当代中国古典舞的“语言”和“言语”，本文主要内容关键词为：古典舞论文,当代中国论文,言语论文,语言论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］J702 ［文献标识码］A ［文章编号］1008-2018(2012)04-0043-07
一、“语言”和“言语”
索绪尔区分了“语言”langue和“言语”parole，认为两者共同构成了“言语活动”language。前者“语言”是社会的、客观的、稳定的、同质的，是人们共有的系统；它在所有操持者身上和脑海中最终显示为一个一模一样的集体模型，是在人的意志之外的。而后者“言语”，是在个体的意志之中的，是个人的、变化的、异质的，非系统的，没有统一的模型。②
较早将舞蹈作为语言符号进行研究的学者，是英国著名符号学家雅各布·吉林泽尔③。他指出：“舞蹈符号学的理论必须解释一个舞蹈是怎样表意的；舞蹈着的身体怎样才能被用来表意；以及观众如何才能识读一个舞蹈等等”。而对于舞蹈语言符号，他解释说：“符号”是一个动作；“能指”是某个动作的形体实体；“所指”是某个动作的意味。[1]这说明在上个世纪80年代，就已经有人用语言学或符号学对舞蹈进行分析。
借此，有研究者得出了“舞蹈的语言”和“舞蹈的言语”的相关定义：前者被“界定为集动作能指与所指于一体的舞种风格，这种风格是由特定的历史条件(原始时代、前现代、现代、后现代)、社会群体(主流社会群体、非主流社会群体)等因素决定的，有着种种规定性，是一种集体的生存表达。”将后者“界定为个体或作品风格，这种风格是个体在集体中所形成的个人身体言说活动。”[2]
笔者认同关于“舞蹈的言语”的归纳。因为只有依靠艺术家、舞蹈编导个体、舞蹈者本人的创作表达，个体的言语与创作，才能不断构成并填充着前者“舞蹈语言”的集体模型。对于“舞蹈的语言”，可以说它是某一舞种风格是集体生存的表达，尤其在民族民间舞中体现最为明显；而舞蹈动作的“能指”和“所指”是否在任何情况下都能集为一体，这一点应该不是绝对的，或者说，舞蹈动作的“所指”应被区分为确定性的和不确定性的。原因在于“舞蹈的语言”和“普通语言”之间有很大的差别。最明显的区别是，在“普通语言”④中，能指和所指的关系虽然是任意性的，但也相对固定，他们之间仍是随意的约定俗成的关系。比如“苹果”，尽管有多种符号可以表示，比如英文中的“apple”、法语中的“pomme”，但其所指始终是“苹果”那种水果。然而，“舞蹈的语言”的能指和所指却是无法同定的，你不能说“举胳膊”或“抬头”这个舞蹈肢体动作，就一定代表了某种意义，在不同舞蹈场景和段落中，这个肢体动作表达的意义也不同，甚至很多编导编出来的动作本身就不具备意义，更不是为了表达某一“所指”。因此，即使每一舞蹈动作都有“能指”和“所指”，也不是所有的“所指”都是具有确定意义的“所指”。所以说，舞蹈有它自身的模糊地带以及用普通语言学无法解释或者没有必要解释之处。但也正因如此，舞蹈才独具魅力。倘若用普通语言学的规约来约束舞蹈，就必然要求舞蹈语言被强烈地规范起来，这样的舞蹈就已经被僵化，没有了生命力。
当代中国舞蹈理论家中，中国艺术研究院舞蹈研究所的刘青弋教授和北京舞蹈学院的刘建教授，都一直致力于对舞蹈身体语言的研究，并取得了丰富的研究成果。本文中，因笔者学识尚浅，故仅小心地借用索绪尔语言学理论中的“语言”和“言语”概念，在对当下中国古典舞多元取向观察的基础上，试图能较为准确地勾勒出五种古典舞的“语言”呈现，并探求其“言语”成因。
