作曲技术法则的历史规定性，本文主要内容关键词为：规定性论文,法则论文,历史论文,技术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 楔子
偶然间，翻开从图书馆借来只供教师阅览的《诺顿音乐史谱例》一书，我惊异地发现，在几首中世纪及文艺复兴时期尼德兰乐派大师创作的经文歌、弥撒曲下面，密密麻麻地写满了注释。这分明是17世纪之后才逐渐形成的功能和声体系的现代标记，怎么可以张冠李戴于200年前的音乐家头上呢？看来，这位注释者陷入了一个误区，他误以为目前国内外称之谓基础和声的某些原理，是千古不变的法则，是放之四海而皆准的灵丹妙药。他不理解不同时代在多声风格、多声技法特别是多声思维观念上的差异，所以才产生以功能和声的符号去标注调式和声文献的误会。这件事情引起了我对“技术法则有其历史规定性”这一命题的初步思考。
无独有偶，一次在课堂上给学生分析巴赫的众赞歌，一位学生像发现新大陆一般惊呼道：“这太像斯波索宾和声题了”。这位学生不经意地说出的那句本末倒置的话，再度引起了我的反思。事实上，诞生于十八世纪初叶的这套巴赫的圣咏合唱，是巴洛克时代留给我们的一部优秀的多声部音乐经典。巴赫在这部作品中所运用的极为简明和精致的和声语言，是那个时代和声实践的概括和总结，而斯波索宾《和声学》只不过是本世纪四、五十年代在前苏联形成的一本和声学教程。前者是具有独特价值的创作实践，后者是根据前人和声实践总结的和声教学体系。哪个是因，哪个是果，哪个是源，哪个是流，不是显而易见的么？如果硬要做一个比较，那也应该说：斯波索宾的和声题太像巴赫的众赞歌了，而不是相反。……凡此种种问题，在技术理论教学中是屡见不鲜的。
平心而论，处在学习过程中的学生，对技术理论尚未融汇贯通，固然是造成这种盲目性的原因之一，但我认为问题的症结还在于教师，在于我们的技术理论教学还没有形成历史地看待技术现象的整体氛围。尽管近年来有些课堂已经开始注重技法风格的探讨，注重教学方法的改进，但这还不是整个教学系统的改革，还不足以引起人们技术理论观念的根本转变。今天，时代的列车已经把我们带到了新世纪的门前，音乐语言及其技法已经大大地不同于过去。为使我们的技术理论教学能够跟上时代的步代，使之真正成为能够帮助人们理解和创造音乐的有效工具，我以为，深入探讨作曲技术法则的历史规定性问题，是非常必要的。
二 音乐的双重品格
音乐是一种精神文化现象，但同时又与乐音的物质属性相关，音乐的双重品格就是指音乐同时具有的这种物质（即自然的）属性和精神（即社会的）属性。音乐创作活动的本质，是为人的情感、观念等精神活动找到一种适合于自身的物质载体，是精神与音响物质之间极其复杂的一种协调。音乐的双重品格直接规定着音乐赖以产生的作曲技术法则。所以，对作曲技术法则历史规定性问题的研究，应当首先从音乐的双重品格开始。
音乐以乐音为物质材料，它是通过音响的时间关系来体现的声音运动艺术，具有音响的物理属性。音高、音强、音时、音色这四大基本要素，无不受音响物理学的规定。声波的频率决定音高，声波的振幅决定音强，声波振动的延续时间决定音时，声波的泛音结构决定音色。由此可见，音乐的自身运动首先受着音响法则的制约。
音乐又是听觉的艺术。听觉的生理承受力，如对音响刺激的反应、对异质声音的辨别、对音乐的听觉记忆、对复杂信息的收取量以及由听觉功能所引起人的心理感受等，都是人们对音响进行主动选择和取舍的基本依据。所以，音乐自身运动还要受听觉感知的阈限。
音乐这一抽象而有序的事物，直接受控于数理逻辑。音律、泛音、黄金分割点、速度、力度等，处处体现了音乐与数学的联姻，音乐是一种被形象化的数学。法国批评家丹纳说过：“不论是音乐、雕塑还是建筑作品，都是经过艺术家组织和变化而构成的一种数学关系”。
