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一 书法现代创变所面临的“问题”情境
我相信这样一句话：“所有的历史应该是问题情境的历史。”（波普尔）艺术家所确定的艺术目标和采用的创作手段，都不是无缘无故产生的，它来自具体的“问题情境”，而这个“问题情境”是特定时代、特定文化留给它的，它是此前艺术创变中所没意识到或虽意识到而没有解决的情境。
具体到书法的现代创变来说，文化嬗变给书法艺术发展提出了一系列“问题”，这些“问题”对书法发展来说既是考验又是动力。历史上的一切优秀书法家无论自觉与否，都在寻找独立的书法语言，都在为艺术上的“问题”寻找新的解决方案。书法的现代创变便在这不断“寻找”中实现。无论传统派还是现代派，都面临着现代文化嬗变给书法创变所提出的一系列难题，对这些问题的不同解答，便决定了不同的创作走向和历史价值。
早在20世纪初的文化嬗变，便对书法生存与发展提出了几个考验：毛笔的退出实用领域、古典文化氛围的消失（文言文被白话文替代）、文字改革运动以及审美趣味的变化。但是，由于种种原因，文化嬗变给书法生存发展提出的这些问题，书法从事者仍不急于回答，这些问题拖延了六十余年！当历史进入20世纪70年代末，书法被作为一门现代艺术而谋求进一步发展时，书法界却不得不重新正视这些20世纪初就应该着手解决的艺术难题了。其实，对这些艺术难题的不同解决方案，便决定了书法发展的大致走向和现存状态。为了理清这段历史，我们不得不对现代创变所面对的艺术难题有所明确。
（一）如何对待创作工具的变化？新型方便实用的书写工具（各种硬笔）的普及与改进，使毛笔的实用地位完全失去。然后是电脑打字的逐步普及，身处网络时代的人们连硬笔字也不想写了。这一工具之变直接影响了书法的生存状态。对古代文人来说，使用毛笔是一种社会必需。可以说，在广泛的实用中，书法才得到了深远发展。而毛笔退出实用领域，首先冲击的是人们对书法的认识观念：毛笔字还有没有存在的必要？它在多大程度上是艺术？它作为艺术乃至作为当代艺术的可能性有多大？书法要生存要发展，人们必然要面对这些问题。
毛笔退出实用领域，它的使用场合极大地减少，这对书法的生存提出了技术上的挑战，导致书法学习中对传统技法的继承和发展受到相当影响。于是，把书法作为一门艺术，一门专业来学习便有了必要。这又使书法的艺术性得到了纯化。
书法创作工具退出实用领域，还会引申出另一个更关键的问题：未来的书法创作是否一定用毛笔？硬笔书法、篆刻作品、现代刻字作品创作也不用毛笔，不都被承认为书法艺术了吗？那么用各种现代材料印刷复制、拼贴、打印的汉字作品，算不算书法作品？先用电脑设计作品的原型，再用毛笔表现出来的作品应如何看待？未来书法创作是否依然限于传统的“笔、墨、纸”的格局？传统书法如何面对现代科学的洗礼，适应越来越多用现代科学武装了自身的鉴赏者？如何吸收美术技法或借助新的机械文明所提供的各种新的媒介材料？这都是书法的现代转型不可回避的问题。
（二）写什么内容？书写的内容不只是产生创作冲动的催化剂，而且是作品形式构成的重要手段。古代汉语的精神意蕴及形成的文化氛围是传统书法赖以生存的条件，此前的书法家书写自作古诗文进行“创作”，是再自然不过的事。但经过20世纪初的新文化运动，文言文被白话文取代，书法所赖以生存的古典文化语境土崩瓦解了。书法的生存状况变得十分尴尬。出于惯性，一部分有传统文化功底的书法家，仍可书写自作古文；即使不会自做古文，也可以借用前人的诗词进行创作；或者干脆按传统格式书写白话新内容。以上做法是当今书法创作的主流形态，仍是严格的传统创作方式。从现代角度说，这只是一种权宜之计。如果不写古典诗文怎么办？这引起了现代派的多方面实验：或直接书写白话文（甚至俚语）；或按现代实用书写格式（由左至右、由上至下书写），甚至加入标点符号、分段、空格等方式；或书写少字数，甚至单个字。可见，书写什么内容的问题，直接关系到作品的形式构成，同样是书法创变不可回避的问题。
（三）是否还用汉字创作？近代以来，改革汉字的行为从未停息过。今天看，那种把文字改革混同语言改革的激进思潮，由于没有顾及到汉民族的特点和习惯，只是一种不切实际的幻想罢了。当前的文字改革定位在“简化文字”上，即是对近百年中“取消汉字”偏激行为的一种纠正。但是，是否用汉字进行创作，决定了对书法本质属性的认识，也是传统派与现代派的根本分歧点。“不写汉字，就不必叫书法”是传统派的鲜明观点。作为国家大展，所能接受的“现代派”作品便是：“其表现手段应为书写，不得脱离汉字形象，并有相对可识性。”（1995年《全国第六届中青年书法篆刻展征稿启事》）这样，以少字数（或可识的单个字）作为构型手段的作品，便在以上范围之内。而现代派的探索不止于此，他们有的作品是以字的局部结构或类汉字结构（不可识）、抽象线条的线性书写构架等等方式来构形，这是欲摆脱汉字实用因素（字音、字义）而采取的创作实验。其目的便是对“书法是否写汉字”这一追问寻求可能的解决方案。
（四）如何面对人们审美趣味的改变？传统书法与古代文明相适应，两者关系极为和谐。具体说，传统书法更多的是表现为儒学艺术精神的产物，而儒学艺术精神的要义是“中和”之美。这种“中和”心态是中国独特农业文明的产物，它形成了事物超然漫长的发展特点，但是却忽视了“变易”。影响所及，传统书法的学习上也要求惟古是崇尚，惟和谐为标准。其实，自清中叶开始的碑学运动便是对这一原则的反动，而20世纪70年代以来的中国社会主格调是工业文明，工业文明所带来的社会结构的变化、生存状态的改变、现代与传统观念上的撞击，使审美情调已远不同于悠悠的“和谐”气息。面对当今机械文明所创造的“新自然景观”，当古典的“和谐”不足以传达出现代人的矛盾心态时，究竟用什么样的形式去诉说当代文化精神？传统阵营里采用变形、丑拙的汉字书写来破坏古典的和谐样式，而现代派则试图在变形、抽象上走得更远。
