后现代思维与中国诗学精神，本文主要内容关键词为：诗学论文,后现代论文,中国论文,思维论文,精神论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 不少理论家认为，后现代主义正不断以游戏的方式使用着西方的传统文化资源，并将其视为解除历史深度威胁的有效符码，其结果不仅使现代主义的前卫艺术失去了惊世骇俗的力量，同时也以玩世不恭的态度否定了经典美学的崇高感。本文不完全同意这种见解，并试从跨文化立场寻找新的阐释思路。通过以中国经典的诗学传统与后现代美学原则的对话和比较，从而有理由认为，后现代主义对前卫艺术和经典美学的双重否定，只是针对西方主流文化艺术传统的反叛，而当后现代的文化钟摆游荡出西方近代理性思维的囚笼之时，它可能在无意中却接近了东方中国的某些诗学观念和美学精神。论文进一步从主体的消解、意义的模糊化和生活的美学化三个方面展开论述。
关键词 后现代美学 中国诗学精神 跨文化比较
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本文尝试从跨文化比较的立场出发去讨论所谓后现代的思维逻辑、美学意识与中国传统文化，尤其是与中国诗学阐释理论的精神和逻辑关系。具体地说，这里的目的决非是要证明后现主义的精神向度充满历史深度感，而是试图揭示一种普遍的历史忽略，即所谓高蹈独步的后现代文化景观，在一定程度上只是人类文化阐释和表达方式的改头换面，是经过现代转换的历史和美学话语的又一种“说法”而已，因而它注定与传统有着千丝万缕的关系。这样，当后现代主义从包括现代主义在内的传统肢体上撕裂下来之时，它也许较远地偏离了西方文化的中心范式和阐释原则，但或许在有意无意之中却接近了另一种非西方的文化传统，譬如中国文化的美学思维路径和诗学精神。
我在这里所关注的重心集中在后现代主义的阐释路向、美学范式和艺术风格方面。由于文学艺术发展的特殊性，这些路向、范式和风格的演变，并不完全与晚期资本主义的兴起、后工业社会的来临、后现代哲学文化的流行而相应同步变化，文学艺术的相对独立品格和价值功能，使它与社会经济政治的运转并非贴得那么近、那么紧，而常常是在时空上保持着一种或前或后，若即若离的关系，并有着自己的一套扬弃规则，有自己的运转网络，且很难与社会的政治经济变迁作完全整合的处理，相反倒是与文艺领域内各种西方和非西方的传统有着精神上的种种联系，不太容易作干净利落的时间划分。而时下国内对后现代主义的介绍和分析，忽略的正是这一方面，并由此造成认识后现代文学艺术的不小的误区，似乎后现代主义完全只是后工业社会的应声虫。实际上，不止一个后现代理论家，如F·杰姆逊、阿诺德·胡塞尔（Aronld Hauser）等人都说过，后现代主义是一种新保守主义或现代保守主义，这无疑是他们注意到了后现代文化在与现代主义对抗中，对于先前传统的策略性回归和借用。尽管这种借用有着对历史的秩序和时间路线的有意颠覆，但在表达策略上，却有着走向“正典化”和回归历史的表面特征。正如斯皮尔柏格的《侏罗纪公园》和种种高级科幻作品中的巫术与炼金术色彩、骑士风味、古典风格一样，它们正变成后现代科技与信息社会中一种解除历史深度威胁的文化符码；但同时它又可以视为对历史的另一种阐释和书写方式，并且往往以物化的艺术形式出现在当代的时空中。杰姆逊就曾经以后现代艺术为例说明文学艺术领域这种返古色彩的历史游戏：“后现代建筑的出现，像新古典主义的很特别的类比，用古典与摘句（一种‘历史’的）游戏。在弃绝了现代主义的严谨以后，突然再现了一大串西方美学的策略：如此， 我们有了一种矫饰复古（Mannerlst）的后现代主义（像Michael Graves），有了巴洛克的后现代主义（日本现代建筑），有了洛可可的后现代主义（像Charles Moore）， 有了新古典主义的后现代主义（像Christian de Portzamparc），甚至可以有现代主义的后现代主义。