自公元前500多年古希腊哲人毕达哥拉斯首次向人们揭示出音乐与数学的关系之后，数代音乐家在漫长的音乐实践中，对乐音运动的形式加以抽象、归纳、排列、组合，音乐形态学诸学科逐渐建立起来。乐理、旋律、和声、对位、曲式、配器等学科，从不同的方位，对乐音以及乐音的纵向叠置、横向运动、结构布局、音响配置等特殊构成规律和内在逻辑，分门别类地进行规范总结并使之有序。作曲家、理论家们在实践中不断地丰富和完善着这套技法体系。他们在音乐本体研究中探求音乐的形式美，寻找音乐的自律逻辑。
美国音乐家盖丘斯在其《音乐的构成》一书中提到了“自然法则”。他说：“不能忽视宇宙间永恒的法则。从海顿至莫扎特、至贝多芬至瓦格纳与勃拉姆斯，其间的进展其实只在方法上，只是自然法则的解释与应用的多样化以及自然法则的可能范围的扩大化，决不是对自然法则的任意违犯。”兴德米特在《作曲技法》一书中也谈到：“在音的世界中，三和弦便相当于地心引力。它是我们永久的向导，是我们衡量的单位，并且是我们的目标。”“我们对三和弦的纯粹性、完整性以及园满效果的感觉，就象我们的身体对空间的感觉一样自然。这是由于耳朵本身的天性使然。”
以上的叙述也许已经表明，音乐的构成，有一部分法则是为自然规律所左右的。人们对音响的谐和、音时的节律、结构的有序追求以及体现其间的对称、平衡、对比、统一等美学原则，有一部分实际上也是人的本能、天赋即人的自然属性的一种的反映，属于音乐的物质属性范畴。人的这种生理特性尽管也在进化，但相对于人类社会的发展来说，就要缓慢得多了。这就是人们常说的音乐的共性、同一性所依赖的物质基础。我们这里要讨论的作曲技法的历史规定性，当然不是指这种人皆共有而且变化十分缓慢的自然属性，而是人们在现实音乐生活中可以经常感受到的、或因创作条件不同而形式各异的、或因社会的发展而不断更新的一些技能技巧，这是音乐的社会属性在作曲技法上的一种必然反映。
音乐的精神品格是指载负于音响物质之上的人的情感、思想、观念等因素。它有两方面的涵义：一方面，音乐作为一定社会历史的产物，必然要受到时代风貌、文化环境、民族心理、地域等客观因素的影响和制约；另一方面，它又是作曲家主观意志的反映，是作曲家个人气质、修养、审美趣味的集中体现。任何一部成功的作品都有其独特的创作背景和区别于其它作品的独特个性，它永远是独一无二的，作品的价值在于作曲家将技术法则的细枝末节，与特定社会、历史、情感等因素的巧妙结合。
1831年9月旅居异国他乡的肖邦，听到华沙起义失败的消息后，精神上受到极大的震动。他以悲愤的心情创作了那首震撼人心的《C小调革命练习曲》。低音声部十六分音符的琶音快速而大幅度地上下起伏，尤如心潮咆哮；高声部铿锵有力的附点音符带出了刚毅、坚定的主题，恰如其分地表达了作曲家内心深切的悲痛、对祖国的忧虑和对民族解放的坚定信念。这部作品所运用的作曲技术、多声技巧，尽管与肖邦及其同时代一些作曲家的创作存在着这样那样的联系，但这绝不是一种固化的模式，不是一种抽象的共性原则，而是一种具体的、有血有肉的、有内在生命力的艺术存在。
贝多芬曾说：“音乐当使人类精神爆出火花”，“音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示”。这位作曲家的作品之所以气势磅礴、沁人心扉，是因为他的每个音符都浸透了他内心世界对人类的爱、对哲学的反思、对理想的追求。他之所以昂首屹立在世界音乐之巅，与他所处的革命时代以及他与同时代文化伟人康德、黑格尔、哥德、席勒等人的神交密不可分。在他的音乐中，我们可以体察和感受到德国古典哲学、美学和文学的崇高境界。贝多芬将这种古典主义的审美感受与驾驭乐音运动的作曲技巧有机地结合在一起，创作出了千古不朽的惊世之作。
