“全球化”语境中的中国文学问题，本文主要内容关键词为：语境论文,中国文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I02
[文献标识码]A
[文章编号]1000-8284(2001)01-0110-06
文学走向世界，成为“世界的文学”，为全人类所共享，这在马克思的《共产党宣言》中，早就明确地讲过了。我们中国只是在新时期改革开放以后，人们才遗憾地发现，当代世界文学顶尖级的诺贝尔文学奖，将12亿人口的中国排除在外。于是一批有血性的富于民族自豪感的作家和评论家，明确地提出了中国文学要走向世界，同世界接轨。并且，决心在20世纪的最后几年间，向诺贝尔文学奖进军，实现零的突破。可是，1999年10月，诺贝尔文学奖的桂冠被德国作家格拉斯摘走，2000年本世纪最后一次诺贝尔文学奖得主高行健，他是入了法国籍的华裔作家，不属于中国人。而今，远比获一个诺贝尔文学奖更重要的文艺全球化问题又摆在我们面前，中国作家和艺术家，又该如何面对呢？
从历史的积淀中反求诸己
关于高行健如何获取了诺贝尔文学奖问题，在全球华人世界引起了一场冲击波，但在事实上这场冲击波也警醒着中国作家，中国当代文学究竟怎么了？议论蜂起，各说各是，怨天尤人。不管怎样，毕竟有了一位用汉字写作的华人作家获此殊荣了。高行健也曾是中国作家协会会员，在国内著有探索性话剧《车站》、《绝对信号》和《野人》等。此次他因长篇小说《灵山》和《一个人的圣经》获奖，这两部作品的中文版，国内没有发行，我们也没有读过，没有读过人家作品，而又要去说三道四，那就是文人的不自重和轻浮了。
对照格拉斯，他上次获奖的长篇小说《铁皮鼓》写成于40年前的1958年。那时，正是中国大跃进的时候，我们的作家正在大放文艺卫星，实行文艺大跃进，可德国作家格拉斯头脑没有发烧，他把“二战”中德国法西斯带给全世界人们的灾难，引入了更深层次的思考。《铁皮鼓》的故事荒诞不经，但它处处勾起德国人民对自己在希特勒那段历史中所扮演的角色的回忆。故事以1933年希特勒的势力在但泽地区发展为背景，写了一个患呆小症的男孩奥斯卡，他随身携带一个铁皮鼓，他的噪音足以震碎玻璃，他永远也长不大，但他能看清纳粹的可怕。他也经常参加一些纳粹组织的活动，目睹了四领的小市民，如何依附于纳粹的势力去打抢犹太人的住宅和商店。他说：“整个轻信的民族都以为应当有信仰，相信圣诞老人，但圣诞老人却是个收煤气费的。”这就是奥斯卡评价德国人民当初对希特勒的狂热和崇拜。这样，作家没有在“灾难”之后，把罪责都推给希特勒一人，而是把个人摆进来，对德国民族的精神痼疾，对自己的良知包括对作家自我的拷问。所以，1999年瑞典皇家学院在颁奖词中赞扬格拉斯“以欢快的黑色寓言手法，描绘出令人难忘的历史。”
中国当代文学和中国作家，如何去发掘和运用民族的历史和现实的精神资源呢？扪心自问，“五八年”那场砸锅炼铁，小麦亩产数万斤的浮夸风、造假风，致使千万人饿死还说形势大好的大跃进，是怎么煽动起来的？像“文化大革命”掀起的那种造神运动，许多人发疯般的狂热，全民皆斗，扫“四旧”、关“牛棚”，历史颠倒，良知泯灭，许多人不也是在维护自己所信奉和尊崇的某种神圣的理想吗？涉及“大跃进”，“反右”和“文革”题材的写作，至今据说还存在许多不好处理的敏感问题。中国的战后文学，似乎还停留在《地道战》、《地雷战》、《小兵张嘎》的平面上。几年前好容易弄出一部电影《南京大屠杀》被人喝了倒彩。中国人遭受战争的悲剧，胜过于西欧许多国家，但悲剧在中国实在难产。写战争文学缺乏悲剧，写“反思”文学缺乏忏悔意识。没有勇气否定自己，不敢坦诚自己的过失，有时，为了应对某种政治高压，各种“思想汇报”的假象，又成为“蒙混过关”的形式，如此等等。涉及国民性精神的痼疾，我们的文学作品缺席，作家也似乎还没有进入这一层次的思考。