……”〔1〕不少西方学者曾嘲笑所谓后现代艺术，就是在实用的外表上包装起无用的形式、结构和装饰，使商品换一种新奇的方式出现。譬如把合乎采光的正常的窗户规格，变成窄窄的，圆圆的，或者在摩天大楼顶上弄个瑞士式的小楼、小塔之类。但恰恰是在这里，后现代主义选择了以“游戏”的方式，利用传统文化艺术的资料来反对现代主义的现代传统，这当中虽有时间断裂和作为意义符码的能指链条崩落的感觉，进而呈现的只是一堆历史的碎片，但在这种五花八门、众声喧哗的共时性现实中，本文和物象自身都以一种难以言说的物质化的鲜明状态、以奇异的意识方式和美学感受去言说历史和现实，从而在对历史传统的“游戏”式运用中，成功地突破了现代主义的文化逻辑和时空结构。如果说所谓主体消解、走向模糊、复制、平面化、无深度性、光彩夺目的，商品广告式的精制和美丽等后现代美学策略的泛滥，是以幻想和仿制的形式拉开了与事物本真状态的距离，如波普艺术和沃霍尔的创作等；但另一方面，后现代美学在艺术生产、本文复制和美学产品平面风格的再现能力，都超过了人类感官知觉的现实极限和想象能力，它实际上已经是在要求艺术理解和阐释的新的空间和超空间，甚至要求人设法生出新的艺术知觉系统和超越传统的美学触角。后现代主义所要求超前预支的新的美学原则只有两种存在可能：一种是指向未来，即预告未来科技信息时代的美学消息；另一种可能则是指向过去，即寻找包括现代主义在内的传统美学原则形成过程中失落的某些“自然”的美学精神；甚至想寻找西方文化传统中没有或少见的，而其它文化传统中存在的艺术精神，包括某种“本原”的“普遍”的美学意识和人类文化记忆。
阿诺德·胡塞尔曾认为后现代主义否定了传统意识的独立个性，与商品拜物教妥协言和，作政治文化上的弃权。〔2 〕因而它不仅使现代主义前卫艺术失去惊世骇俗的力量，同时也以游戏的态度否定了经典美学的崇高感，令两者都消融在物化的文化工业的汪洋大海之中。但是这种思路即使在西方文化的框架内，也只涉及到希腊罗马文化以来，不断被过滤建构的主流理性传统，却并不包括全部西方应有的和曾经有过的美学和诗学精神，如第欧根尼式的或比犬儒派美学更贴近自然和生活的美学品格。至于进入跨文化领域，譬如在东方美学和中国诗学精神的范式里，后现代主义的双重否定并没有完全拒绝这类非西方的艺术原则，甚至常常表现出某种程度的靠拢。譬如对于生活与美学的关系处理，自然与诗的关联，观物态度和角度，生命的美学风范等等。正因为如此，便使我们可以站在东方美学和中国诗学的基底上，以独特的思路来考虑在西方视角内不易感觉到的、对于后现代主义美学策略的另一种可能的理解。譬如关于主体的消解，意义的模糊化，生活的美学化，物我与物物之间的关系等等。
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后现代文化和美学的基本特征之一， 就是由于主体的崩落和消解所带来的一系列充满物欲的、无深度的快感效应。如各种表面物像的狂欢，传统审美理性走向模糊化，历史和时间规定性的紊乱，事物的共时性空间存在关系的突出，能指和所指的漂移，传统能指链环的断裂，本文和话语之间的游戏与互玩，非个性化的弱审美的享乐主义等等，所有这些定位都不同程度地涉及到了后现代主义的基本美学症候。但我在这里想提问的只是，这些特征是否仅仅是后现代信息时代才有的文化景观？它们是否只是后资本主义社会商品物欲膨胀后唯一的精神独子？在人类文化和美学的历史长河中，有没有它们的身影和痕迹？有没有一条来所来、去所去的，由现在不断回返历史的思索路线？依跨文化的思路，从东方美学和中国诗学传统去观察，应该说存在这种历史联系的理由和可能。在一定程度上，就西方文化而言，这种经由千辛万苦、重重反叛建构起来的后现代主义美学表达策略，在许多方面与中国诗学的阐释方式有汇通之处。后现代主义的许多所谓“创新”，在中国传统中有时候竟然是不言而喻的共识和被无意识认可的原则。在前者是作为前卫色彩极浓的边缘性“发明”，而在后者却往往是习以为常的美学架构中心的“传统”，二者虽有文化时空背景的区别和本体论认识上的不同，但在美学和诗学的基本策略理路方面，却有着明显的交流和对话可能。