比贝多芬晚半个世纪的圆舞曲之王约翰·斯特劳斯，出生在奥地利音乐之都维也纳，他所处的生活环境具有极浓的市井文化背景，他的创作主流是甜美轻松的“华尔兹”和欢快幽默的轻歌剧。他的音乐反映出奥地利人民性格中诚挚和动人的特征，但缺乏更深刻的思想内涵。斯特劳斯与贝多芬的音乐是那样的大相径庭，但同样是脍炙人口。
黑格尔曾说：声音“把观念内容从物质囚禁中解放出来”，而“把这种自由推向最高峰的就是音乐”。无论是肖邦、贝多芬还是斯特劳斯，他们都是在特定的历史背景、民族环境、文化氛围中，以自己独特的视角和丰富的情感创造着崭新的音乐意境。
以上是我们对音乐的物质属性和精神属性的简略论述。音乐所具有的这种双重属性和品格，正是作曲技术法则产生和演变的基础，也是提出作曲技术法则的历史规定性这一命题的主要依据。
三 多声技法的演进与变迁
音乐风格发展的延续性和阶段性，都与技术法则的历史规定性有关。风格之所以呈现出不同的发展阶段，而且每一个时代的音乐风格易世而不重复，这都是社会风貌、时代精神影响、制约的结果。同时代作曲家的创作技法、音乐语言纵然千差万别，但从宏观上看，他们都会呈现出大体一致的整体风貌，这就是所谓的时代风格。当曾经为人们陶醉的审美形态和音乐形式其生命力的“青春期”已过，新的审美趣味从扬弃、超越直到取而代之时，一种新的音乐时代风格就孕育和诞生了。
欧洲文艺复兴、巴洛克、古典主义、浪漫主义、二十世纪音乐，都是欧洲音乐风格演变史长大链条中一个个金光闪耀的环节。技术法则与风格的演变是同步共生的。
音乐经验告诉我们，具有永恒价值的、一成不变的技术法则是不存在的。无论是旋律的逻辑，还是和声、对位的逻辑，都是历史变化着的逻辑。具体存在着的技法无一例外地都是被创造过和被个性化了的。为了更集中地阐述本文主题，我们选择多声技法做为切入点，通过对多声技法历史演进、变迁轨迹的追踪，说明技术法则受历史限定这一特性。
从最早的奥尔加农算起，欧洲多声音乐发展至今已有一千多年的历史。在这十几个世纪的漫长岁月中，多声音乐的风格经历了无数次的演进和变迁。在十七世纪主调音乐风格确立之前的七、八百年时间里，欧洲多声乐坛是复音音乐的一统天下。然而在不同的时代精神熏育下，复音音乐的风格和技巧既呈现出继承发展中的延续性，又体现出阶段性。中世纪的巴黎圣母乐派、新艺术派，文艺复兴时期的尼德兰乐派、罗马乐派、威尼斯乐派，都以自己独特的复音音乐语言相互区别着。
在神权高于人权的中世纪，音乐呈现出冷峻和清心寡欲的特征。中世纪的多声技法与宗教礼仪和诗词格律有着极为密切的联系。根据诗律演变的六种节奏模式被普遍运用；固定旋律起着结构乐曲的作用；正格、变格的八种调式作为音乐构成的基础出现在早期复音体裁中；被现代看做十分新潮的调式重叠普遍存在于声部之间；协和音程是纵向音响的基础。在漫长的中世纪，特别是后期的十三、十四世纪，不同流派之间也呈现出了技法特征方面的差异。十三世纪古艺术时期，在圣母、圣子、圣灵三位一体宗教观的制约下，极具时代特征的以“三”为核心的节拍组织方式，被十四世纪的新艺术派突破。他们改革了过于冗长而缓慢的乐风，加快了节奏频率，并提出了一分为二的节奏划分法。新艺术派还发明了具有极高美学价值和别具一格的等节奏经文歌。这种经文歌在固定旋律中按周期反复的节奏型和旋律型依据一定的比例差位镶嵌，体现了对称与不对称在对比中的特殊律动。以法国维特利为代表的新艺术派，在节奏方面表现出的才能似乎一直延续到现在。“法国的节奏、英国的和声、意大利的旋律”，这种有关早期复音音乐的评说在新艺术时期已经显现出端倪。