以上便是书法的现代创变所面临的情境和起点。这些在20世纪初早已提出的艺术问题，由于种种原因，不得不使人们在几十年后的当代重新面对并思考解决方案。而解决的方式和程度，便成了我们把握这段历史的标准，也是衡量一个书家、一种创变思潮、一个创作流派的座标点。
二 20世纪80年代书法新古典群体解决“问题”的思路
20世纪80年代初，由美学界的美学大讨论波及书法界，形成了书法美学大讨论。这便是书法界对书法本体的美学追问：书法艺术的本质属性是什么。完全可以说，书法美学大讨论是书法界的一场思想启蒙运动，它探讨并回答了传统书法进一步发展所必须面对的关键“问题”。其中“书法是书写汉字的艺术”的观点，在当时成了一致公认的观点。这成了传统创变派（新古典派）的基本出发点。于是，这一主流创作队伍，在创作上既不愿陷入简单的临摹前人法帖的局面，也不愿抛开对传统法帖的继承，更不屑于抛开对汉字的创作实验。
经过美学讨论洗礼的中青年书家，成了历届全国书展中的中坚力量。他们中的获奖者，基本上较好的处理了继承传统和创新的关系。他们的作品首先有传统书法的浓厚气息，同时又在作品形式上适应了展览效果的需要。作品本身还有个性色彩。历次全国展，尤其是全国中青展的优胜者，皆成了书法新古典派的代表人物。而这些优胜者又不断的充实到了评委队伍中，使这一创作群体汇成了20世纪80年代书法创变的主潮流。如全国第二届中青展中的获奖者华人德、吴振立、孙晓云、陈平等人，第三届中青展中的获奖者卢乐群、张富君、刘廷龙等人，第三届全国展中刘一闻、刘文华等人，第四届全国展中的伦杰贤、王宝贵、储云、赵振乾、李建业、谭以文、傅周海等人，以及多次担任评委的刘正成、陈振濂、孙伯翔、尉天池，王澄、王镛、何应辉、石开、黄惇、马世晓等人。以上诸位都是“书法新古典”群体中的代表性书家。
评判以上中青年书家的书法成就，不是一件容易的事。而对他们的创作思路加以分析，却是可能的。因为一切优秀的书家，都会时常考虑着一些艺术问题，并试图解决那些问题，他们所运用的手段和方式在一定程度上便决定了其创作的意义和价值。
一个时代有一个时代的书风，即便这个书风并不完善，但由于它毕竟是那个时代的产物，而富有历史的价值。20世纪80年代是一个思想启蒙、展赛涌动、群情激昂、追求个性表现的书法创变时代，富有启蒙意义。（河南“墨海弄潮”现象是其代表）主导它的是那种充满狂飚突进气息的并不成熟的书风。那种书风可细分为两类：一是追求阳刚大气，一是走向丑拙浑朴。前者以周俊杰、王澄、刘正成、尉天池等人为代表，后者以郭子绪、王镛、何应辉、孙伯翔等人为代表。另外有华人德、朱关田等人的与前者相对的空灵阴柔书风；与后者取向相对的是孙晓云、林岫等人为代表的帖学书家群体。
周俊杰通过理论和实验，对20世纪80年代“墨海弄潮”现象的出现起到了有力的鼓动作用。他在20世纪80年代末代表河南书协提出的“书法新古典主义”，对书法创变更具有相当的影响力。他的创作是以雄强的汉碑和拙朴奔放的草书为代表的，行草书有些有近人蒲华书风的影子，只不过线条更雄强些。
张海的“草隶”在20世纪80年代灵动活泼，似与雄强的“中原书风”不太合拍。让人感趣的是他的创作方式：以隶书体势为主再巧妙融入行草笔意。无疑这是一个可以深入探索的路子。吴昌硕的篆书、郑谷口的隶书都有书体融合的取向。隶书体态扁平，笔画线条易平行雷同，张海草隶还未克服这—点。
尉天池虽不是“墨海弄潮”展中的成员，但他的书风也在20世纪80年代愈加“雄强”。远不如他20世纪70年代的作品更耐看。那些作品风格清丽典雅、气韵流畅，运笔到位、字势灵动，似有很好的发展余地。周慧珺的书法创变与尉天池有些相似。在20世纪70年代后期和20世纪80年代初期，她的书法充满了生动、干练之气，也不乏形式上的细腻与意趣。随群众书法热的渐趋火爆，她20世纪80年代后期的书法写得有些急躁，体势渐趋定型，技法越加熟练，似有悖于早年的书风。看来，如何在书法大潮中坚定自己的学书取向，不轻易否定“自我”，还是值得我们深思的。因为艺术追求上的不断变化，并不总对应着进步。
20世纪80年代能写草书的中年书家不多。沈鹏、刘正成算是比较有代表性的书家。
“行草之法”的复兴是清代碑学运动之后所要解决的问题。清末民初的吴昌硕、沈曾植、康有为、于右任都曾致力于此。于右任本人还创立了标准草书。草书发展到毛泽东、林散之达到了一个高峰。20世纪80年代，行草书体成了书展中的重头戏，这一现象的产生大概由于行草是最适于抒情、最能体现空间感的创作媒介的原因。但书展中的草书多为小字行草书，这样便于经营位置。而没有参赛压力的沈鹏、刘正成，则轻松地写着草书。
沈鹏以奇崛豪放的行草书风成为20世纪80年代行草书创作领域卓有影响力的书家。他以长锋羊毫作书，书法非常重视草字意态和趣味的表现，线条以中锋为主而又有敏锐的笔触感，具有强烈的现代表现意识。刘正成的优秀草书作品，能给人一种强烈的情绪感，适情而发，一往直下，笔触灵动。但是，在其中，我们还是看到了传统字形对作者空间构成的那种有形的约束力，这限制了作品更深层冲击力的产生。唯观神采，不见字形，应该是草书的境界，要想创作出具有现代空间感的草书，只有创作激情似乎还不够，它往往需要对传统字法的冲破，对汉字的可识性的淡隐。
和20世纪80年代恣肆浑朴的主导书风不同，华人德、朱关田的书法似乎在极力淡化着形式。
字形遥遥相望的空间布局和迟缓收敛的笔触是华人德独特的隶书风貌。从他的书作中，我们总感到一种静寂、空灵的意味，不难想到弘一法师的书风。大凡风格强烈的作品，往往潜存着难以克服的不利面。华人德营造的空寂、朴拙的书风不同于别人。他强化、完善自己的风格，必须靠弱化书法线条的形式才能取得“不落言诠”的境界；这无疑会使他作品本来就矜持的线条更矜持。于是，华人德在反对书法表现的同时，放弃了一种对形式的雕琢而又陷入了另一种匠心营构之中。