我们的当代文学缺乏什么？作家贾平凹说：“可惜的是，因战乱和文化大革命，以及政治化规范的种种限制，中国人的生存窘迫所造成的特殊语境，使文学未能确立文学自身的独立性，被各种利益集团利用，为其作非文学的宣传和服务，严重的缺乏文学精神”[1]。长期以来中国作家的创造性思维陷入敌与我、好与坏、革命与反革命、两个阶级两条路线对立的模式中，从文学革命到革命文学，再从革命文学到工农兵文艺方向，“中国新文学就这样一步步走向了后来我们看到的那种为中国所特有的、稳定的，也是相当固化的、高度‘统一’的文学形态”[2]，这种从属于革命和政治的统一文学，根本无法进入世界性文学批评的视野。今天，“重写文学史”，当谈到“十七年”和“文革”十年的文学成就时，总是理不直、气不壮，深感所能传世的佳作不多，能拿得出去供世界读者欣赏的作品又实在太少。
警惕“全球化”的陷阱
“全球化”对中国文学来说，简直是一把双刃剑。随着科技和网络信息的飞速发展，带来的思想和文化的相互渗透，以及信息的传播、文化工业的产品市场，学术领域的话语权力等等一系列深层次的矛盾和竞争，将对中国文艺创作带来的影响也是双重的。
1.文艺等精神产品的生产、传播与消费，实现了第三次革命。从文化史上考察，第一次革命是纸的发明，第二次革命是印刷术的诞生，第三次革命是网络信息技术的高速发展。它使全世界各民族的文艺产品的载体和交流都变得十分容易，而且这种超越时空的信息传播方式无孔不入，想拒斥它也十分困难。
2.历来视为神圣的一切经典的文学创作，都将被排挤到一种边缘，传统的精英文学和艺术越来越当作一种国粹保存而搁置一边。相反，作为经济全球化语境中的文艺，将越来越呈现出一种世俗化、趣味化，各种快餐文化及其产品打着娱乐文化的的旗号，更加风行于世，如鱼得水。
3.文艺创作作为精神产品的生产，逐渐纳入商品经营的轨道，一切经营的技巧和出发点都听命于市场的销售和观众的兴趣，经济效益与社会效益失衡，利润原则将逐渐替代审美尺度，文艺批评泡沫化、广告化，服务于商业炒作，由于人民只崇拜金钱、物欲，精神贫困，艺术审美欣赏向满足于感官的刺激滑坡。
4.也是最重要的一点，就是从争夺经济政治霸权到强占“主流文化”，控制“文化霸权”。由于世界各国发展的不平衡性，导致信息的交流不平等，以英语为“主导语言”以“美国文化”为中心的“主流文化”大量地向其他弱势国家流入信息，占据主导地位。西方的意识形态包括价值观、宗教观、审美道德观将会形成慢性渗透，支配别国，成为领导者。许多人文学者对全球化的到来，充满了人类文化的危机感。几年前季羡林先生等人多次畅想下一个世纪，以中国传统文化为主流的东方文化将取代西方而主宰世界，近期又有一些学者畅谈21世纪的“文学中国”将享誉全球。对于老学者们这些仰之弥高的放言高论，能否成为事实，仅仅是一个很遥远的畅想，我所最关注的还是现今，眼下中国文学艺术如何求得生存的问题。美国的一部大片《泰坦尼克号》打遍全世界，使国产电影黯然失色。中国的《还珠格格》纯属闹剧，在投票中竟轰然获奖。这些大家共见的事实，都意味着一种西方的“主流文化”的价值观和审美观正在与我们争夺另一种霸权。