二、当代语境中的中国古典舞
本文所使用的“当代”，是一个时间概念，是舞蹈界普遍使用的、也习惯使用的、时间意义上的“当代”，是指我们所处的时代所发生的中国古典舞的现象与现状。“中国古典舞”似乎应该和“古”发生若干关系，但显然，它必须被置放在我们现在所处的环境之中。这个“古”和“今”的缝隙就成了艺术家们的发挥之处。
中国古典舞的当下境遇到底如何呢？2005年，刘建教授就写过一篇名为《中国古典舞有无真身》的文章。他说：“西方的古典芭蕾不用比，只说东方：柬埔寨的古典舞被联合国教科文组织定为世界文化遗产，韩国传统舞蹈的舞者被列为国家‘无形资财’，我们唐代的《兰陵王》、《春莺啭》已经被日本人注册，印度的古典舞历经50年的磨砺后成为民族文化的表征……我们50年来的‘以古典舞的名义’呈送出专场晚会，但在32个国际舞蹈院校校长和诸多海内外舞蹈专家眼中，那是‘芭蕾的民族化’或者是‘漂亮的现代舞’。[3]该文体现了学界对“何为中国古典舞”的论争与思考。同时也体现出，当下部分中国古典舞作品是不被人们认可的，而问题就出在语言上。
问题来自两方面：第一是中国古典舞在当代是断流的，它没有能够获得从古代以来应该有的延续与传承，因此当代中同古典舞的语言必然是经过创造重构的。第二个问题是由第一个问题带来的，由于没有人真正能够回到古代去看中国古典舞究竟是如何跳的，导致了当代中国古典舞在语言建构上的不统一，目前呈现为几家之言并存的局面。这两个问题，前一个涉及中国古典舞的“语言”；后一个涉及中国古典舞的“言语”。
三、当代中国古典舞的“语言”和“言语”
从中国古典舞的历史轨迹看，语言的发展变异不以任何人的主观愿望为转移。当下的“中国古典舞”没有办法回到过去，只有向前。舞蹈界对中国古典舞在当代的普遍价值认定是，中国古典舞应代表国家形象，代表中国传统艺术的当代复兴和民族精神的重铸。由此推衍，中国古典舞的“语言”方式应当是带有这个民族历史记忆的；而其外化于身体的符号，也应能够代表中国人特有的审美形态。
(一)中国古典舞的语言问题
中国古典舞的语言问题已经发生了，即它曾遭遇过的分类困境。⑤每一既定的舞种都有它的语言方式，比如芭蕾就是通过“开、绷、直”来体现；戏曲舞蹈就是要讲究“中正”、“方圆”……只有有了清晰的界定，才有足以清晰的表达。而当一套语言系统的使用在一个舞蹈作品中不再保持清晰和单一时，必然会令人茫然失措。中国古典舞作品中，这种情况非常普遍，各种语言混用，最后冠上一个中国古典舞的名字。单单以作品的命名和舞者的古代服饰来告诉我们这是中国古典舞，于是大家便把它归在中国古典舞的类属中。而实际上，中国古典舞仅仅是一身“古”的服饰和一个“古”的名称吗？⑥