在华人德的作品中，文字的识读是不困难的。而在朱关田书法空灵的布局中，文字的识读被有意淡化了，甚至造成了一种语义的阻隔。这使我们想到了王蘧常章草、陆维钊蜾扁篆的处理方式，这种处理方式极大的消解了文字内容的可读性，颇有点现代意味。它仿佛说明，好的书法作品首先在于笔墨形式，不在于他写的是什么或正确与否。我们又想到了世纪初那个艺术问题：是否还用汉字创作？我们也可以问：是否可以用不可识的汉字创作？似乎朱关田也在考虑着如何处理文字内容与形式的关系，以便使他的作品形式更吸引人。但是，朱关田的已有形式还是显得太传统了些。他那规整有余的章法及结字甚至还未摆脱其师沙孟海书法体势的影响。在淡化汉字字形的处理上，朱关田似乎还显拘谨了些。
以画家修养从事书法创作者，作品的形式构成有着与传统书家不同的风貌。画家往往不太在意传统结字的统一与规范，而是字的结构被空间构成决定，因随机变化而成。王镛的书法也体现着他画家的修养。但是，我认为，王镛书法之所以给20世纪80年代的书法界以很大震动，关键还是在于他学书取法的独特性。在文人书法传统和魏碑等惯见系统之外，王镛首先发现了民间书法（汉晋砖瓦文字等）的价值，并以画家的修养大胆改造了民间书法，从而使作品有了一种野逸、粗率、恣肆的味道。这种气息与当时书法界的启蒙风气相一致。其作品在当时产生轰动效应便不奇怪了。王镛的成功和他开风气之先的行动密不可分。也应当看到，取法的独特往往又使书家陷入偏执之中。王镛在其书风形成后，一味涂抹，并未再产生多大变化，他仿佛又陷入了取法的窘境。民间书法不能写的太熟，而不熟又不能发展，在进一步完善的道路上，王镛有些举棋不定。
郭子绪的书法风格成熟于20世纪80年代中期，在当时这是一种迥异别人的风貌。他的作品的突出特点是以空间构成的美术修养布置字形，使整幅作品的空白十分匀称，体现了“计白当黑”的道理。如果我们以传统字法、笔法、章法的规则，去衡量他的作品，一定会失望。他仿佛是为了打破传统书写方式对作品形式效果所造成的局限，而采取的空间构成技巧。学习传统法帖只是锻炼了他对线条的表现力。这样，他对传统字形的处理便采取了大胆的破坏方式。因势造形，随机布局。而这样做的动力便是凭借一种创作上的情绪冲动。在如何运用美术修养以创作书法作品的问题上，郭子绪给人提供了有益的借鉴。
王澄的书法有很强的个性气息。在他的书法作品中，我们可以看到他那界于“传统”和“现代”之间的“理性追求”痕迹。但是，他们这一代书家的观念更接近传统，在现代形式的营求上并容不下多少现代“成分”。他的创作表现出不少习惯动作的重复。章法安排上略显程式化，行与行之间看不出多少互应。这种基于传统书写方式所形成的习性，在很大程度上影响了他书作的现代气息。似乎传统式的严谨的结字法不适合于表现形式上的现代感，这并不是王澄一个人的矛盾。在走向现代创变的过程中，人们不得不舍弃传统结字法的固有惯性。对一个现代形式来说，“字”的感觉太突出了是一个局限。
与王澄相较，何应辉受传统字形的拘束少了些。20世纪80年代的何应辉作品技巧并不熟练，好在在当时与众不同。笔画间的时常断开与不太合规范的笔法充满了一种对传统理法的反叛味道，作品跳宕的节奏一反传统的和谐韵律。他采用的手法和王镛、郭子绪书法有异曲同工之处。这是传统型书家挣脱传统理法的有效方法。在书法热初起的时代，他们三人的趣味有些趋同，有一种适度的反叛精神。这是清代兴起的碑学精神在20世纪80年代的极端表现形态。其与众不同的效果使不少学书者竞相效仿，这对形成20世纪90年代支离丑陋的书风起到了很大榜样作用。
单就艺术形式论，我认为石开的书法不如他的篆刻作品更耐看。但是，他的书法创作方式却颇值得玩味。那就是他通过传统笔墨形式书写了一些俚俗语句，如“韩文杜诗颜字，猪肉白菜西瓜”、“卡啦0K跟君唱，宫保鸡丁让我烹”，“除了要吃饭其他就跟神仙一样斋主，因为寻开心认定前世我本八大山人”等等。这些内容是传统观念的书家所不敢做或不愿做的，当然我们完全可以根据这些不登大雅之堂的内容指责石开。但是，当我们平心静气的换个角度考虑这个现象时，问题就不那么简单了。我们或许还记得前文提到的那个问题：“写什么内容？”抄录古人诗词或自作诗词不还是在营造一种古典的文雅的氛围吗？而当代已不存在这种背景，那只是对过去的一种虚设而已。而石开的处理却异常地强化了文字内容对书法欣赏的作用。不管石开此种做法的动机如何，我们应该考虑一下作品内容与作品形式的关系究竟如何处理。
在20世纪80年代的书法创变中，单纯的学碑或学帖而不事旁骛的书家也不少。如果从观念上去探讨，这是相当传统的，他们与那些取法民间书风或以丑拙形式为追求的书家不同。在他们面前有辉煌的二王帖学传统和清代中期以后兴起的强大碑学运动。选择这样一条路子，要想有所突破是非常不容易的。孙伯翔的专攻魏碑行楷书，孙晓云、林岫、黄惇、曹宝麟等人的沉心帖学，在当时也得到了人们承认，这更多的是出于对深厚传统的陶醉。像沈尹默和启功先生那样，单凭书写技法和功夫有时也能征服一代人。但以上数人还和沈、启两人不同，就是在他们的作品中首先追求着一种轻松的趣味，有意识的在营造着自己作品的个性。
无论何时，对传统的继承都是不可少的，也少不了。在创作上广泛继承，注重融通是现代人的特点，像孙伯翔那样专事魏碑的中年书家实在不多。他多年如一日地投入碑版、墓志、造像、摩崖等碑版系统之中，保持了取法上的专一性。他通过长锋的特殊效果和朴拙的结字布局来营造书写趣味，渐渐固定下了自己的创作风貌。在以笔墨表现传统碑刻的特殊效果上，他做的很到位，比一般的碑学书家处理得灵活，气息更古拙。同时，专学魏碑的方式，也使他的作品有些做作的迹象。因为魏楷在营造空间形式上受着很大局限，既要写字，字形又不能太规整，于是扭曲是自然做法。孙伯翔20世纪80年代后期的作品显露了这一点。单纯的学碑，到底有多大发展空间？孙伯翔的实践证明，这一问题不容乐观。
