新状态小说与后现代主义文学比较论，本文主要内容关键词为：后现代主义论文,说与论文,状态论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要：近年来兴起于文坛的新状态小说对西方后现代主义文学有诸多的模仿和借鉴。新状态小说与后现代主义文学的产生都有着深刻的社会和时代根源，它们的存在都有其合理性。后现代主义在西方已过了自己的鼎盛期，并出现极端化的弊病。正在发展中的新状态小说理应以此为鉴，对自身的前景作认真的思考。
关键词：新状态 后现代主义 合理性 消费文化 纯文学 多元化
新时期以来的小说，继实验小说和新写实小说表现出对“深度模式”的剔除和对意义的“消解”倾向之后，近一两年兴起的新状态小说，在反传统文学和反经典的态度上，似乎又呈现出向后现代主义皈依的趋势。
一
后现代主义作为“二战”后流行于西方的文化思潮，越来越为中国文化界所熟知。其基本原则是反传统的中心论，反本质论，反确定性，推崇偶然性和形式主义。新状态小说在理论宣传文章中并未提及自己与后现代主义思潮的任何联系，中国的文化传统和现实也还不具备培植反权威中心、反本质的土壤。但是，中西文化交流的一步步深入，后现代主义已不可避免地渗入中国文化领域，渗入当代文学艺术的创作之中。在新状态小说的文本中，后现代主义文学反传统文学和重形式、重物质的特征已十分明显。
后现代主义作家认为，由于现代社会权威和中心的消失，复杂混乱，“已不再适宜于明确的定义”，[①]“文学和历史就象现实本身一样，受同一种不确定性所支配”。[②]而不确定性导致事实与虚构、现实与幻想混淆不清。因此，事实和虚构的交织，成了后现代主义文学的一个特征。法国作家米歇尔·比托尔的《日程表》，小说主人公既是日记作者，又是日记所涉事件的主角和叙述者、评论者。作者处于所描写的事件之中，事实与虚构混合。美国作家约翰·巴思在《书信集》中，时而将自己化为小说中的人物，时而将小说人物化为自我，常常令人弄不清人物的确切地位和虚构与事实的界限。在被称为新状态小说家的作者中，王安忆的长篇小说《纪实与虚构》，作品中明明白白地出现了作者本人，小说的情节全由“我”的成长史和“我”对茹姓的寻根史缝合起来。韩东的《西安故事》，似乎全是个人经历和状况的记述，却又明显是事实与虚构的混合。陈染的《与往事干杯》，人物的命运与作者经历互为指涉关系，虚构与自传合二为一。
后现代主义作家认为世界已没有系统性。为了形象地表现现实的随意性和支离破碎，他们常常将互不关联的材料凑在一起，甚至把各种不同的文学风格、表现手法，乃至文学体裁揉在同一作品中。因此，拼贴就成了他们使用最多的一种手法。法国小说家阿兰·罗伯一格利耶的《幽会的房子》、《吉娜》等等，都是把现代西方社会流行的广告、招贴和连环画等表现暴力、色情等的内容和形象拼成一个个奇特的故事。美国作家巴塞尔姆的小说《亡父》，不仅有内容上的拼贴，而且有写实和象征手法的拼贴。美国作家诺曼·梅勒在《古埃及的黄昏》中，依次使用叙述笔法、滑稽模仿笔法和黑色幽默手法，把通俗性和先锋性拼贴在一起。而哥伦比亚小说家马尔克斯的《百年孤独》，更是“直率与诡诈、现实主义与魔法和神话、政治热情与非政治的艺术、人物塑造与漫画化、幽默与恐怖等等的综合贯穿始终”。在新状态小说中，何顿的《生活无罪》把梦想当画家的“我”的经历、情绪和紧张的都市生活散乱地拼贴在一起。马建的《腰子与阿东少妞的生死恋》，在对主人公生命历程的回忆和傣族婚丧习俗的描写中，揉进了冥界中的思考和死亡后情景的诡异描写。郭力家的《月亮照常升起》，是情爱故事、70年代社会现实的混合，以及书信式直白和先锋实验语言等的拼贴。