让我们试从主体的崩落和消解这一命题入手讨论。传统的西方宇宙模式和认识论在把实体从虚空里分离的同时，也把主体从客体中、把自我从他人中分离出来。突出主体的地位和自我认识世界的能力是西方哲学的一大特色。西方认识论是在一系列主体与客体、自然与他人、人与自然、已知与未知的二元关系中，不断地去探讨人、自然和社会，并相信经由人的力量可以洞穿世界的奥秘。即便是现代主义的反叛，也只是着力表现主体自我的怀疑、焦躁不安和明显的异化，而并未尝试去消解主体的存在，泯灭自我的意义。但后现代主义则大不相同，在后现代主义的哲学景观中，主体被宣告崩塌，自我化解为虚无，价值碎片化，个性被晚期资本主义高度发展的政治、经济和文化生产的严密组织所淹没、窒息以至死亡。表面上的个人主义空间被无所不在的社会信息网络穿透得千疮百孔，通明透亮；个体的想象力成为一个空壳，完全丧失了创造和凝聚艺术上的独特风格的能力，而是情不自禁、身不由己的成为普遍的时尚机器的一个组件，一块有复制能力的芯片，在被他人复制的同时也在复制他人。所谓独特的构思和创意，在后现代社会中只是一次换汤不换药的包装和拼贴事件。在此一意义上，自我的消解确实带来普遍的失落，引发了主客二分、主体居高临下的西方认识论和明晰话语的消解。然而我们不妨再往前走一步，考虑一下非西方话语的情形。试以中国传统美学话语为参照，立刻就可以发现，主体的崩落在西方可谓惊人的事件，而在中国传统中却是已经被历史认同了的规则，于是后现代主义的努力便内在地透出一种新境界的呼唤，一种向多元文化和美学普遍性靠拢的追求。在中国美学传统中，道家的思想占有至关重要的地位，而在美学的认识论上，道家所代表的正是主张消解主体自我存在的潮流。庄子说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说，……”〔3〕儒家的创始人孔子也说：“天何言哉，四时行焉， 百物生焉，天何言哉？”（《论语·阳货》）那么，如何去感知和认识世界万物呢？道家的观点就是“无为”，所谓“无为”，包含着无心、无知和无我的状态，明确反对以君临万物的主观自我去对事物作定向、定位、定性的片面切割和处理，反对“以我观物”，而是让事物以其原真状态作自然呈现。所谓“自然的呈现”，正有待于“主体的虚位”，能作到“天地与我并生，万物与我为一”，从而使人与宇宙万物处于平等相处状态，以达物我之间，物物之间相互映照，相互呈现的理想境界。在这里，人及其自我只是万物之一，无所谓主客区分，物我之间如同物物之间一样，完全平等相处，可以自由换位，相互映证。所以中国诗学传统主张“以物观物”，“物物自现”，毋需主观的自我去注入和证明其意义。在用汉语写就的古代诗歌中，的确很少见到“我”及其有关的人称名词入诗。大漠孤烟、小桥流水、雨燕落花、古迹今景，都不依赖主体的言说而作全方位的多向并出，共时再现，意义齐发，留给后人广阔的阐释空间。至于意义，即所谓“道”，是完全毋需主体去开掘的，因为道“无所不在”，瓦盆是道，屎溺是道，山水是道，“目击”则可见“道存”，何须自我在一旁絮叨。