什么才是真正的中国古典舞呢？20世纪50年代，欧阳予倩先生提出“中国古典舞”一词以来⑦，舞蹈理论家们根据发展中的“中国古典舞”实践，逐渐清晰了“中国古典舞”的含义。刘青弋教授认为，“‘古典’代表着一个民族最高的认同，是一个民族的主流艺术。‘古典舞’则是不断化俗为雅的艺术，它建构的是一个民族理想化的身体，是一个民族不断追求文明化的结果。”⑧刘建教授认为，“古典舞是民族舞蹈文化的首要表征，其民族的、审美的身体符号需要像对待植物一样精心培育(cultrured)。”⑨北京舞蹈学院中国古典舞系孙颖教授的概念更为具体化，“‘古典舞’在时间界定上是历史的、古代的；在意识形态和艺术成就上是具有经典性、代表性、广泛流传的；在内容形式上包括古代为宫廷贵族服务的宫廷舞蹈、为宗教祭祀服务的宗教舞蹈以及中古之后取代了乐舞主流地位的戏曲舞蹈。”[4]尽管没有统一的标答，但毋庸置疑的一个契合点，就是“中国古典舞”应该是具有强烈文化属性和民族表征性的舞蹈形式。
什么是中国古典舞的问题，即中国古典舞的语言问题。解决了语言问题，也就解决了尴尬的类属划分问题。舞种划分的关键是看该舞种的核心属性是如何区别于其他舞种的。这里，再次借用索绪尔的语言学理论：该语言内部自身得以独立和自足的能指、所指之核心是如何区别于他者，区别于另一语言内部自身得以独立和自足的能指与所指的。尽管笔者认为舞蹈语言中没有绝对的“能指”和“所指”，但必须肯定的是：只有每一种语言个体都得以“一元”和自足，才能真正构成“多元”，才能真正构成“多样性”的世界。
(二)当代中国古典舞的“言语”
当下至少有五种不同的做法，在为古典舞的当代复苏做着努力。这些都是对何为“中国古典舞”的一种积极回应。
在《关于中国古典舞的基本范畴与概念丛》一文中，刘青弋教授总结了当时(2006年)中国古典舞“三足鼎立”的局面：“一者依据明清以来中国戏曲和中国武术等基本动作语言形态进行舞蹈化的建构，试图建设既注重中国传统文化的挖掘，又注重当代的发展，能够为表现当代生活服务的民族‘典范’艺术；一者以敦煌壁画上呈现的中国古代歌舞场景与‘飞天’的各种具体形态为摹本，再现中国历史上现实与理想中的妙曼舞姿；一者追寻汉唐乐舞文化向历史两端延展试图复现华夏民族舞蹈历史文化的丰富、厚重与泱泱大风。”[5]
文中第一者是指发展了五十余年的，发展时间最长、最系统化、也最为稳固的，由唐满城、李正一老师为首建立并发展起来的“李唐氏古典舞”或称“身韵古典舞”。该学科在早期是以戏曲为民族审美主体，借鉴芭蕾的训练方法创建的一套芭蕾与戏曲舞蹈相结合的教学体系。通过几代人的努力，该语言体系也在不断被填充和丰富。
文中第二者是由高金荣教授首创的“高氏古典舞”或称“敦煌古典舞”。其教学实践始于甘肃省艺术学校，当时任校长的高金荣教授尝试着将敦煌壁画中的舞姿“复活”。此外，北京舞蹈学院的史敏教授和贺燕云教授也都为敦煌舞的教学和创作做出了极大的贡献。
文中第三者是孙颖教授创建的“汉唐古典舞”或称“孙颖古典舞”。以2001年中国古典舞系汉唐专业方向的第一次招生为节点，标志着它的正式成立。另外天津音乐学院和重庆大学艺术学院也是“汉唐古典舞”的教学实践基地。
第二者高氏“敦煌舞”和第三者孙氏“汉唐舞”的出现，打破了原先唯一独尊的“身韵古典舞”一统天下的地位，构成了中国古典舞多元存在的局面。除此之外，还有两者。
第四者“昆舞”，⑩其创始人是原苏州歌舞团著名舞蹈编导、曾任南京艺术学院舞蹈学院院长的马家钦。而最后一者，是20世纪80年代初，由深谙南音乐舞的陈美娥成立于台北的集乐舞一身的“汉唐乐府”。(11)
由于对“古典”概念理解的不同，带来了建构语言形态方向和方法上的不同。加上每个舞蹈艺术家自身背景的不同，故而呈现出不同的中国古典舞话语方式和体系。当代中国古典舞的语言建构，其实质是当代舞蹈艺术家对中国古代历史上存在乐舞的想象，它既体现了艺术家们试图恢复民族传统舞蹈文化的心愿，也体现出以乐舞体现中国古典美学的当代诉求。