文艺复兴在欧洲文化艺术发展史上是一个极其重要的时期，此间的音乐与其它文化艺术一样出现了前所未有的大发展，在复调音乐发展史上这是第一个黄金时代。特别是到了十六世纪，意大利作曲家帕列斯特里那集众多乐派之大成，将复音合唱的辉煌推向顶峰，形成和确立了文艺复兴时期一代声乐复音风格。
以巴赫、亨德尔为代表的巴洛克时代是复音音乐的第二高峰期。它那工匠般精致的技巧，将多声音乐横竖关系的完美程度发展到了极至。
为了更集中地阐述和说明不同时代在多声风格和多声技法方面的差异，我对文艺复兴和巴洛克这两个风格特征显著、技术手法成熟的不同时代做了多声技法的比较研究。为了简明扼要和清晰可见，我以图表方式示之。在此需做两点说明：第一，历史分期和界定问题是错综复杂的。从纵向看，历史阶段的变换过程缓慢而交错，往往会出现“重叠期”和“共存期”。从横向看，即使被划入一定的历史时期，由于国家、民族、经济、文化发展的不平衡，也会造成相互的“差异性”和“不一致性”。因此，被我们研究的对象在历史分期、风格界定方面都有一定的相对性。第二，表中所列各项技法特征均是主要特征的概括。它不可能包罗万象。
以上我们做的是不同时代多声技法的整体比较。下面从个别的具体的技术现象在历史长河中发展、变化的事实，我们同样可以印证出技术法则有其历史规定性这一结论。
以“谐和观”为例。在西方古典美学史上，数的“和谐”即美的本质是经久不衰的命题之一。多声音乐纵向结合时以谐和为基础，这似乎是技术理论中最为重要的一条法则。然而纵观音乐发展史，谐和从来就没有一个绝对的标准和恒定的价值。它随历史的演进而变迁，显示其相对性。
在早期的奥尔加农中，只有纯静、空泛的四、五、八度音程被看做是谐和音响，而平行四、五、八度进行则被看做是声部的常规走向。十二世纪英国人瓦特·奥丁顿在他的《音乐思辨录》中从数比关系论证了大、小三度的谐和性，但当时他的理论没能得到社会的认可。直至十四世纪，新艺术派代表人物法国作曲家维特利在《新艺术》一书中再次论证了三、六度的价值。至此，不完全协和的三、六度音程终于以它丰满的谐和性得到了公众和教会的认可，并取代了四、五、八度音程在多声音乐中的统治地位。四、五、八度的平行进行也被明令禁止。传统和声学中声部写作不允许出现平行五、八这条法则，看来从新艺术派时期就开始了。三、六度替代四、五、八度的统治地位，这是多声音乐发展史上一次不大不小的革命，谐和观的永恒性第一次发生了动摇。
在声乐复音合唱鼎盛的十五、十六世纪，人们以线式思维结构着乐曲，虽然旋律纵向结合不曾有什么系统的和声观念，但三个以上声部的结合却要求有整体性的和谐效果，三和弦已经在实践中得到认可。十六世纪中叶，音乐理论家查里诺对三和弦进行系统论证前的100多年，在英国作曲家邓斯坦布尔的经文歌中，我们已经听到了三和弦运用的优秀实践。他的无伴奏合唱一改中世纪晦暗的色调，清新而又透明，和声协调、细腻，充满魅力。难怪后人那样地赞赏“英国的和声”。
在今天谐和度的天平上，大三和弦和小三和弦是等值的，但是在三百多年前的西欧多声音乐中，小三和弦却被排斥在谐和音响之外。当时，作为终止和弦，大三和弦是无可非议的，但小三和弦却常常因为它“欠谐和”而被大三和弦代之。十六世纪下半叶至十七世纪甚至延续到十八世纪盛极一时的终止“辟卡迪”和弦，就是这种观念的历史见证。
当蒙特维尔第首先把带有七度特殊音响的属七和弦频频带进了多声世界之后，人们听觉的宽容度似乎大大超前了。各种结构的属和弦（属三、属七、属十一）以及更加复杂的附加音和弦相继出现。特别是浪漫派时期高叠位和弦以及外音的自由解释，使和声纵向音响更为复杂。但是这些尖锐的不协和、不稳定和弦，一般是通过依附和解决到稳定和弦的方式调节着人们听觉的紧张度。