上面例举的全球化带来的负面效应，在目前中国的某些方面已初见端倪，作为塑造人的灵魂的文艺，将如何抵御有害文化在全球化进程中出现的和平渗透，保障作为人的理想、尊严和人性美不致受金融、物欲膨胀的侵蚀，通过文化艺术在人们的心灵中筑起一道精神的堤防，这是中国文人作家和艺术家所面临的世纪职责。但是拒绝污染采用隔绝、封闭、孤立主义的政策没有出路。全球化对外开放也给文艺打开一个广阔的世界文化市场，提供施展才智的无限商机。
首先，由于信息交流的便捷，各民族各国家间的文化艺术的个性、经验互相沟通，互相学习借鉴，将有利于大大提高中国文艺创造的总体水平。文艺家的眼界开阔了，将打破陈旧固定的思维模式，获得新的创造性灵感。
其次，全球化并非同一化，也不可能是单一的“美国化”、“西方化”。古老的中国有着世界上独一无二的民族艺术的优良传统，由于过去长期封闭，也由于以美国为首与中国长期的意识形态的对立，多数洋人不了解我们，而且常常带着偏见看中国。我们以正确的态度顺应国际潮流，将给中国文化艺术走向世界带来很好的机遇。古老的东方文艺经过由传统到现代化的转化，将会以更加灿烂的光华显耀世界。
第三，中国的民族振兴和繁荣发展离不开世界。通过文学艺术的传播可以架起同世界各民族相互了解的桥梁。文艺是以情动人为其特征的，文艺的传播不仅是以理智而且从情感的深处潜移默化地打动人、鼓舞人，尤其中国传统艺术中那种重亲情、友爱、善良的人性美以及诗情画意的艺术表达，将有利于增进了解，沟通感情，化解冲突，推动全球化向着和平健康的道路发展。
迎接挑战，我们能做点什么？
文艺走向世界实现全球化，首先是我们拿什么样的作品去给全世界读者看？过去我们的误区是不把全世界的读者看作是“服务对象”而奉行一种与别人“对着干”的哲学，所以“文革”时期，包括“十七年”创作的文艺作品，在国际上几乎无人问津。相反，像沈从文、张爱玲等作家更多地表现了人性美的作品，以及一些旅居海外和港台的作家的作品，在国外读者中享有声誉。可见国外读者和观众欣赏艺术也是有选择的。对普通老百姓来说，多数人并不都是因意识形态不同而拒斥，还在于我们的文艺作品所描述的内容和题材，是否具有更广泛的全人类性，能够给全世界读者提供更多的参考信息，使他们通过阅读文学作品达到相互间了解和心灵沟通。比如，巴尔扎克的小说描写法国资本主义社会金钱崇拜对人性的摧残；《包法利夫人》和《茶花女》歌颂爱情的纯真和对弱者的礼赞；再如，老舍的《骆驼祥子》、《茶馆》在法国演出时轰动欧洲，说它们揭示了人类的某种共同境遇，因此，不仅属于中国，还属于全世界。鲁迅没有获诺贝尔文学奖，但他创造的阿Q形象也成为某些国外民众反观自己的一面镜子。据“瑞典科学院新闻公报”说，高行健的《灵山》通过一个在困境中的作家在中国南部和西南部偏远地区流浪和神游，把现时代人的处境同人类的生存状态联系在一起，加以考察，进行历史文化的反思。他的另一部小说《一个人的圣经》和《灵山》在主题上一脉相承。“小说的核心是对中国通常称为文化革命的令人恐怖的疯狂的清算。作家以毫不留情的真诚笔触详细介绍了自己在文革中先后作为造反派，受迫害者和旁观者的经验”。（注：见《瑞典科学院新闻公报》，转引自《当代文学研究资料与信息》2000年第6期。）据悉这两部作品，已译成瑞典文、法文、英文、意大利文、日文、匈牙利文，发行全世界。