋有学集》卷三十九《复李叔则书》。）对晚明小品文的批判一直持续到清初。其焦点仍集中在体制上，王夫之以为“万历壬辰以后，文之俗陋，亘古未有。”（注：《姜斋诗话》卷二。）从正统的眼光看，“文之俗陋”即是文体败坏。纪昀在《删正帝京景物略》中说：“明文末年，士风佻，伪体作。”四库馆臣对复古派与公安、竟陵都深致不满，以复古派为“渐成伪体”、“万喙一音，陈因生厌”但“学七子者不过赝古”，赝古伪体，但仍不失为典型，只不过学的不好，目标是对的，没有对正体的反叛。而公安、竟陵则“矜其小慧，破律而坏度”（注：《四库全书总目》卷一七九《袁中郎集》提要。），已从根本上动摇文章体制，这就不可忍受了。
晚明小品最为突出的特色不是风格的变化而是对以明道为中心的正统文学话语的背离，转而专注于个人的独白和自娱，其话语系统和对话方式发生了巨大转变。晚明小品追求文字淡雅闲适，韵趣兼具，或尚清雅，或求奇赏，这种语言风格的刻意追求在作品往往表现为不经意的挥洒。这源于小品作家非常自信的自我意识，他们从不为以自我表达为中心的生活和创作实践感到惭愧或不安，而是以自我为中心构建其文学世界，如李贽所说“皆求以快乐自己”。他们很少写明道教化之文，只是在作品中表达个人的生活情趣，日常生活中的小事、琐事。他们强调小品要“真”，于是，在唐宋古文中写得最僵化的墓志也生动传神，一些实用性文体如募疏更是风趣盎然。在文章体制上，小品强调独抒性灵，不拘格套，他们最为推崇苏轼，苏轼的文章如行云流水，随物赋形，出神入化，是对唐宋以来古文创作中日益严重的模式化的反拨。袁宏道说创作要：“句法、字法、调法，一一从自己胸中流出”（注：《袁宏道集笺校》卷二十二《与李元善》。），汤显祖说：“予谓文章之妙，不在步趋形似之间”（注：《汤显祖全集》卷三十二《合奇序》。），袁中道说：“率尔无意之作，更是神情所寄，往往可传”（注：《珂雪斋集》卷二十四《答察元履观察》。），其意无一不指向随意自然而传心中之意。
四
晚明小品在实现对传统文体的突破时，也不可避免地带有一定的局限。这主要表现在以下几个方面：一、个体的自我束缚，二、知识结构的固定化倾向，三、文学创造力的枯竭。
自王阳明心学确立以来，个体性与普遍性原则虽然被安排成一个统一的整体，但二者之间的紧张态势却日趋激烈。个体的多样性存在受到张扬，这是针对普遍性原则对自我的压抑而言。同时，正统理学在当时有一个走向外在的矫饰和虚伪化的趋向，他们要求化人心为道心，但却越来越流于外在的标榜和声誉。这就是王阳明所反对的习气。而当个体性原则受到过度的宣扬，个体的感受和存在也有一个矫饰和虚伪化的倾向，再次陷入自我束缚之中。四库馆臣常用“小品习气”和“山人习气”来批评晚明的这种自我束缚，其中固然有正统立场在作怪，但其所指出的这种“习气”也是不可回避的。他们不是被外在的强制规范所限制，而是被自身所束缚。沉浸在个人创造的虚幻的艺术化的生活中，忘记了还有山奔海立的大气象，甚至不敢去想象它的存在，回避现实，逃避崇高，成为晚明小品的致命弊端。
明人学风空疏历来为人诟病，我们可为明人辩解，但却也不得不承认这是事实。造成这种现象的原因当然是多方面的，其中，知识结构的固化僵化是一个重要的原因。晚明人在知识结构上与此前此后都有很大不同，最突出的是读书多而杂。李日华《味水轩日记》卷三记有不知名者的借书书目，“所借书，《天宝遗事》、《南部新书》、《能改斋漫录》、《画墁录》、《吴船录》、《骖鸾录》、《挥麈录》、《古杭梦游录》、《述异记》、《集异记》、《灌畦暇语》、《文体枢机》、《说郛》、《江文通集》、《白氏文集》、《清异录》、《灵怪录》、《云仙散录》，计一十八种。”这个书目充分地代表明了晚明人的读书时尚。晚明人能在他人所不注意的地方另辟蹊径，这是他们的特点，但也限制了他们的眼光和见识。于是经了这种有色眼镜的过滤，在他们眼中就只有这样一小片天地。当这种读书形成风尚时，就产生了四库馆臣所说的“小品习气”。
当李贽为代表的晚明思潮成为一大批人的追踪目标时，他倡导的反对多读书识义理的主张所产生的一个弊端就是学风空疏，人们沉浸在新经典中不知自拔，从而限制了文学创造力。在大量的笔记小品中，确实少有创造性，大多不过是个人的感受和读书心得，以格言体成文，不无精彩之处，但却只是个人的感受，读书之有浅薄之感，极少有思想创造；或撮抄古人成书，略加改编，体例既乱，也少有真知灼见。晚明人的这种习气当然有其合理性，在这种表象下，对古人已有的记述、故事、人物、语言的重新引述或略加编排，是对某种已有的生活准则、生活方式的肯定，用一种新的语气说出来，他们在书中所传递的并非只是古典遗产，而主要是个人的认识和感受。但这种方式下的创作活动缺少独创性也是当然的。不从孔子的闻见道理入而从其它的闻见道理入，其性质是一样的。当他们从复古的泥潭中拔出脚时，却又陷入到缺少真实自我，缺少创造激情的新圈子里，落入其中而不自知。这就是王阳明所说的“习心”：“人有习心，不教他在良知上实用为善去恶功夫，只是悬空想个本体，一切事俱为不着实，不过养成一个虚寂。”（注：《传习录下》。）