(三)当代中国古典舞的“语言”
五者的语言形态，各有偏倚。笔者从各舞种的语言来源、“形”(主要包括典型上下肢和典型舞姿这类静态舞姿呈现)、“动”(主要包括流动连接、动律特征这类动态连接方式)以及审美指向四个方面的归纳，如下表所列。有的分类项无法兼及所有：如汉唐古典舞拒绝被归纳为“8字圆动律”或某代表性动律；而“流动连接”则更多是汉唐古典舞的语言表述方式，其他舞种却几乎不这样去归类；再如“汉唐乐府”由于从梨园戏曲来，很多所谓的“动律”和“典型舞姿”其实只是某一程式化动作。另外，“昆舞”和“汉唐乐府”由于都是从戏曲中脱胎，都很注重舞与乐、伴奏的配合关系。尤其是“汉唐乐府”，舞者表演时必须服从于吹奏弹拨者，所以它的每一动作都几乎无法被拆解为很小的单一元素，大多情况下呈现为整套的表演动作，且都是在乐中完成起始的。
“身韵古典舞”的语言呈现以“中国古典舞身韵”为代表，表现为“提”、“沉”、“冲”、“靠”、“含”、“腆”、“移”等以腰部运动为核心的动律元素；强调“起于心、发于腰、形于体”的传统运动原理以及舞姿中的“中”、“正”、“方”、“圆”；流动连接中的“拧”、“倾”、“圆”、“曲”等，加上最基本的手位、脚位、典型舞姿，这些都构成了该古典舞的语言特点。
图1 中国古典舞作品《扇舞丹青》中呈现的由拧身“顺风旗”构成的空中舞姿
孙颖的“汉唐舞”更多求助于大量的古代历史文物和文献资料，很多舞姿取自汉画像石、汉画像砖、古代器皿纹饰等。古代遗存中的舞蹈形象资料，成为孙颖先生进行文化想象，创建“汉唐古典舞”语言形态的主要来源。2001年2月，孙颖先生带领汉唐教研室成员编写了第一本教科书《中国古典舞基训教材大纲》，书中归纳了“汉唐古典舞”的基本形态和运用方式，包括静态舞姿、动态舞姿、流动连接、速度力量等基训课堂中的各类训练规范。其具有代表性的典型舞姿是“半月”和“斜塔”；流动连接方式包括上肢的“抖”、“甩”、“盘”、“绕”；中段的“推”、“送”、“摆”、“扣”、“掀”；以及下肢步伐的“花棒”、“花辫”等。“失重”的“重心”和舞姿形成过程中的“二次发力”，也是“汉唐”语言中的特色所在。
图2 汉唐古典舞作品《相和歌》中呈现的典型舞姿“斜塔”，舞姿在流动中完成
“敦煌舞”取自敦煌壁画，因此它的舞姿形态强调与壁画造型的一致，注重身体形态“三道弯”的呈现，胯部的拧扭、腕部的折立等。“S”型特征是其区别于其他舞蹈的风格性所在。此外，敦煌舞多要求舞者赤足起舞，因此，脚趾末节的表现力比其他舞蹈形式更强烈，比如对脚趾“勾”、“绷”、“挎”、“翘”等的要求。
图3 敦煌舞作品《飞天》中呈现的“三道弯”典型舞姿
马家钦的“昆舞”是从昆曲的“唱”和“念”中总结出“舞”的韵律。她认为昆曲中的“舞”是为“唱”和“念”服务的，同时她对“昆舞”的审美特征、动作和韵律特点也都有所归纳。她将审美特征归纳为“雅”、“纯”、“松”、“飘”、“轻”、“柔”、“美”；动作特点归纳为：“含”、“沉”、“顺”、“连”、“网”、“曲”、“倾”；韵律特点归纳为：“上”、“中”、“下”、“入”、“推”、“拉”、“延”。
图4 昆舞作品《牡丹亭》“游园——花神舞”中呈现的典型手式“五指莲花”