如果说瑞典科学院的公报属实，像《灵山》和《一个人的圣经》这样的作品，大凡经历过“文化大革命”，到过中国西南地区去实地考察过的作家，都可以写得出来，为什么我们没有写？这就是问题的症结所在。从上述例子透露出一些信息，爱挑剔的国外读者和观众，他们到底需要什么？我认为，世界文学中有许多共同的主题，随着历史的变迁演绎出不同时代的新意。比如，歌颂青春和爱情，描写“忠”与“奸”的斗争，尊重个性，渴慕自由，同情弱者，揭露金钱、权力的凌辱，歌颂崇高与理想的美，反对战争，渴望和平，对人性丑陋的揭露，对民族性格缺失的反思。总之，一句话：“秀才爱姑娘，奸臣害忠良”，把“文学”还原到“人学”，这是一个写不尽的永恒的主题。
其次，重提大视野的“全民文学”。真正的文艺是属于全人类共享的公共财产。但是在“文革”中，“全民文艺”论是被文痞姚文元作为“文艺黑线的中心口号”批判的。1962年5月23日的《人民日报》为纪念《讲话》发表20周年，发表一篇题为：《为最广大的人民群众服务》的社论。这篇文章针对我国读者群体已经发生了变化的新形势，提出了“我们文艺服务的对象和工作对象”应该是“以工农兵为主体的全体人民”，这一文艺方向的提出，是符合客观现实和文艺实际的。[3]新时期20年来，中国文学创作的繁荣和发展更证明了这一观点的正确性。当前文学的失序状态表明，以往那种高度“一体化”的文学体制，那种从文学生产到流通都高度计划化和规范化的文学秩序已经打破，一种多元并存的文学自然生态已经形成，全中国不同层次的文艺观众和读者，都可以从中受益，这是文学大获发展的一个非常好的契机。
不仅如此，这种大视野的“全民文艺”观还促进了文学创作群体的多级化和作品的多样化。比如，诗歌的“民间写作”与“知识分子”（又称“学院派”）写作并存；纯文学的精英写作与通俗文艺相互补充；创作的个体化、私人化与为集团利益的公众化写作并行不悖；一大批自由撰稿人的出现，成为有组织有团体之外的文学新军；民间策划与政府口号井水不犯河水。文学的载体由原来纸面到网络，使文学的作者、读者以及文学传播和表现方式，达到了一种新的自由，这种五花八门丰富多彩的文学运作机制，不仅在更广泛的程度上，满足了不同读者层次的创作欲求和审美欣赏的需要，而且对文艺走向市场，回到民间寻找到一个新的生长点。在首先为国内全体人民服好务的基础之上，其中若有部分作品能够走出国门受到国外读者的喜爱，那中国文学就已经在世界中了。
第三，理顺国际国内审美标准的障碍。走向世界的文艺也应该是多元的，各民族各国家间由于意识形态和审美心理、习惯的不同，全世界的读者也是多极化分作若干层次的，但即使是这样，人类的感情兴趣和意向仍有许多共同点。审美尺度如果过于狭隘，就会阻碍情感交流的通道。通常容易想到的是批评标准中的政治问题，其实政治在世界各民族间都有其共同点，只有狭隘的党派政治才具有排它性，而涉及民族生存和发展的政治，无处不在、无处不有。文艺要描写生活于社会关系中的各种人，那种人际关系中的权力政治，只要有两个以上的人在一起，这种权力关系就存在着，小说《鲁滨逊漂流记》就是一个例子。所以，文艺批评讲“政治标准第一”这只是一条最基本的最起码的标准，也是最低标准。但是，“起码的”、“基本的”不是“惟一的”和“最高的”。因为，我们讲的是文学和艺术，不是讲具有意识形态的社会哲学，同时，政治代表集团利益有进步、革命和反动之分，也有最温暖、最残忍、最卑鄙之别，具体到文艺作品中的政治要通过艺术质量的高低去呈现，寓教于乐。没有艺术性的政治，在艺术作品中毫无用处。相反，文艺作品中有一类带中性的，或不关涉政治的作品（如山水诗，风光游记散文和图像艺术等），甚至有个别思想反动、艺术质量很高的作品，都可以单凭艺术性而存在下去，而政治则不可能。所以在文艺作品中，政治是依附于艺术性而存在的。