后现代主义作家常用夸张、变形、反讽、语言错割和幽默、悖理等等手法来构成荒诞离奇的风格，像哈哈镜一样曲折地反映现实。因为他们认为，荒谬的世界必须用荒诞的形式来表现。巴思的《迷失在开心馆中》描写少年安布鲁斯在游乐园的开心馆里漫游，迷失在危机重重的过道里。小说借这毛骨悚然的荒诞幽默的故事，阐发了作者对当代社会的看法。美国作家库特·冯尼戈特的《五号屠场》，写战场上被俘的比利从屠场地下冷藏库逃生后，又到541号大众星上度过了数年。小说以荒诞的笔调、杂乱的章法和一幅幅似假非假的画面，讽刺荒谬、混乱的社会现实。新状态小说《旋转木马》（罗望子）用拟人化手法和寓言式的夸张，借儿童乐园里旋转木马的奇异遭遇，讽谕人欲横流的混乱现实。邱华栋的《时装人》写大猩猩追逐、袭击时装模特儿，荒诞中寄寓着对“野蛮对文明的攻击”现象的鞭笞。
后现代主义作家一反传统的给事物划出明确界限的观念，常给事物的两个对立面以同等重要的地位。自相矛盾便成为作品里常见的现象。法国作家贝克特的小说《无法命名者》结尾的“你必须继续讲下去，我不能继续讲下去，我将继续讲下去”，正是这种手法的概括。冯尼戈特的《猫的摇篮》，其基调就是“令人伤心的是必须粉饰现实，同样令人伤心的是实在无法粉饰现实”这样的自我矛盾。新状态小说作者叶曙明的《疯脸》，整篇小说都是写独身的精神病学权威钱医生在对待异性态度上的自相矛盾。
在后现代主义小说中，不连续性和相互交叉常常可见。后现代作家认为，人只是生活在永恒中的一瞬间，文学创作就是要抓住“现在”一刹那的感觉。因此，传统小说的连续和顺序常被打破，现在和将来，现实和幻觉、潜意识等等随意交错，同时出现。如科塔萨尔的《一切火都是火》，布托的《飞去来器》等作品，常常在一个文本中两个故事相互交叉。英国作家B·S·约翰逊的“活页小说”，竟可以让读者自己排列阅读顺序。在新状态小说中，陈染的《嘴唇里的阳光》，感觉与印象交错；林白的《一个人的战争》用日记和“回忆”打破时空界限，过去与现在显现于一瞬。叶曙明的《尘与土》，阿芸与海奴两代人的故事齐头并进；老一辈40年前的经历与眼前的生活以及年轻人的情感纠葛同时出现。现实、回忆和幻觉交替闪现，过去与现在还可拆开来独立成篇。
新状态小说作者对现代都市题材的偏爱，对城市人多变浮动的生活的描绘，对城市人的欲望与焦虑的展示和嘲弄等等，也与后现代主义作家竭力捕捉的“都市意识”十分吻合。
二
后现代主义小说作家对种种艺术技巧的运用，有的是专注于形式的语言游戏，有的则在形式的创新中折射出当代西方社会的现实和人们的思想状况。如时序的颠倒和不连续的跳跃表现了时代的迅速变化。后现代主义作品在思想境界和艺术品位上也有高下之分。新状态小说的创作，有的重形式技巧上的出新和模仿，有的也有一定的现实意义。然而，无论质量的高低和价值的大小，任何文学作品都是一定社会的产物，都与社会现实有着不可避免的联系。
第二次世界大战结束后的西方，原有的社会体系瓦解，政治、经济、思想和文化各领域都普遍发生危机。由于两次大战留下的精神创伤，人们的安全感、稳定感消失，代之以全面的幻灭感。随着战后物质生产的畸形发展，人们“不遵守任何原理，也不接受任何价值观，除非是增加产量和提高效率”[③]。人们拜倒在金钱和物质的威力和诱惑之下，对物质的无厌追求使生活失去了意义，人自身也异化成了由物质控制的动物。就美国而言，整个社会“在五十年代的丰裕条件下已变得混乱无章”，“传统的权威中心的腐烂，传统的风俗礼仪被忽视和堕落，消极厌世情绪到处可见，而牢固的信念和‘事业心’却荡然无存了”[④]。面对瞬息万变，无法确定的迷宫样的世界，人们难以用传统的理论和价值观来加以解释，于是思想处于极大怀疑和极度混乱之中。而文学家们在物质至上、金钱万能的现实面前，普遍产生了一种“失重”感，这便导致了后现代主义作家以折衷主义的哲学——美学立场，来对待这个价值观念混乱的“非人化”的“后工业社会”。