台湾陈美娥的“汉唐乐府”并非纯粹的舞蹈呈现，它是乐舞合一的。陈美娥认为，中国传统乐舞的源头应该从南音开始延续并发展，南音才是我们目前能够找到的、尚存的、唯一“存活”在我们身边的音乐舞蹈形态。“汉唐乐府”的每台演出，乐谱都是完全来自古代的，而舞蹈部分则是以传统梨同戏的“梨园舞坊”为主体表演形式进行表演的。最典型的姿态呈现为“高人参”与“三折手”配合的雕塑身段，每一姿态都强调上下肢配合表演上的一体成型。
正如马家钦一样，陈美娥也主张音乐和舞蹈的完美融合。舞蹈演员的动作必须牢牢依附于现场乐师的演奏，动作节奏不能超越音乐。而“缓歌慢舞凝丝竹”则淋漓尽致地总结出梨园歌舞的特色——慢。所有的舞蹈动作被称为“科”，它们都在缓慢的节奏中进行，又都高度程式化。每个“科”都有一个完整的表达过程，如“分手—询问”、“编手—猜测”、“末手—自怜”等手科以及“垂手行”、“笑手行”、“插手行”等行科，都是以“歌舞演故事”的体现。
当我们把这五家之言一一罗列开来，就会发现：孙颖的“汉唐舞”和陈美娥的“汉唐乐府”都用了“汉唐”作为名称，但他们两者本身却都并不是汉代和唐代的乐舞，而且构建方法也大大不同。一个偏于教学体系的系统建构，一个偏于表演体系的系统建构；一个从文物古迹等历史遗留下来的“死物”中找寻并建构中国古典舞体系，一个则从现存剧种中提取“活态”进行研究和传承；一个只关心纯舞蹈的表演形式；一个则以“乐舞”并重的模式表演；一个强调舞蹈作品中体现的文化感和文人关怀，一个强调乐师演奏与舞者动作的高度融合以及舞台呈现中的画面感。
台湾汉唐乐府作品《韩熙载夜宴图》中呈现的典型舞姿形态“高人参”
按照索绪尔的观点，“语言”应当是统“一”的，它显示为一个一模一样的集体模型。尽管中国古典舞的语言无法统“一”，但似乎也应该有一个基本的语言规律。刘青弋教授曾试图“通过一些基本范畴和几个概念丛(意义相关的概念连接)的讨论，尝试为建立中国古典舞身体动作语言的当代话语语系铺垫一个基础。”[5]从卧坐跪站之“相”、走奔翻跃之“态”、盘旋碾转之“姿”、手眼身步之“法”四个范畴到“气意势”、“精气神”、“形神劲律”、“情真和善”、“阴阳美”五个概念丛，她做出了系统精辟的总结。笔者认为，刘青弋教授在文章余论部分对中国古典舞的“一”的探讨，其实也是对中国古典舞建立一个相对统一的话语语系的一种期待。
对此，笔者认为，尽管话语语系呈现出多元格局，无法统一，但其规律依旧可寻。“破二而臻于一”，大概是当代中国古典舞身体呈现之规律所在，在“阴阳”、“开合”、“形神”、“刚柔”的看似“二”分的状态中完成的一种统“一”。戏曲古典舞的“中正方圆”：敦煌舞的“三道弯”：汉唐古典舞的“失重”、“倾斜”；昆舞的“雅、松、飘”；汉唐乐府的“缓歌慢舞”；不论是形而下的身体动作，还是形而上的美学思想，这种“二”的“对立”与最终都融合于“一”的唯美和谐之中。这应该是中国古典舞身体语言的基本原则和规律，也是贯穿中国古典舞的基本美学逻辑和哲学基础。
结语
当代中国古典舞的“语言”，尽管没有统“一”的集体模型，但却有着统一的追求和规律。当代中国古典舞的“言语”虽然各异，但却也代表了不同艺术家对“古典”这一语词内涵、外延的不同理解。他们洞察到的古典部分也不同，因而对中国古典舞审美本身的理解也是不同的。借用叶朗老师的话(15)，每位艺术家所强调的是其中一个侧面，他们也在尽其可能地去穷尽它，但其实始终都只是照亮了中华文化的某一两个点。