我认为，文艺批评的政治标准，可以简化为一种法律（比如“文艺法”或“出版法”），它的任务只是解决是否“违法”，是否涉嫌抄袭或盗版的问题。在中国加入了WTO之后，这种“法”还应与国际版权法接轨。如果作家所写没有违法，艺术性就上升到衡量该作品标准的第一位了。近几年关于批评标准的议论很多，我以为季羡林老先生的观点较有代表性。他说：“根据我个人的浅见，衡量一部文学作品的标准，艺术性应该放到第一位。因为艺术性是文学作品的灵魂。如果缺乏艺术性，思想性即使再高也毫无用处，这样的作品决不会为读者所接受。”[4]季先生在这里并没有否定文学批评要有思想政治标准，只是不同意把政治标准放在第一位。我以为，这两个标准谁放在“第一”或“第二”都不是主要的，关键在于对它们的理解和运用。我们对文艺作品要求的最高境界，是思想和艺术，内容与形式的完美结合。当这种最高标准难以达到时，一种急功近利的“不求艺术有功，但求政治无过”的捷径，常常代替了艺术创造的艰苦努力。今天有一些写主旋律的作品，出现的“思想大于形象”，主题设置的模式化（如“清官模式”、“改革模式”），迷信“题材决定”论，或者只重视思想型写作而轻视艺术型写作等等，都可能与受“政治标准第一”的曲解和误导有关。由于我们对文艺作品在评价标准上，重思想政治而轻艺术，也常常会遇到十分尴尬的情况，比如有些电影在国内获大奖，而国外观众不买账，而在国外观众看好的作品，国内又认为有问题。再比如贾平凹的小说《废都》，在国内曾一度禁止并遭受批评，可在法国却获得了享誉甚高的女评委奖。甚至贾平凹本人也因这部小说被评为1997年度世界十大小说家之一。这种国内不香国外香，国内获大奖的文艺精品打不到国外去，个中因由不都是洋人的偏见，也有我们如何去适应更广泛的世界读者需要的问题。可见，强调文艺批评的艺术标准，鼓励和提倡艺术型的写作，对文艺创作实行立法，以协调围绕文化传播而产生的新的国际关系已经十分必要了。以法治文，减少因个别人的好恶而产生的行政干预，在法律允许的范围内把创作自由，写什么和怎么写，留给作家和艺术家去解决，给中国文艺走向世界提供一个良好的生存的环境和土壤。
艺术是无国界的。演绎中国故事的歌剧《图兰朵》由法国又回到中国，中国的古诗《木兰辞》被美国迪斯尼公司制成卡通片《花木兰》创下了全美票房价值的好记录。格拉斯的长篇小说《铁皮鼓》在冷战时期由于意识形态的对立被埋没了40年后，重新获得世纪末的辉煌等等，说明真正的好作品是经得起时间检验的。如果我们看不到这一点，只是一味浮躁地追赶浪头，什么样能评奖、什么样来钱就写什么，目光短浅，急功近利，我们评出来的大奖、制造出来的“精品”却出不了国，而国外的文艺产品在国内铺天盖地，这是中国文化产业的世纪忧患。我担心，那时我们丢失的将不只是中国文化产业在世界市场上的份额，而是在一个多级世界的国际舞台上，中国文艺成了一条与“文学大国”不相匹配的短腿。
[收稿日期]2000-11-20
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