二十世纪以来，政治形势风云突变，科学技术迅猛发展，作为观念形态的文化艺术也相应发生了重大变革。各艺术品种的新风格、新流派、新技法应运而生，呈现出千姿百态的多元境界。在多声领域，大、小调功能和声解体后，音响材料的结构原则扩展了。除三度外，其它许多音高叠置原则都合理化了。艺术百花园中更加新奇、更加刺激的音响接踵而来。随着“不谐和音的解放”，纵向任何音高的结合都成为可能。
从公元九世纪简单的复音形式到二十世纪多元的和声体制，音响结合观念这一历史演变的过程，使我们认识到谐和观不是一成不变的，它是一个不断变化的值。看来，人们对音响感应及接收程度是存在一定的宽容度和适应性的，就如同人们的听觉向“平均律”的“误差”妥协一样。不过，人的听觉毕竟赶不上人那无限丰富的想像力。只有在听觉生理与审美想像之间找到恰当的平衡点，音响才可能真正体现出它应有的价值。
下面我们再以“和声语言”为例进一步剖析技术法则的时代限定。和声语言所包含的内容是极为丰富和广泛的，在这里，我们无意全面进行探微。只想举出几种典型的和声技法原则，观察它们在多声音乐发展历史中的变化规律。
和声序进中力度性结构向色彩性结构的转换，是古典主义和声风格向浪漫主义和声风格演变的一个重要特征。虽然在巴洛克时期和声的结构功能已经得到初步的揭示，和声序进逻辑也基本形成，但由于声部横竖交织的复杂关系带来的大量和弦外音以及上一个时代复音合唱特殊节律感遗留下来的复杂、多变的律动特性，和声的力度性在这一时期体现得并不显著。而古典主义时期则是主调音乐风格，它使用的和声材料更集中于主、属、下属三个功能。和声进行强调四、五度和二度的强力度进行，强调不稳定音的半音倾向和解决，因此和声的紧张度和动力性较强。和弦序进中，无论是属到主还是导音、七音的解决，无论是离调、转调时临时主和弦或新调主和弦对导音的期待，还是变和弦中强化变音的半音倾向，都造成了和声的张力和解决的迫切感。此间的导七和弦多用减七、而属九则多用小九，显示出强功能和声的尖锐度和这种强烈的音响冲突一但被释放之后的松驰和满足感。浪漫主义时期，特别是民族乐派的和声语言逐渐在削减和弦进行中的这种力度性，它们着眼于和弦结构和衔接关系的色彩性，强调变格色彩和三度关系的弱进行。下属常使用降六级，属七和弦不解决七音，以下属三和弦附加六音的色彩性“结晶体”形式存在的二级七和弦变格地与主和弦相连。导七和弦多用半减七，而属九则多用大属九，这样就大大降低了和声的力度性而呈现出色彩的变化。德彪西完全抛弃了和声倾向性的观念，从纯音响的意义使用和弦，实现了功能和声向色彩性和声的质的转变。这无疑是作曲技术法则受历史风格限定的一个绝好例证。
终止式的变化也是我们观察技术法则历史演变的一个很有价值的视角。在早期复音音乐中，三、四个声部之间只要相互协和有时甚至只是相邻声部协和即可，乐曲的终止往往只是三或四个调式终结音的结合而已。
十四世纪意大利作曲家兰迪尼创造出别具一格的“兰迪尼终止”，这个终止式在文艺复兴时代几乎成了布根底乐派最重要的和声语汇。为了体现清心寡欲的音乐性质，伊奥利亚调式最后的导音不直接进入主音，而是先下行二度滑至六级音，再上行进入主音。中声部用升高的四级音，低声部上主音下行二度与高音构成反向。“兰迪尼终止”是和声发展史中绚丽多彩的和声语言中极为别致的一朵花絮。
我们在前面曾经提到在十六世纪下半叶至十八世纪上半叶，“协和”的大三和弦代替“不协和”的小三和弦的终止观念，也是和声终止式演变中一个很有色彩的情节。