孙晓云、林岫的书法都有着女性特有的细腻风格。（孙晓云的书法较之林岫书法更为细腻一些。）他们的取法帖学也很纯正。这种风格是以雅致为主，本不适于那个张扬的时代，或许正是此种原因，她们的单纯学帖才有了价值。对传统笔法的强调是帖学书家的共同特点。孙晓云、林岫作品中的笔法却是很耐看的，她们都可以被认为是传统帖学的忠实继承人。其创作与当时的主流书风相对才有意义。
三 20世纪90年代新古典群体对“问题”的“回答”
在20世纪90年代，传统派中的中年书法家已由20世纪80年代的激进转向对传统的回归，他们的创作渐脱早年的火气而日趋成熟老练。传统派中的青年书法家群体已成长壮大，寻找着不同于中年书家的新风貌，并且不断“追问”着书法传统的走向，形成了新的创作群体，并且群体内部又有了新的分化：仍有少数人亦步亦趋地学传统（“纯古典”）。但是，绝大多数人主张在传统的基础上创新（我们称之“新古典派”），其中又有三个取向：倡导“古典”书风的“书法新古典主义”，取法传统文人书法的“新文人书风”，专门追求丑拙味道的“趣味形式书风”。另外“学院派书法”如果抛开拼贴、做旧的形式，单就笔墨本身的形式而言，仍归属于传统书法系统。“广西现象”亦归入“学院派书法”之中。
(1)“书法新古典主义”与“新文人书法”群体
周俊杰、李强在1991年第3期《书法研究》上发表《论“书法新古典主义”》一文，最早系统地倡导、阐发了“书法新古典主义”流派。自此，“书法新古典主义”成为20世纪90年代书法界使用频率极高的概念。它之所以获得绝大多数人的认可，在相当程度上，是人们无意中已把这一概念等同于“在传统基础上的创新派”的缘故。
前文曾提到书法现代创变所要面对的一个艺术“问题”：“如何面对人们审美趣味的改变？”而“书法新古典主义”便试图回答这一“问题”。因为它旨在倡导一种创作风格（宏大的气势，淳朴豪放的民族性格），这种风格具有强烈的时代气息，能契合人们审美趣味的改变。它在创作模式上虽然属于“在传统的基础上创新”，但是却不能等同于“在传统基础上的创新派”。因为它不能包括“古典时期”以后的以纯熟、文雅为指归的“文人书法”，以及偏于以趣味形式为营求的书风。因此，“书法新古典主义”只是“在传统基础上的创新派”中的一个支流派，它在学书方式上强调全面取法传统而又能创时代之新，其目的是要复兴“古典书法精神”——“纯真、宏伟、豪壮、雄强、质朴”的书风。
书法的时代风格是那个时代社会状况、精神文化、心理气质、艺术能力等等因素的综合表现和自然流露。如前所述，20世纪80年代的代表性书法家其实是属于“书法新古典主义”流派的，正是基于他们的创作实践，周俊杰才能在20世纪90年代初顺势提出“书法新古典主义”口号，并作为流派加以倡导。而一些人错把“书法新古典主义”作为在“传统基础上的创新派”的代名词，使这一口号误成为20世纪90年代创作取向的概括。其实，20世纪90年代的创作出现了新动向，那就是对传统文人书法的取法。
青年书法家中，在创作上真正能体现“新古典主义”追求的并不多。大家一味在作品细节设计推敲上下功夫，书风趋于甜熟。作品能体现阳刚浑朴书风的较有代表性的书家有白砥、陈平、张韬等人。
白砥的一些临作透露出他对传统书法有着一流的把握和再现能力。更让人感兴趣的是他那介于传统和现代之间的创作，他在全国第六、第七届中青展上提供的作品即属此类。作品的整体格调是厚重的，并充满了一种动荡不安的气息，这来源于作品的空间构成。为把字内空间和字外空间巧妙联为一体，他的汉字字形已非传统风格——字形随作品空间的营构而摇摆，线条运用注重凝重和流动的对比变化。
由于白砥对作品空间构成的重视，他所运用的字形已突破了单一书体的限制，客观上造成了书体间的融合混用。陈平也在做着书体混用的艰难探索。不过，陈平作品的传统气息较白砥浓些，而空间构成则不如白砥放得开。打破字形上书体间的界限，根本动机是为作品空间构成服务。对传统章法的留恋，使陈平书法有些生硬，线形变化受到相当局限。
白砥和陈平的探索都不落俗套，并且通过富有冲击力的线条营造了古朴率意的气息。
索宏源的作品有浑朴厚重的墨象，气势夺人。他营造墨象的方法是值得注意的。他通过字形的“模糊”处理，有意识地减弱了汉字的可读性，使笔墨形式感更为突出。在章法安排上的严守传统规范，使他的整体显得有些规整，同时任笔为体的挥写，也减弱了线条力度。
河南书坛在20世纪80年代曾营造了雄强的“中原书风”，为“书法新古典主义”提供了强有力的支持。步入20世纪90年代后，该地域书风也被帖学化，创作上以琐碎小巧为主流。当然仍不乏追求阳刚大气者，只不过锐气减少多了。对王铎书法的取法不乏其人，却很难找到突破。效法点的相同，使胡秋萍、刘绍典、张富华等人的书法出现难免的趋同。“借古开今”式的传统型创作，最易于表现出雄强豪放的风格。在古代书家作品中，除王铎书法外，徐渭、傅山的书法是理想的选择，于是，不少人也乐此不疲。黄道周、倪元璐、张瑞图等人书风的焦躁怪异在20世纪90年代远不如20世纪80年代受人欢迎。不知为什么，隶书、魏碑、三代古文字的学习者再难表现出古朴沉厚的纯真气息。于是真正意义上的“书法新古典主义”创作在20世纪90年代并不乐观。
20世纪60年代前后出生的新书法群体成为20世纪90年代的新生力量和书风的代表。由于这代书家多取法传统文人书法，在这里我们便称之为“新文人书法群体”。怎样能在“汉字”的规定下营造出现代形式感？以下几位解决“问题”的途径颇具特色：