他们将实用主义、行为主义、结构主义、弗洛伊德主义、荣格心理学，以及西方马克思主义等等结合在一起，一方面强调“极端的客观性”，一方面又把文艺看作个人主观精神的表现，主张作家用自己的天赋和才能，在作品里另造一个世界；他们热衷于提倡艺术的抽象性，同时又倾向于艺术的具体性。他们还主张“无选择性（non-selec-tion）”技法，要求打破一切框框，冲破艺术的界限，扩大艺术表现的范围。因此，在后现代主义文学作品中表现出无中心、不确定、自相矛盾、混合性、无序性等等特征。后现代主义文学的艺术追求，体现了文学家们在“失范”的社会环境中因找不到意义的无所适从，是当代社会现实和人们思想状态的真实反映。同时，这种美学观念上的兼收并蓄和艺术创造上的无限度扩张，也为文学创作提供了超越传统的广阔天地。
在世纪末的中国，这个具有“准后工业社会”因子的文化语境中，新状态小说诞生于与后现代主义文学类似的困境。90年代以来，中国经济与文化迅速变迁的事实，以越来越严峻的态势出现在文学家们面前。随着社会从封闭走向开放，从计划经济走向市场经济，从农业走向工商，从传统伦理走向现代科技，旧有的价值体系和行为规范急速崩溃。在这前所未有的经济和文化的深刻变动中，实用主义哲学大行其道。人们追逐实利、享乐和刺激；排斥理想、审美和道义。物质与精神，灵与肉，利与义，经济与人文，商品意识与精英意识，大众消费文化与高级文化之间的冲突日益尖锐化。而知识分子及其所代表的精英文化在抢占文化滩头的战斗中，无法抵御大众消费文化的凌厉攻势，一退再退，直至退到了整个社会文化的边缘。80年代，先锋文学曾以文体实验方式和寻找文学自身位置为号召，努力与传统的“民族寓言”式的载道文学脱勾，使纯文学日益远离意识形态，远离为人民立言，为时代立言的“伟大的叙事”般的写作。如今，从意识形态中心和大众文化生活中心双重退却的文学，产生了前所未有的窘迫感和严重的生存问题。文学家们普遍的“失重”感与“边缘”感，同西方后现代主义作家相比，有过之而无不及。他们努力在当今的社会文化背景下寻找文学生存的新空间。他们不得不改变自己的美学观念，调整认识事物的角度。新写实小说就曾一度以靠近大众的姿态取悦于这个新的消费社会。可是，它以丧失理性精神和自我意识作为代价所换取的，并不是文学的真正繁荣；相反扼制了作家个性的发挥和文学创造的多样可能性。最终落得了个既进不了大众消费文化行列，又无法与主流文化同步的下场。纯文学进一步沦入“失重”的状态。面对一再陷入困境的当代中国文学，如何发掘文学内在的想象力和创造力，如何在形式上和意义上获得双重突破，成了文学家们绞尽脑汁孜孜以求的目标。于是，新状态继之而起。它的倡导者声言：“在一个开放的多极化的信息世界里”，文学“只能在历史传统、外来文学和现实生存的全方位开放的状态下努力去挖掘和发挥母语的文学表现力，以汉语及汉语文学走向辉煌状态为最大心愿”[⑤]。他们主张“超越”80年代的文学，要把抽象与具体结合起来，从客观再回到主观，在“纯客观的生存本真状态的呈现”中，“融入作家对自我生存有体验和状态的描述”[⑥]。他们“更趋于选择与自身的体验与经历相关的叙述角度和表意策略，倾向于某种心理性与客观性的多重复合”[⑦]。这种“全方位开放”的、“多重复合”的，即多元化的追求，与后现代主义的反中心论、混合性、不确定性等等如出一辙。用马克思主义历史的和发展的眼光来看待，新状态小说和后现代主义都是社会发展变化的产物，其存在都有合理性。
三
后现代主义文学在几十年的发展过程中，有过辉煌的成就。不仅涌现出一些杰出的文学家，其作品的艺术价值得到世人承认，有的还获诺贝尔文学奖；而且，后现代主义还形成了一个全球性的运动，波及到了中国和其他发展中国家，影响既深且广。但是，事物朝某一个方向发展到了极端就会出现问题。时至90年代的今天，后现代主义艺术在西方已面临严峻的挑战。其作品向思想退化、观念混乱、无限度的任意而为和商品化发展的倾向，导致了公共性的丧失和当代艺术的危机，已遭到人们的睥睨和批判。那么，在困境中寻求出路的中国当代文学，是否应从中接受一些教训？正处于发展中的新状态文学是否应对自己的道路进行一些思考？