巴洛克风格成熟时期和古典主义时期多用典型的大、小调终止式，它包括三个功能的完全终止或正格的强力度终止。而浪漫派的和声终止式中变格终止倍受青睐，因为这种终止回避了力度性，代之以自然和随意，在变格终止中再加些变化音就更添加了几份意外和潇洒。
除此之外，在运用调式、和弦外音、转调等和声技法以及多声部织体方面，每个时代都存在着差异。尽管他们有前后的传承关系，但各自的和声经验与和声实践都有相对的价值和意义。
四 余论
对“作曲技术法则的历史规定性”这一命题的研究过程必然会引起我们对作曲技术理论教学改革的思考。然而，这是另一个硕大的话题，笔者不打算在这里展开讨论。我只想对目前国内外作曲技术理论改革的现状做一随感式的掠影。
据笔者所闻，近些年来，法国、德国、苏联、美国等国家的音乐学院，在作曲技术理论教学方面都进行了许多意义深远的改革。比如法国巴黎高等音乐学院作曲专业的学生，在获得了必要的写作基础知识之后，在和声、对位、配器等技术理论课中按音乐史的脉胳搞“风格模拟”写作。苏联柴科夫斯基音乐学院作曲系、音乐理论等系也效仿欧洲的做法，在附中完成基本的声部写作训练后，大学和声、对位或作品分析课堂上也以讲授技术“风格史”为主，即对不同时代、不同作曲家的写作技术进行细致入微的对照和比较，并做相关的风格模仿习作。据说在美国的一些音乐学院或综合大学的音乐系科，从风格发展和技法演进的角度讲授技术也是技术理论学习的主体。他们对音乐文化史、哲学、美学极为重视。近年来我国技术理论领域也出现了不少著作、文章对现代作曲技法、对早期宗教音乐、对各种风格流派以及作家的技法风格进行研究。如桑桐的《半音化的历史演进》、吴式楷的《和声发展史（多声史前—十九世纪末）》、杨通八的《和声理论与实践的历史透视》等，都是近几年关于多声风格发展史研究的力作。我想，国内外同仁颇为一致的思路及作法，理应看作是基于对技术法则有其历史规定性这一观念的认同。
国内有的技术理论课堂的教学状况也确实令人担忧。一套斯波索宾和声学从附中教到大学，教了老子再教儿子，几十年如一日。我们先抛开这个教本自身存在的问题不谈，就算它都是真理，那也只是历史上一个时期和声经验的总结。何况这套教材形成于四、五十年代，当时人们对西方古典主义以前的传统和二十世纪以来的新技法的研究，远不及现在这样深入。割断历史孤立地看待一个时期的技术现象，无论如何都会有所偏颇的。斯波索宾和声学的最大缺陷也正在于此。它夸大了一些和声技术法则的普遍意义，把一个历史时期的和声经验当成了放之四海而皆准的普遍真理，很少谈及技术风格的问题，甚至鼓励学生将不同时期的一些和声语汇拼凑在一起做练习，对这种做法有的西方音乐家也感到困惑不解。实际上，七、八十年代以来俄罗斯的专业音乐教育，早就开始探索联系风格的技术理论教学了。斯波索宾的故乡都在发展自己，难道我们还要替别人固步自封，岂不是太可悲了！
印象主义大师德彪西曾经说过：“规则是作品创造的，而不是为作品创造的”。我们的技术理论课堂，不仅要让学生掌握历代优秀作曲家运用技法的一般经验，还要向他们揭示其中最具创造性的个性化音乐语言和体现在字里行间的音乐智慧、运用和创造技法时独特的思维方式等，以达到启发他们创造力的目的。这样就要求我们的教师不仅要深入研究各个历史时期各种流派的写作技巧，还要深入了解形成这种儿曲风格的人文背景和哲学、美学基础以及与此相关的其他姊妹艺术。
有记载的作曲技术理论如果从中世纪算起，迄今至少也有了千余年的历史。这一笔丰厚的遗产是我们理解过去的音乐和创造新的艺术所不可缺少的根基。作曲技术法则历史规定性的研究将使我们在这个领域中不断地获得真知和灵感。
[编辑部收到本文日期：1998年4月30日]