丁申阳与汪永江的草书风貌是比较独特的。他们对线条表达和空间布白的精心营造是显著的。自如多变的线条分割着空间，形成了字内空间与字外空间的巧妙搭配。所区别的是风格的不同：丁申阳草书的线条感觉是轻松甚至有些散漫的；汪永江草书线条的短促多变充满了紧张感，仿佛表现了创作时的高度兴奋状态。两人的创作格式是比较固定的，汪永江找到了传统的横卷形式，而丁申阳则习惯于条幅式创作。大概横卷更适合线条的短促多变，条幅便于线条轻松的展开。虽然两人作品的形制是传统式的，但是，作品的构成方式和效果却充满了异域情调。丁申阳的书风让我们想到了日本书法家村上三岛的汉字行草书风，而汪永江的书风则使人想到了古谷苍韵的草书横卷。现代书法的探索多有借鉴日本现代书法者，而传统格式的书法创作对日本现代汉字书法借鉴却不多。而在汪永江、丁申阳的探索中，表露了创作观念上与日本优秀书家的相同。那就是创变既不脱离汉字，大的格局也不失传统，而是借用现代空间构成意识，真正把字内空间和字外空间作综合考虑，寻找传统书法创作的新局面。在这一点上，汪、丁两人的探索值得注意。
在20世纪90年代，青年书家中出现了对二王书风的回归，赵雁君、刘月卯的行草书创作即表现了这一趋势，他们两人对二王法帖的临摹都有出色的把握。刘月卯似乎还处于“集字”阶段，部分字形的直接搬用，让人不时想到传统手札书的风采，这种局部“暗示”，强化了刘月卯书法的感染力。赵雁君的小字行草书气息典雅，对字形组合的关注及侧锋笔法的大量运用，显示着他对传统法帖的灵活把握。赵雁君近年试图以大字对联创作冲破原来格局，融合的成份渐多，似未找到更有感染力的表达方式。
梅墨生走着传统文人的路子，对诗文、绘画、理论的留恋与兼顾，对他的书风不无影响。他的书法别有一份闲雅与超脱气息，欹侧多变、不事雕琢的书写，表现了对自然趣味的追求，这使他的书风颇有些谢无量手札书的气息。不过，梅墨生又试图在稚趣中表现—些凝重，中锋圆笔线条的运用增加了欣赏中的“阻力”。这类作品不如他的手札书更有感染力。
与梅墨生相似的是，陈新亚的手札书与大幅创作在气息上也判若两人。他的小楷写得娴熟典雅，细腻精致，有浓郁的书卷气；而他有意创作的行草作品，意气风发，惜未脱黄庭坚草书的面目。像梅、陈两人一样，以传统文人书风为追求的青年书家，都存在自运与有意创作的矛盾，这是文化心理上传统与现代的矛盾。他们既不同于谢无量、鲁迅等文人书法的无意求新，又不愿步当代唯形式为追求者的后尘。这是现代新文人的尴尬。
朱培尔的手札书颇具一番流便的书卷气。更多自运而非对传统书法的有意融合。他的书法仿佛又退回到了实用书写模式，与其对篆刻的有意营求形成了鲜明对比。朱培尔走着“诗书画印”并进的传统文人的路子，这使他们的书法虽多自运却不会流入粗野。
20世纪90年代的书法创作，除上述书法群体外，还有一类书家为追求空间构成的现代意味，不惜以破坏文人书法的典雅美为代价。在不失汉字可识性的规定下，极力变化字形，营造了一种稚拙异常的风格，我称之为“趣味形式书风”。他们往往取法民间书法、写经书法的生涩，把字形处理得丑拙怪异，以与传统文人书风拉开距离。他们虽然没有什么宣言和组织，但是相同的趣味却相互影响，以至于形成了一个相当可观的群体。这类书风简直可说是对20世纪80年代王镛、郭子绪、何应辉等人拙朴书风的推陈出新。
沃兴华的书法创作渐渐远离了传统文人书风，而以丑拙的字形、恣肆的笔法形成了险怪朴拙的书风。这源于他对敦煌经卷书法的独特取法。在沃兴华作品中，我们又看到了独特取法对书法家风格塑造的影响。我认为，沃兴华对书法现代创变的独特认识，要比他的作品本身更耐人琢磨。他曾谈到了具体处理作品的方式：“尽量发挥汉字点画和结体的造型能力，借鉴绘画和音乐的艺术法则，以强烈的视觉效果抒发现代人的思想感情。因此在方法上将特别强调‘关系’，认为点画结体的任何表现形式都没有绝对的好与绝对的坏。好坏存在于相互关系之中，当需要中锋平正和谐的时候，它们是美的，而侧锋偏锋散锋与欹侧不和谐在一定的时候，也是美的。相反，片面地滥用某种固定的形式都属于丑的。现代书法的创作主张在恰当的时候，用恰当的形式去完美地表现各种点和结体形式。”（《中国书法》1996年第4期第57页）沃兴华的创作观点颇有代表性，20世纪90年代出现的“趣味形式书风”，也可以按此种观点去解读。不过沃兴华本人也努力实践着他的观点，相对于传统典雅书风而言，他的创作仿佛走上了另一个极端。
取法的独特性也在于明泉书法中反映出来。他那充满趣味性的小楷文字造型带有浓厚的“写经书风”色彩。但是，同样取法经卷，沃兴华却偏于大胆的“破坏”；而于明泉则谨守传统书写格式，在笔法上走向细腻性的表现，营造了一种文雅气息。作品气息的不同大概是个性气质所致的缘故。在不厌其烦的趣味书写中，仿佛不断消解着作者的创变力。这种弊端应引起青年书家的注意。
曾翔、刘彦湖的书法布局有很多相似的地方。整体形式的浑然一体说明他们有着不错的空间构造能力。字形的大小、字间中心线的摇摆、笔法的运用、墨色的浓淡以及正文与款字的连贯，无不为字形间的穿插配合服务。字外空间的匀称与字内空间的紧迫冲突形成了对比，更增添了作品的动荡不安的冲击力。当然，这种处理方式也潜存着危机：结字和笔法的过于随意同时减少了作品构成的难度。事实上，此类书风的易于模仿乃至出现千人一面的弊端，关键也在于此。李文岗、文永生、徐海等人的处理方式，有多少根本不同呢？书风的易于趋同，同时又消解了这类创作的价值。从创作观念上说，此类创作运用的仍是传统“写字式”的思维方式，只不过别人写得典雅工整，而他们却写得丑拙随意罢了。他们没有把作品中的字内空间和字外空间联成一体来考虑，限制了他们创变的力度。
(2)“广西现象”与“学院派书法创作模式”