以今日理解，古代中国诗学其实并未做到完全抹掉主体自我的存有和作用，事实上，只要有诗人的存在，就不可能完全消解主客之间的距离，如物象的选择，组合的偏重，阐释的框架安排等等，都暗示了诗人自我的存在，它只不过让自我缩减和归位至与世界万物相平等的地位，并且在诗的本文中常常处于隐匿状态而已。但中国诗学的这类理论和实践，却明确地在提醒我们，在美学和艺术的思维发展进程中，要警惕由于主体自我的过分介入而造成认识世界和审美感受的切割和迷误。中国诗学的这种精神偏重，对于将主体的理性自我推到峰巅的西方美学，包括现代主义的美学观，都是一剂有效的泻药，也是一面可以映照出西方自我异化状态的镜子。反观后现代的所谓主体消解和由此引发的各种美学和艺术症候：如意义的历史逻辑环节的中断，能指链条的散落，能指与所指关系的疏离，超时空的物象拼贴，内外及表里关系的平面化，无具体所指方向的艺术行为，共时性时空关系的突出等等，这种种被包括现代主义者在内的主体论者指斥为反叛基本传统和向世俗投降的行为，若以非西方的中国美学眼光看去，倒有几分像对于主体造成的意义遮蔽的“去除”，或是对于久已失落掉的原真美学状态的“找回”，从而越出西方文化的理路，在东西诗学之间搭起一条精神连线。
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追求意义的明晰性曾经是西方经典美学的重要特征之一。 然而后现代主义却最终使这种意义的明晰性变成一块模糊的底片。由于自我的崩落令惯常的理性工具失效，多向无序的价值碎片使物象的真正意义变成一片模糊；拼贴、仿造、复制、时空路线的处处截断、行动艺术和过程艺术的瞬时性，均使周围的一切事物都处在把握不定之中，失去深度的文化工业产品表现出的至臻至美和色彩缤纷，只是从物的本相和意义定位双重退却后的海市蜃楼。这些都聚焦出后现代审美的明显取向——模糊化。
事实上，西方认识论从泰勒斯到牛顿、黑格尔等延续至今，始终保持着一股占主导地位的、在物质和精神方面均追求明晰性的潮流。当发现原子、几何学、逻辑学和理式的规则时，人们相信已经找到了把握自然、社会、人生的普遍第一原理和终极意义的钥匙。所以“知识就是力量”，所以如给一个支点便可以撬动地球。然而二十世纪科学和哲学的进展，两次世界大战的残酷事实，都使西方人的信心受到毁灭性的打击。经由尼采、弗洛依德、海德格尔、爱因斯坦等人的阐释，宇宙的整体感和世界意义的明晰性反而变得模糊了，美学的生命价值追求在现实中成了笑柄。在现代人目光中所谓明晰的理性所肯定的却是一个并不清晰的、荒诞的世界。正义、真理、美，以至所有的价值都显出游移不定的色彩。包括结构主义在内的种种现代理论试图重新找回明晰的世界结构和意义，然而很快面临的却是解构主义毫不留情的否定和颠覆；在声称自由的社会里，对自由的追求带来的却是公理的不存和自由概念的模糊和混乱；正如学科细分带来知识边界不清一样，分工越细，各种社会和人际关系越是含混不清；以保持和发展个性为目标的生存选择却使个人更加依赖他人，益加捆紧在社会的战车上；个性和隐私一样，为高科技、商品化生活和无孔不入的信息穿透，化为时尚的同义词，每个人都似乎无可逃遁！随意、不确定、无序、熵理论、混沌学说、多元、相对性、跨学科等，所有这些都提示着西方认识论已走到一个重要的十字路口。于是后现代主义应运而生，宣布放弃对明晰性的追求，举起了模糊性的旗帜，认可了这个世界的无限的意义敞开。
后现代模糊美学对西方传统的背离，在一定意义上却表现为对东方传统的靠近和认可。众所周知，中国传统美学精神就颇得模糊之“道”。老子说过：“道可道，非常道。”（《老子》第一章）庄子也说过：“意之所随者，不可以言传”，“则知者不言，言者不知”。（《庄子·天道》）在中国文化中，最高的意义是道，下至道路、道德、人道，上至大道、天道，多数是不可言说，无法穷尽的；美的最高境界也是道，并且此“道”其高其远只能“心向往之”，而不能最终完全把握，只能用心去感受，用知觉去领悟，包括渐悟和顿悟之途，而不能以工具理性去分析。就中国文化和美学的整体功能而言，基本上是一个由气、道、无、心结构而成的模糊世界，她可以感受而不可分析，可以领悟而难以言说，存而不论，知而不言，让活泼泼的生命和世界的本相作自然的显现。所以在美学话语方面重比喻式的人物品藻，重神、骨、肉、五官的感觉，而不作理性分析；在诗学表达策略上重意境、境界和格调精神，不作具体范畴和概念区分；更讲求对于理性分析和语言工具表达的不信任，念念不忘“得鱼忘筌”，见月忘指，由“言不尽意”进而追求“言外之意”，通过对明晰的拒斥和对模糊的认同，去领悟和获得主观工具理性所不能达到的那种曲折、具体、丰富和深远的意义之域。