不论是致力于“戏曲古典舞”的李唐，“敦煌古典舞”的高金荣，还是独辟蹊径的“汉唐古典舞”孙颖，“昆舞”的马家钦，“汉唐乐府”的陈美娥，他们都是中国新时代的令人敬佩的学者和开创者。尽管他们对中国古典舞建构的形式不同、方法不同、想要强调显示的东西不同，但他们的目的却是一致的。
各家之言深化了对问题的思考，我们更应感到兴奋，因为它们为我们展示了一个如此丰富曼妙的乐舞世界。
［收稿日期］2012－04－12
注释：
①本文仅运用到索绪尔语言学中有关“语言”和“言语”的部分理论，目的在于对笔者观察到的处于当下的五种古典舞的语言形态进行描述，试图勾勒出中国古典舞的多元取向。
②参考1980年商务印书馆出版的《普通语言学教程》以及2007年上海文艺出版社出版的《索绪尔第三次普通语言学教程》总结归纳。
③1979年，雅各布·吉林泽尔在加拿大舞蹈协会举办的第七届研讨会上发表了论文《符号学与剧场舞蹈》。
④“普通语言”，即索绪尔的普通语言学的研究对象，是指一般意义上的“语言”。
⑤关于舞种分类的探讨一直很多，尤其在21世纪第一个十年中。以2001年冯双白先生的《关于舞种分类的几点思考》和2008年刘青弋的《再论中国舞蹈的分类问题》较为权威。他们都从不同层面、针对当时的舞蹈作品现象提出了自己的思考。也有一种观点认为，舞蹈不需要分类，只要这个作品能够感染人就是好的舞蹈作品。但是，舞蹈语言问题始终无法回避，因为它是一个本质问题。艺术始终是需要将“情”(情趣或内容)“见”(表现)于“词”(意象或形式)的。“词”就是形式、语言。无论作品采用何种手段去感人，最后还是落在了“词”的问题上，也就是被显现出来的语言上。
⑥笔者并不是要否认这类舞蹈，也不否认带有现代舞风格的古典舞作品或是民间舞作品。因为现代舞和民间舞、古典舞的联姻，已经成为一个时代的重要特征。20世纪末期，在西方现代舞进入中国以来，现代舞语言自然地融入到了舞蹈作品中。直至今天，这种影子尚存。也有人称其为“中国风”式的舞蹈。
⑦1950年欧阳先生提出，当时的含义主要是指京剧、昆曲中的舞蹈。
⑧2007年1月4日，北京舞蹈学院中国古典舞系举办“中国古典舞高峰论坛”，此为论坛发言整理。
⑨同上。
⑩五者中，南艺的“昆舞”是最年轻的，它的诞生更加体现出当下舞蹈艺术家和前辈们对中国古典舞复苏所做出的思考和努力。
(11)台湾汉唐乐府严格意义上不属于“古典舞”。它不是纯舞蹈形式，也不是教学体系中出来的，与我们所说的“中国古典舞”似乎大相径庭。但由于该舞团演出的《艳歌行》、《韩熙载夜宴图》、《洛神赋》、《殷商王·后》等八部作品，已具有一定国际影响力。另外它的语言形态是从梨园戏中得来，其独特的舞蹈方式也已不容我们忽视。故笔者将台湾汉唐乐府中的舞蹈形态也归纳在考察范围之内。
(12)对“身韵古典舞”的总结主要依据北京市高等教育精品教材《中国古典舞身韵教学法》修订版，唐满城、金浩著。
(13)根据陈思颖论文《昆舞的形态特征、运动规律及审美特质阐释》一文整理，该文发表于《艺术百家》2011(3)P187。
(14)“三十六姿五大类”是由北京舞蹈学院史敏教授总结归纳，参见《敦煌心语》，作者：史敏。
(15)根据叶朗教授2012年初在北京大学二教107讲座《“我们”的牡丹亭》的发言整理。