1993年，“广西现象”出现。这种一反常态的设计与仿古手段的运用，引起了当时书法界截然不同的看法。面对“广西现象”，质疑者多盯住他们形式上的做古与制作不放，却对他们试图解决“问题”的方式本身关注不够，这是不无遗憾的。1994年初，“广西现象”的倡导者陈国斌、张羽翔曾发表《我们的书法观及形式训练》一文，声明了自己的创变动机：“在书法被作为艺术门类而建立的时代，如何将书法这种民族的、独特的艺术方式，完成向现代人文艺术学科的转型至为重要。”而他们以“形式体验与形式至上”为立足点的创作方式，便是试图解决这一“转型”“问题”的探索方案。（以上引文见《书法报》1994年第13-15期）这才是“广西现象”的价值所在。
应当说，“广西现象”作者的“形式先行”的主张并没有错，甚至可以说在某种程度上暗合了书法发展趋势。因此，借助“广西现象”所引发的对“形式”的讨论，“学院派书法创作模式”隆重登场，成为“广西现象”之后的又一新颖“形式”而备受关注。
陈振濂（学院派书法创作模式总纲》中，提出了该创作模式的三大理论支柱：主题要求、形式基点、技术品位。这便是“学院派”试图解决书法艺术“现代转型”“问题”的途径。
学院派创作模式欲从“传统派”与“现代派”两种创作模式的“中间地带”寻找“最佳”的衔接位置。主题、形式、技巧便是解决这一问题的具体原则。在三大原则之中，最重要、最难以把握的是“主题构思”的表现。在陈振濂看来，书法创作一旦以创作构思与确立主题为主要依托，书法便能以自身的创作活力去介入社会与时代，甚至去干预社会与时代以及我们生活的每一部分。而书写恰当的文字内容以表明书法可以介入社会生活，这只是它的一个初级阶段。为此，学院派把视觉形式语汇本身作为书法介入社会生活的最主要的渠道。“但形式是一个空框或躯壳，它本身是中性的，没有含义的。当形式被艺术家以一定的程序、序列、组合、构成，按照某一具体的思想指向进行视觉扩展或引导之时，形式就具备了明确的含义。”（《学院派书法创作模式总纲》）
以上便是形式拼贴的深层原因。其实，借“形式”以表现作者的“思想指向”才是学院派创作的真正动机，而“形式”本身却退居次要位置，因此好的学院派作品无不通过形式的匠心处理和作品标题的提示或暗示，试图表达一种“主题（思想）”。如，陈振濂的《俗字——书法美学立场的思考》的思想指向是：书法美的欣赏与感受不必完全受文字字义的约束而具有独立的视觉形式涵义。《一切历史都是当代史》是“以此来反省书法史学中‘史观’建立的重要性，与历史研究中切忌绝对化、简单化、片面化的道理”。汪永江的《封》试图“突出一种对历史陈迹的‘封’的意图”。陈大中《集古字》又努力表达这样一个主题：“从某种程度上讲，传统就是‘集古字’，书法史就是‘集古字’大全。”
以上数例足可看出，学院派创作简直成了“思想”（或曰“主题”）的“传声筒”，“主题”是靠附加的形式来表达，而非笔墨形式本身（书法本体形式）的效果。如果说早期现代书法作品是以笔墨形式图解文意，那么学院派书法创作模式则试图以作品外在形式的拼贴组合“图解”主题思想。虽结果不同，创作动机的偏差却相似。因此，学院派对“主题”的强调客观上造成了对书法本体创变的忽略。书法作品不是不能表现“思想”，而关键是“思想”是不是由笔墨形式本身来体现，这才是判断一种创变模式有无真正价值的原则之所在。事实上，书法由于自身形式的抽象性，它表达思想主题的广度并不乐观。即使按学院派创作模式来表现思想，其创作的路子也不宽广。他们在作品中挖空心思所表达的“主题”，基本上局限于书法范围，简直成了学院派训练方案的展示或教学方法与原则的图解，远没有实现陈振濂的良好愿望：“一旦他们构思的思路打开，则只要书法作为视觉艺术的立场与形态不变，大到宇宙空间小到微粒芥尘，什么都可以表现。”并且，从学院派作品上看，并未真正创作出有现代形式感的汉字形式。拼贴所用的片断，几乎全以仿古临摹品出现，虽然临摹的神情与功夫十分到位，但重要的是，属于作者“原创性”的东西在哪里呢？
在学院派作品的主题、形式、技巧三要素中，比较成功的是“形式”。学院派创作的每件作品皆有与众不同的外在形式——只有“这一件”才适用（而其他作品不适用的独特形式）。在这一点上，学院派作品确实在“作品”视觉形式上独出心裁，使每一件作品都具有了美术作品的特点。但是，由于该形式坚持了书法的本位规定（书写汉字），使得学院派实现了书法作品外在形式的现代化，而不是书法本体创变的现代化，它的笔墨形式本身仍属于传统书法范畴。就现阶段看，学院派书法家在传统书法的学习续承中已达到了相当高的水平，而如何实现书法本体创变的现代化，才是他们今后需要深入思考的问题。
四 现代派书法家解决“问题”的途径
自从1985年“现代书法首展”揭开中国书法现代创变的序幕之后，中国书法呈现出传统与现代的对立与各自发展的状况。这成了把握书法现代史的两条主线。一方面，思想文化的剧变，并未引起绝大部分人从事书法态度的改变，书法创作仍在恪守汉字规定的前提下，在历代法帖中做着新的组合，其创作仍在“重复”或“修补”传统中缓慢发展。当然，这种“重复”或“修补”仍能产生与古人与今人不同的细微变化，可以无限的稳妥的做下去。另一方面，少数人在时代精神的激励下，努力寻找着书法创变的新的形式语言（与传统书法面目有明显不同的现代形式），他们大多以对书法艺术本体的置问为前提，层层剥离着汉字的实用因素（表现为对汉字的符号性质的破坏）。传统派与现代派的根本分歧也在于对此的不同处理方式。“文字（汉字）”是不是书法创变的“底线”？目前不好完全肯定。现代派的创变因提供了不同的解决方式而有意义。
(1)20世纪80年代现代派的探索途径
现代书法首展的作品，有相同的表达方式，即自由的笔墨形式表达出文字内容所蕴含的“意象”，并用绘画构图的方式演绎“书画同源”的道理。如古干创作的《山摧》，象形的“山”字“意象强烈感人，有海沸山奔的气势”；《山水情》则“巧妙地将色彩引入书法”。马承祥的《步行》二字，“以脚印为墨痕，以十字路口的象形字为契机，富有生活的联想，使中国文字的‘示意’性极为显豁”……（以上引文见《现代书法首展作品集》）有人讥之为“看图识字”式的创作。语虽尖刻，却属实情。