应该说，中国文化和美学的理路，并非完全否定对事物作言说、清理和区分的可能性，故有天地、君臣，有阴阳五行，有言意之分、有情理之别，有六合之内的可知可论，有可以言论的粗略线条和层次，所谓“可以言论者，物之粗也。”（《庄子·秋水》）因而中国的模糊论，只是一种为防备工具切割定位的偏执和语言表达局限的策略，是为保有“道”的完善整一和世界丰富性的方法思路。作为农耕社会的结晶，它对于保持自然与社会的稳定和谐，激发华夏民族文学艺术上的创造力，有着历史性的积极意义和未来的潜在价值。但于理性科学的发展，物质世界的认识，社会生产力的提高等，却未必是合于现实需求的选择。至于后现代主义模糊观，则与中国式的模糊论有着历史背景和认识取向的根本不同，所谓这“模糊”不是那“模糊”，后现代主义的模糊是高度科技化、工业化和后资本主义社会的逆子贰臣，是将明晰追问到极至的放弃和反讽，其批判锋芒和力度是以游戏和玩世的方式得以实现。因而，在后起工业化国家，尤其像中国这样的发展中国家的现实目标进程中，其积极意义并不明显，这乃是于社会发展的巨大落差所决定。而只有将其植入类似中国这样的非西方化国家的传统历史文化语境中，从历史追问的起点开始作跨文化的比较，方有可能从现实的一片混乱和喧哗中，看到后现代文化中模糊思想的一线曙光，并体味其世俗化的玩世不恭中所包含的返本开新的未来可能性。当然，这一切都必须建立在多元文化共存发展的合理基础前提之上。
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后现代美学的另一典型症候是——世俗化。 思想的世俗化表现为取消深度追求，放弃启蒙理想和价值追问，使一切变成平面的当下的欲望满足；精神的世俗化则是放弃批判精神，以游戏的方式卷入世俗的物象和本文的狂欢；而在美学和诗学上，则使个性化的独创变为普遍的仿制和复制；崇高感为众声喧哗所淹没，严肃艺术与大众文化的界线泯灭，精神贵妇与青楼歌女握手言欢；借助高度发达的现代媒介，如电影、电视、电脑网络、电子出版业等，艺术创造转化为商品性的生产和广告宣传性的铺天盖地的涌入；文化产品以空前的强度和浓度覆盖社会，成为一望无际的、普遍的、无差别的、舒适安泰的、弱化的美感享受。不少研究者指出，这是艺术的自戕行为，是精神的自渎，是美学的全面沉沦。情形果真只能是如此吗？难道其中就不包含某些积极因素？我们不妨换一个思路。
事实上，西方社会自荷马、柏拉图以来，文学和艺术在不断走向“正典化”的过程中，其创造和解读活动日益成为少数人的权力，艺术创造被认为是神灵赋予少数人的天才能力，解读变为学院精英的专利，因此，所谓艺术创造的个性，文艺的批判功能，高雅艺术的生产和规范化，都不是普通人的工作，而是少数天才的灵感创造，文艺和美学的历史，就是由一系列天才人物的生平传闻和天才产品组成的封闭链环。在这种艺术社会学的框架中，天才担负崇高的创造使命，众人只能被动地分享果实；精英承担文艺的批判功能，大众只能被启蒙和表态；严肃的高雅文化负有引领大众通俗文化的使命；而在上帝的天堂中，只给前一类人预留有位置。到了现代主义时期，经典文艺的这种孤绝、凄清和高傲自赏，算是走到了极端，成了只供分析而不可享受之物，成为与自然生命律动和大众美感毫不相关的东西。尽管窗外常有明媚的阳光，有生命的欢乐，有世俗的物质和美的欲望；但在包括现代主义者在内的天才眼中，生活只有难以忍受的沉重一极，只有一片凋零破败的思想荒原。按照这一标准去衡量后现代主义的文化艺术世俗化过程，正是一系列的堕落和沉沦。