后现代主义文学在艺术创造上表现出对矛盾的两极的追求：纯文学和商品文学。即一方面是更加激进的对传统文学和现代经典的反叛，虽不如现代主义那样注重主观表现，但更热衷于语言符号的操作技术；另一方面是适应商品化社会需要，“从西部小说，科幻小说，色情文学以及其他一切被认为是亚文学（Subliterary）的体裁中汲取养分”[⑧]，朝着通俗化和亚文化方向发展。因此，它的运动结果，是“为先锋派文化和通俗文化建立了一种联系”[⑨]。甚至有人就后现代主义文学的这一特征，说它“本质上就是通俗文化的一部分”[⑩]，是文学“脱离‘僧院’，走向街头”的产物[(11)]。后现代主义文学努力表现社会生活与人际关系的新变化、反映人类共同处境与心愿的试验，它在艺术上的大胆尝试和探索，以及把文学从“庙堂”引向大众的追求都给中国文学带来了革命性的冲击。前几年的“先锋”、“实验”文学，新写实主义小说，就在一定程度分别对后现代主义矛盾两极进行追求：前者倾向于个性化和语言文字的实验，表现出反传统、反权威和反经典的特点；后者追求更甚于现实主义的“真实主义”，努力向自然化、粗俗化靠拢。新状态小说则综合了已存在于中国文学中的后现代主义因素——很多作品同时具有先锋与通俗的双重特性（如前面提及的和其他未提及的作品），而有的作品偏重于某一极，如戈麦的《地铁车站》等等注重语言实验，何顿的《太阳很好》等等倾向于通俗化。新状态小说也试图以折衷主义的态度，从解决雅文学与通俗文学的分歧入手，在汹涌澎湃的商品大潮中杀出一条生路来。倡导者把它“作为一个包容性很强的理论口号来召集一批作家重新找回八九年以前的那种良好的创作感觉和生动的创作状态”[(12)]；同时也期望文学重新回到人人争读《伤痕》，个个争说“朦胧诗”那种牵动大众神经的举足轻重的状态。然而，历史决不会重复。在文学已大量地失去其为时代立言功能的今天，要想大众接受文学，就必须更紧地把握大众的脉搏，密切关注与80年代不同的“现实的生存状态”——物质的与精神的。虽然，世界已进入了一个原子的、空间的、符号的时代，而处于中国这个以农业为主刚向工商转型的社会，绝大多数的“大众”——工人、农民、小商贩、小职员、小知识分子的“生存状态”，与那些城市知识分子范围内的婚恋情变和身边琐事，那些是非不明的价值判断和那些或精心或随意的语言实验，也许还存在着相当的距离。这难免会限制新状态小说的读者。一位著名的西方文学批评家曾明确提出：“西方文化名流的奢侈生活条件似乎为自由实验提供了基础。但是后现代对想象的要求在饥饿贫困的非洲地区简直是风马牛不相及的，在那些仍全力为获得生活必需品而斗争的地方，这也是不得其所的”[(13)]。如果脱离中国的“国情”，把大众真正迫切关注的生存状态排斥于作品表现的范围之外，或仅仅是敷衍被动地去反映，文学怎么能被大众接受？一位评论家说得好：“如果面对眼花缭乱的价值选择，它依然暖昧、躲闪、含混，依然无可奈何地被动反映，依然缺乏强有力的人道精神的贯注，那它就无法树立起自己的新形象，也无法真正地拥抱时代，拥抱读者。”因此，“新状态文学决不应只是一个空壳，决不应只是满足于写出当下的生活状态之流动……它必须要有自己的思想脊骨和人文基础，精神指归和终极关怀。”[(14)]