现代书法首展的参与者多为画家，并未有太深厚的书法功底，出于一腔创变激情，再加上对日本书法的浅层次借鉴，便产生了以绘画造型手法改造汉字的举动，作品的“画意”多于“书意”，在相当程度上偏离了书法的本质规定。汉字在“现代书法”中的地位和作用是什么？它和绘画语言的结合点是什么？它在创作手段上的规范是什么？书法现代创变所面对的以上“问题”，当时在理论上都没有细加考虑，这使早期“现代书法”探索流于激情式的、偶发的艺术实验，限制了“现代书法”向更深广处的发展。
20世纪80年代现代派探索的成果，集中体现在邱振中1988年展出的《最初的四个系列》。
《最初的四个系列》指的是新诗系列、语词系列、众生系列和待考文字系列。从这四个系列的命名即可看出，该组书法的现代探索是以创作题材的不同而展开的。这其中渗透着作者对书法创变现代转型的看法：他“深信书法不是关于汉字的艺术，而是关于汉语言的艺术”，“从书法到语言、并延伸为感觉和思维方式，这条线索是过去，同时也可能是此刻，将书法引向灵魂深处的通道”。（邱振中《关于最初的四个系列及其他》，载《新美术》1989年第2期）其实，早在1982年，邱振中就强调，从生活感受到题材，从题材到作品，是创作的必经之路。（参见《书法的形态与阐释》第180页）可见，题材是他创作的直接动机之一。前文已提到，传统书法的创作题材是古典诗词、文章，而近现代文化嬗变使古典文言环境消失，“写什么内容”成了书法的现代创变必须面对的问题。邱振中的“四个系列”无疑是试图解决这一问题的四个实验方案。
值得注意的是，邱振中在现代书法探索中，题材的选择只是寻求创变的契机与手段，除此之外，他有一个更为重要的创变基点——现代空间观念的转换。他认为，书法的现代创变应突破传统对“字”欣赏的观念，因为，作为一种艺术语言来说，“字”当然是个过大的构成单位，这种单元内所包含的元素（线的质感与运动、空间分割）难以自由离合，对新的内心生活反应迟钝；它改变缓慢，极容易成为一种模式，而失去同一切活泼的生活的联系。因此，他提出了这样的观念：“粉碎对单字结构（这也是一种空间结构）的感受，而以被分割的最小空间为基础，重新建立对作品的空间感受；与此同时，把对字内空间的关注扩展到作品中所有的空间。”（《书法的形态与阐试》第145页）据此，他把书法定义为：徒手线条连续运动中的空间分割。但是，邱振中无论在理论上，还是在实践中，都没有离开汉字。他书法的抽象构图也是建立在“字”（一个难以拆解的构成单位）的基础上。因此邱振中的探索可以说走到了汉字的边缘而没有实质上的突破，这使他的书法的现代探索仍然保留传统汉字造型，具有“改良”的色彩。
“新诗系列”的题材为自作新诗，这种以现代书写格式书写新内容的尝试，有些流于浅露。因为其处理方式仍是充满了实用书写的味道，阻碍了空间构成的纯粹性。并且这种尝试也不是邱振中的首创。
“语词系列”的题材为作者选取的一些日常用语，或意义之间毫无联系而偶然结合在一起的词语。这种组合方法不只使整体的语义内容显得凌乱而荒诞，而且形式语言上缺少变化。这只是语词组合所产生的语义效果，而不是由形式感上所产生的哲学思考味道。邱振中此类作品缺乏的是语词内容和形式意蕴的统一。
“待考文字系列”以待考的古文字为创作题材，正因为其为“待考”，所以该文字只有抽象形式，而目前却无法知道文字的“音、义”。忽略“音、义”而专注于抽象形式的表现，使这一探索颇具现代意味。邱振中的这一题材的选择非常巧妙，这是他在“文字”的规定内所做的最具空间表现性的书写实验。试图消解汉字的音、义要素，堵塞作品的可识读的通道，切断艺术与实用的联系，以突现艺术的形式因素。但是，邱振中所用的古文字题材，是实有其字，他的探索无论在形式上多么有现代构成意识，仍不失为传统书法创作。
我们更愿把邱振中的“众生系列”看作对书法的艺术性“问题”的思考。令人感兴趣的作品是，他将作品的标题和所书写的文字内容分开。《祖母印象》是比较有代表性的一个作品。据邱振中本人介绍，该作品是作者受到祖母念经时重复诵读“南无阿弥陀佛”的情景启发而创作成的。那反复出现的六个字，极力地避免了结构和笔法上的重复或雷同，而又有字形大小、行笔的浓淡、快慢的变化，从形式的韵律中不难使人联想到祖母念佛时的语音节奏，作品的形式却与枯燥乏味的文字意义无丝毫关系。这又是与传统创作方式截然不同的。邱振中的这件作品强化了形式本身的时间因素，其处理方式是引人思考的。
邱振中的“四个系列”作品本身并不成功，但是，他毕竟试图探索书法现代创变的可行途径，意义是不可抹杀的。“新诗系列”以新格式书写新内容，处于探索的较浅层面；“语词系列”打破语义的连贯，消解了书法作品的“内容”；“待考文字系列”深入到汉字形式本身，巧妙的消解了汉字的“音、义”，走到了创变的边缘；“众生系列”试图消解“题材”，纯化形式本身。“四个系列”的侧重点是不同的。但是，正是由于作者试图以题材作为现代创变的契机，而没有深入到汉字形式内部去探索，使他的现代创变太温和了些。因此，邱振中在“四个系列”之后，不但没有新的突破，反而退回到传统创作模式中去了。
(2)20世纪90年代现代派的探索途径
1993年“中国书法主义展”的出现，改变了现代派书法的生存状态。之后，现代派书家无不聚集在“书法主义”大旗下继续从事着个人创作。因此，“书法主义创作”成为一个包容性很强的“现代书法”的代名词。
前文曾认为，书法的现代创变面临着四个“问题”的考验。书法主义作为探索传统书法现代化转型的艺术思潮，用自己的实践对那些艺术问题提供了解决方案。