然而如果从文学艺术的起源和本应有的理想状态去审查文艺的发展历史，就会意识到，所谓文艺的历史性进步，也同时是文艺的生命本相不断被从母体内分离的过程。在文艺的约法中包含着一系列的对立：如艺术与生活、精英与大众、常人与天才、本文与本相、美与生活、诗与自然、生命常理与文化的超常规……。我们要问的只是，这久已形成的分离和二元景观，难道就是文艺本身应有的理想状态吗？如果回答是肯定的，那么不仅后现代的世俗化是荒唐的闹剧，甚至诸如文艺复兴运动，非贵族化的现实主义文艺的兴起，以及五四文学革新等，其推广世俗语言，贴近现实生活，提倡大众美学，强调白话写作等方面的努力，都将大打折扣，甚至欧洲中心主义和西方经典结构也是不可怀疑和动摇的了。如果回答是否定的，或者说这种分离和对立包含文艺自身异化的过程，那么就不能不考虑到这一层，即后现代主义在融入大众和商品洪流的义无返顾中，是否也包含复归原初本相的合理化因素呢？
原初状态的艺术与世俗的生产和生活曾经是分不开的有机一体。“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”〔4〕“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总万物之极。”〔5〕作为萌芽状态的诗歌，它是诗， 但又是生产活动和生活方式的一部分；艺术的情感与生活的节奏相凝结而不分彼此，离开了生产和生活的各种活动，根本没有什么单独存在、超然物外的独立的文学艺术。考察今日尚存于民间的各种歌舞、戏剧以及各种仪式和非仪式化的文化活动，其创造者、叙述表演者和欣赏者之间往往是三位一体的，艺术行为同时也是一种生产和生活方式，而不是分离出来的所谓“本文”，更非置于殿堂和收藏者家中的所谓“藏品”。以诗而论，无论中外，在其早期总是与音乐、舞蹈、仪礼、吟诵和表演融为一气，其生命呈现为一种与周围世界共存并相互感悟的“过程”和鲜活的“命相”，而不是课堂中供意义解读和思想批判的凝固为本文的“话语”。正如许多少数民族身上的衣服、装饰、面具、涂抹的身体色彩和仪式化的艺术活动等等，在原初的含义上，决不仅仅是美学的功能，而包含有丰富的生命价值意义。以此理路来理解后现代主义融入世俗的美学反省，其对经典艺术的崇高、个性、高雅和权威话语的破解，便有了令物质生产和日常生活美学化的思维革新逻辑，潜藏着对被历史遮蔽了的艺术本相的向往。六十年代以来，西方一些后现代诗人和艺术家在将艺术创造与人的日常活动融为一体方面做过大胆的尝试，如即兴成舞、盲视作画、林间的诗歌即兴创作和吟诵、不留下“本文”的过程艺术、转瞬即逝的“发生”艺术等等。〔6 〕这些活动不仅看不出某些理论家们所谓的向世俗商品广告世界的投降，也超出了沃霍尔（Andy Warhol ）式的疯狂复制，倒是突出的表现出后现代艺术透过与生产生活场景亲密无间的合作，进而展开的对生活的思索和批评，对生命、自然和艺术的有机关系和人的审美知觉的多方面找回。这类艺术活动不仅突破了现代主义的美学规范，也超越了后现代主义的许多理论界定，显出回返艺术本原真相的勃勃生机。譬如卡普罗（Allan Kaprow）1976年在当时的柏林墙旁边，用面包、果酱和一部分空心砖砌了一段“甜的墙”（Sweet Wall），就不无诙谐地以仿制的形式讽刺批判了现实生活中的观念僵化和政治铸就的冰冷物质之墙的虚幻性，甚至无意间惊人地预言了十多年后柏林墙的真正倒塌。可见，一味的批评后现代艺术的沉沦，而忽略其中的文化反省深义，也未见得真正洞察了这一思潮出现于西方的“玄机”。