创新，是文学的特点，也是文学的生命。而中国新时期文学，无论是“意识流”、“新感觉”，还是“先锋”、“新写实”，在名词新潮的背后，都没有什么突出的创新，模仿往往甚于真正的创造，其生命力也因此短暂。新状态小说在形式上对后现代主义文学的模仿已有迹可寻。如果它不努力“走出形式模仿的困境”[(15)]，仍把后现代主义作家作为楷模，一步一趋地效仿其手法技巧，中国当代文学恐怕难以因此而繁荣。任何文学都有自己的传统，“后现代主义文学是不能摹仿的”，因为“它属于一个特殊的、复杂的传统”[(16)]。一位“新状态”作家已经意识到这一点，他说：“一模一样的书世界上只需要一部，一模一样的方式也只需要唯一的一次成功”[(17)]。重复是没有生命的。就接受者而言，中国大众世代相袭的审美心理和阅读习惯不是一朝一夕就可改变的。自“意识流”小说开始，中国当代文学中那种没有创新的模仿式技法一直受到读者不同程度的拒绝。如果不根据民族传统和欣赏习惯采取新的策略，仍跟在别人后面搞形式技巧上的花样翻新，新状态小说将难以为继。
新状态文学的推出，就其现实意义而言，是纯文学身临困境的一次“突围”，是文学家们苦心孤诣造出的一种文化氛围，一种用以显示自身存在的姿态。但就文学发展的长远意义而言，它还应该蕴含着探索和开拓文学新领域的创造精神。正如美国文学批评家伊·哈桑所言：“人们提出一个新术语往往是为了给自己开辟一个新领域”[(18)]。因此，新状态文学应该是世纪末中国文坛上树起的一面旗帜；号召作家们在“新状态”的旗帜下团结起来，打破传统与成规的约束，改变任何既定话语一统天下的局面，以“后现代主义”的文化精神，多元化地创造新的文学。然而，新状态文学虽有自己的宣言和宗旨，并力图在理论宣传上造成声势；它也有一群志趣相投的作家，推出了一批小说作品。但是，它除了向后现代主义借鉴模仿而外，既没有明确的美学观念和文学理论，也没有具体的可操作的规范。它“全方位开放的状态”的定义似嫌笼统。这定义提供给作家的，好象是一个巨大空洞的容器，里面可以包容一切生活内容和各种不同的思想观念，还可以把文学上种种可能的技巧和手法一网打尽，归于一体。它甚至超过了后现代主义“趋于折衷”的“多元主义”。这种包罗万象的融合，实际上很容易使自己成为一个无派之派。新状态文学如此无边无际地发展下去，最终的结果，也许只会是自身的消失。
后现代主义是试验性的文学，至今仍在试验着；新状态文学也在继续着自己的试验。作为消费文化冲击波下的一种探求，新状态文学能否真正“突围”出来，担负起填平纯文学与通俗文学鸿沟的重任，把中国文学从低谷引向繁荣？我们期待着新状态文学试验成功，但愿它是中国文学新生的曙光，而不是文学进一步衰微的征兆。
注释：
①I·Howe,Mass Society and Postmodern Fiction,The Decline of the New,New York,1970.引自《文学》第37页。四川人民出版社1988年版。
②J·Mellard,The Expsoded Form，同上，第38页。
③G·Graff,The Myth of the Postmodernist Breakthrough.同上，第27页。
④⑧汉斯·伯顿斯：《后现代世界观及其与现代主义的关系》，《走向后现代主义》第11页，北京大学出版社1991年版。
⑤⑥(15)《文学：迎接新状态》，《钟山》1994年4期。着重号为引者所加。
⑦张颐武：《论“新状态”文学》，《文艺争鸣》1994年3期。着重号为引者所加。
⑨迈克尔·霍尔奎斯特：《侦探小说及其他问题》，《现代派论·英美诗论》第144页，中国社科出版社1985年版。
⑩莱斯利·菲德勒：《跨过桥，填平缺口：后现代主义》，同上，第143页。
(11)理查德·沃森：《论新感性》，同上，第138页。
(12)丁帆：《无状态下的“新状态”呐喊》，《钟山》1994年5期。
(13)(16)D·W·佛克马：《走向后现代主义·中译本序》，《走向后现代主义》第3页，北京大学出版社，1991年版。
(14)雷达：《论世纪眼光与新状态文学》，《文艺争鸣》1994年5期。
(17)韩东：《后来者说》，《文艺争鸣》1994年5期。
(18)伊·哈桑：《后现代主义问题》，《现代主义文学研究》第319页，中国社科出版社，1989年版。