面对“书法写什么内容”这一艺术问题，现代派书法家的解决办法是：在创作中大都不写古诗词，作品有的无法读出，作品内容更多转为形式本身，这样做无疑是现代艺术的特征之一。面对“用什么工具创作”的问题，现代派书法家在创作工具上别有探索。他们有的用复制、拼贴等现代技术制作作品。面对“是否还用汉字创作”这一关键问题，有的探索者走向了一条险径，他们借用西方抽象画原理构图，其形式已近于纯线条艺术，其发展前景并不乐观。在书法与现实的关系上，面对当今机械文明所创造的“新自然景观”，当古典的和谐不足以传达出艺术家在矛盾下的心理信息时，现代派创作便背离了传统“中和”特色，以变形、抽象的形式语言来诉说当代文化精神。
因此，20世纪90年代的现代派书法家并不回避时代问题的挑战，他们的多种可行性探索行为具有意义。
洛齐曾把书法主义创作分成三类：汉字的抽象化、汉字的拼贴组合化、汉字的现成品化。这种概括，基本上描述了20世纪90年代书法现代创变的全貌。进入20世纪90年代后，洛齐进行了多方位的探索，但他只有那些偏于传统色彩的抽象形式更显魅力。邵岩和洛齐相比，显得保守一些。他的探索基本上属于汉字抽象化方式。而王冬龄和白砥的少字数创作又体现了传统本位色彩。本文据此分类对书法的现代创变现象试作清理。
作为现代画家的洛齐，自从踏进书法现代创变领域，便用笔墨形式表达自己对书法创变的思考。他的笔墨探索一开始便以强烈的反叛色彩出现，其创变思想直指书法本体：“如果不脱离对文字的依附，严格地说，艺术之‘法’便没有真正得到充分发挥。在探索中，其层次较高的则是把笔触的变化从文字中游离出来，使其成为独立的语言和艺术内容。”（洛齐《我的现代书法观》）很明显，洛齐的现代书法创变是以消解文字为起点的，他仿佛在测试书法现代创变的“底线”究竟在哪里。只以线条笔触营造书法的“现代”形式，并使“形式”本身成为独立的语言和艺术内容，便成了洛齐书法现代创变的基本原则。洛齐真正体现这一原则的实践，开始于20世纪90年代初。
《情书系列》和《黑色系列》是他创变的一个转折点。这些作品以抽象的形式反叛了古典形式语义，他的这些作品，文字的可读性已不存在，甚至整体上的“书写性”也不再清晰，而是更接近于西方抽象画面，只有笔墨线条的表情作用得到了极大重视。这些作品的解读完全可作为一种抽象线条来进行。这种抽象形式打破了传统书法的古典布局格式以及笔顺与结体的惯性，试图从线条的视觉运动出发，强调出书写时的情绪波动。
邵岩的现代书法创变路子走的比较温和，他的创作始终没有完全脱离汉字规定，并且在保持汉字形义的基础上尽量强化作品空间的构成意识和努力营造视觉冲击力。他试图在传统书法与现代抽象画两者的“中间地带”寻找新突破的可能。这种较“中庸”的立场，使他的创作赢得了相当广泛的欣赏者，并能连续在国家大展中获得大奖。令人感兴趣的是，这些获大奖的作品均以相同的模式反复出现，形成了较鲜明的创作风格。这种创作模式用少字数法，内容一般选用不常见但有不错意象的七言诗句，并采用横卷或条幅形式以营造作品的开阔视觉，逼边书写以形成满构图，通过字形的抽象化处理淡化字形的可识性，突出线条本身的表现力与感染力，以强化作品整体形式的“可观看性”。这样，作品的形式本身便具有了更突出的地位。更为深刻的是，作者并未停留在外形构图化上，而是追求将作品的外观形式与文字内容所形成的意象作完美统一，以营构一种“诗意形式”。这便使邵岩的探索有了一种深度。邵岩在第六届全国中青展上的获奖作品《桃花乱落红尘雨》、第七届全国中青展上的作品《留得枯荷听雨声》便是该模式的成功作品。两作品所形成的综合效果便显示了作品形式与文字意象的较完美统一，是值得回味的好作品。近年来，邵岩的创作已经模式化，表现了创变上的难以突破，仿佛暗示这种创作模式的路子并不宽广。
单就王冬龄的现代书法来说，我以为，最有特色的不是他的少字数创作，而是那些重复书写所形成的抽象作品。这类作品已消解了文字的可读性与顺序性，朦胧的画面中只有线条的感染力在起作用。这是一种非书非画的客观效果，造成了多层次的纵深感，但是，我们从中却看不到作者创作指向何在。
白砥的现代书法探索以单个字形为素材构筑新空间，这使他的创作不同于书法主义展中的其他人的路数。1993年夏，白砥推出了一个颇有冲击力的个人探索展——“黑色主义”展，集中展示了他对书法现代创变的思考。白砥作品的空间形式并不是“画”出的，而是要讲究“线的塑造”，以便从中表达有关生命的“主题”。这使白砥的作品不同于日本的少字数创作，而是追求“三位一体”的效果（即用笔上的节奏感、布白上的空间感与线条上的立体感的有机统一）。故此，白砥作品是用传统汉字的构造原理表现现代意义上的“时空感”，体现了他“以极现代的形式表现极传统的文化内涵”的主张。
洛齐、邵岩、王冬龄、白砥等人的创作大致代表了20世纪90年代书法现代创变的不同思考方式，显示了“现代书法”的生存状态。为全面推进这一方式的创变力度，“现代书法”的探索者理应引起多方位的思考。首先，是“现代书法”的时代位置。世界已进入信息时代，文化的交往亦迅速而频繁。但由于区域性“本位意识”的有意强化，各民族文化不可能真的趋同。如果把西方现代化或后现代化精神强行套到中国，不顾仍处于多元状态的文化思潮，那么艺术创新就成了无源之水。所以，现代派探索者必须认识当前中国文化的多元性格，把自己的创作命题尽量和当下文化背景相吻合，不可操之过急。其次，是民族位置，不可否认，目前的“现代书法”作品离中国传统风貌距离太大，如何在现代形式感的营求中体现出传统艺术风神，是他们必须注意的。再次，是个性位置。现代派探索者的作品模式不太固定，其个人风格常被某些杂糅的风格形态所取代，甚至古典的、现代的不同风格混杂而造成一种无风格的形态，这难免消解了“艺术风格”的含量。只有真正有厚度的现代风格的形成，“现代书法”的探索才能走向成熟。我们拭目以待。
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