其实，将艺术生活化，生活美学化，以及使艺术过程化、行动化的尝试也并非后现代独创的发明，在中国文化艺术史上记载有许多类似的事例：庄子的自然、素朴、无为以及主张“至乐无乐，至誉无誉”的生活美学风范对后世的影响自不必说；陶渊明诗酒文章的生活方式也是以自然的美学去批判生活；六朝人认识到“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想也，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”〔7 〕诗人从未觉得比自然远去几许，高去多少；兰亭曲水流觞的佳话，正类似后现代的如生活的艺术活动的古代的一幕，令人悟到所谓后现代并不全然是一个居于现在时态的时间故事；八世纪生活在今浙江天台山国清寺寒岩上的诗僧，“布襦零落，面貌枯瘁，以桦皮为冠，曳大木屐。或发辞气，宛有所归，归于佛理。”〔8〕其居无定所，游吟于洞中林下，以天地为家， 连诗都是写在石边崖下树叶之上，无意留下纸帛之类的“本文”，甚至姓名也是虚无，寒山不过是人名、地名和心态的多重能指；其在生命、生活、自然与艺术融为一体的过程中，达到了充分的自由和心灵的彻底敞开。一千多年以后的本世纪六十年代，寒山再度成为西方披头士一代（The Beat Generation）崇拜的偶像，成为耳环长发、赤脚奔走、 唱民歌和诵诗、玩爵士乐的嬉皮士们的宗师，成为隐身于都市繁华中的“群众英雄”（The Mass Hero）和“法丐”们的朋友。 寒山与西方现代青年的这种心性联系，不也同样证明东方诗学与后现代思维之间，在互为“他人”的对话中存在着精神上的联系，艺术在成为普遍的大众的生命行为的同时，尽管部分的失去了主体的关照和所谓崇高性，但并非完全世俗化为无意义的日常无意识行动，而是包含着强烈的人性重建的强烈愿望。在此一方面，后现代艺术的实践者们与现代主义者并不完全对立，而是既有区别，又有联系。因此我们完全不必对后现代的艺术探索作简单的拒绝，因为任何文化上的创新都包含对传统反叛和继承的双重动力，后现代主义也不例外，它既是一种时间现象，同时也是一种空间的存在。其实西方人在讨论后现代主义时，也并没有仅仅局限于当下和二十世纪五十年代以来的种种社会、经济、文化的变迁，同时也关注自文艺复兴和乔叟以来，就不断存在着的那些个时代的种种后现代现象。由此我们还可以想到另一层，在如今这个倡导多元文化对话和交流的时代，对于后现代主义的讨论完全不必局限与西方文化和当下的有限事实，而应扩展开去，在与传统的对话和与非西方文化的比较中，也许会有贴近实际情形的认识。后现代主义毕竟也只是当代世界的诸多文化反思话语的其中一种，它所提供的只是反思他人或我们自身文化的某种可能的思路。因此，不妨像看待其他传统或现代的理论话语一样，心平气和地去对待它。
注释：
〔1〕Jean-Francais Lyotard,The Postmodern Condition.Tr.Geoff Bennington and Brian Massumi.(Minneapolis.1984)xviii.
〔2〕Aronld Hauser.The Sociology of Art.Chicago. 1982.p.653.
〔3〕郭庆藩：《庄子集释》中华书局（1985）第735页。
〔4〕《四部丛刊》载宋本《淮南子》卷十二《道应篇》。
〔5〕《四部丛刊》载明刻本《吕氏春秋·古乐篇》。
〔6〕叶维廉：《解读现代·后现代》，台湾东大图书公司， （1992）年第52—106页。
〔7〕余嘉锡撰，中华书局版《世说新语笺疏》“言语篇”。
〔8〕《大藏经》第五十册，第830页。
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