香港话剧的本土文化特征——论“港派”与“京派”，本文主要内容关键词为：京派论文,香港论文,话剧论文,本土论文,特征论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要
香港话剧已开始形成本土文化特色。艺术上，“京派”活剧凝重厚实，“港派”话剧轻巧灵活。前者侧重揭露社会政治，后者致力于剖析人心。作为社会剧，“京派”话剧关注的核心是中华民族的形象，“港派”话剧关注的是香港人的自我形象。
Summary
Plays im Hong Kong have begun to assume their regionalcharacteristics.Artistically,"Jing Style" plays are dignified and richwhile "Hong Kong Style" plsys dexterous and flexible.The former aims atrevealing social politics and the latter at exposing humanity."JingStyle" plays have concerns about the national image of China while the"Hong Kong Style" plays about the self-image of Hong Kong people.
也许中国大陆戏剧界想不到，当内地戏剧观众锐减的时候，香港话剧一枝独秀，开遍港岛。1989年我在香港考察戏剧，当地话剧界友人告诉我一个令我惊喜的数字：香港有100多个话剧社团，其中4个专业话剧演出团体，几乎天天有话剧演出。香港中文大学蔡锡昌先生对香港15个主要表演团体的中文话剧演出的调查统计，其中1989年演出576场次，观众19万人次；1990年演出546场次，观众22万人次；1991年演出543场次，观众达25万人次。①估计，香港中文话剧的基本观众约为2万，远在全港600万人口中不算一个大的数目，仅这支基本队伍却撑起了香港话剧的繁荣局面。
香港话剧几乎与中国内地话剧同步产生。1991年即有“清平乐”、“镜非台”这样的学生演剧剧社成立，演出“白话戏”（即文明戏）《庄子试妻》、《金债肉偿》。其后香港话剧以学生演剧为主，内地剧团的旅港演出与抗战时期抗战戏剧的勃兴都曾给香港剧坛带来一些生气。50年代姚克、胡春冰、黎觉奔、李援华创作了一些古装剧如《李太白》、《美人计》、《赵氏孤儿》、《秦始皇帝》。香港剧坛的转机始于1966年“专上学联戏剧节”的诞生，嗣后1969年又有中学生界组成的校协戏剧社，在全港大、中学中每年举行戏剧比赛。校园戏剧在全港的蓬勃开展，为后来的戏剧活动培养了中坚分子与基本观众。1977年由市政局资助的香港话剧团成立，1979年有中英剧团成立，80年代有香港演艺学院戏剧学院成立。香港戏剧的专业化推进香港戏剧进入新的层次。30、40年代香港剧坛追随大陆现代话剧，而80年代香港话剧的本土文化自我意识渐趋强烈，戏剧取材香港本土生活，讨论本土社会、文化、历史、未来各种问题，艺术追求与文化意蕴也与内地话剧迥然异趣。70年代在校园戏剧活动中成长的戏剧活动家开始成熟，某些共同的特色正在港岛剧坛形成。这使得我们有兴趣来讨论香港话剧的本土文化艺术特征。
本文所要重点讨论的《花近高楼》（陈尹莹编剧）、《人间有情》（杜国威编剧），虽然不一定是香港戏剧的当然代表作，但是它与其他香港话剧如《命运交响曲》、《我系香港人》、《末世风情》、《大屋》等，都是反映香港本土形象的。把这两部香港话剧和《茶馆》、《小井胡同》②放在同一论题下比较，不仅因为这四部剧作写法上有一些相近之处，更主要是从这些本土题材的戏剧中，我们能清楚地发现“港派”话剧与“京派”话剧的一些基本特征。
无疑地，《茶馆》是中国话剧的代表。它那浓厚的北京文化风俗氛围、铿锵的京腔京调、泡茶馆的旧北京人的特殊心态以及《茶馆》的艺术创作方法，都堪称典型的“京派”话剧。虽然中国话剧90年的历史上，还没有一种影响巨大的戏剧文化现象足以冠以“流派”两字。但是，北京、上海这两大话剧基地，其戏剧文化现象却各有明显特征。以“北京人艺演剧学派”为代表的话剧艺术创作，虽然拥有众多不同风格的剧作家、导演、演员，但是其总体上长期受到京派文化的熏陶，更多地继承《雷雨》、《茶馆》的艺术精神。尽管这一地区的话剧创作在80年代中后期有一些发展，但是冠之以“京派”话剧，能鲜明地揭示出这一地区话剧创作的总体特征。那些直接受《茶馆》影响的《丹心谱》、《小井胡同》、《红白喜事》、《天下第一楼》，那些有了新的风格的《狗儿爷涅槃》、《桑树坪纪事》、《火神与秋女》等，都令我们强烈地感受到“京派”话剧的艺术文化风貌，这种风貌具有鲜明的地域文化本土特色。这与上海地区的话剧创作不同。
香港话剧在80年代的显著发展，体现在创作水平、舞台艺术与戏剧普及工作等多方面。在这之前，香港地区的话剧因其势孤力单，仅是一种时断时续的孤单文化现象，创作上主要受30、40年代中国现代话剧影响。80年代，一批70年代学校戏剧活动积极分子和从海外学成返港的艺术工作者成为香港话剧界的骨干力量，他们在编剧、导演方面有了一定经验。据蔡锡昌先生统计，1991年全港四个专业剧团、78个业余剧社中，共演出173个剧目、764场次。香港话剧普及兴盛的情况，这在今日世界范围内都是鲜见的。尽管香港话剧在编、导、演三方面的发展是不平衡的，舞台艺术水平高于剧本创作，翻译剧演出较之创作剧更具优势与完美，但是已经初步形成一支话剧创作包括导演与舞台创作者队伍，历经十余年的追求开始显露出本土特色。目前活跃于剧坛的中青年话剧工作者有着近似的文化背景。他们已经走出了中国大陆话剧影响的范围，例如曹禺、老舍的影响。这上点不同于香港老一辈话剧工作者，姚克、胡春冰、李援华、陈有后等的创作是中国30、40年代话剧在香港的延续。他们都成长于香港，先受港式教育，又受欧美教育，他们熟悉香港，熟悉港人生活与心态。“我系香港人”③就是他们共同的文化标志。他们不仅受香港文化的熏染，而且他们自己就是香港文化之一分子。他们要表现的香港生活与港人心态也就是他们的自我这一群体行为、生存方式、命运与文化心态。这一群体创作意识是逐步萌发与形成的。香港话剧创作在70年代以学校戏剧活动为中心，大多反映青年人周围的具体问题，台升学、会考、教育、恋爱、婚姻、家族等具体问题。成绩主要在短剧方面，虽然短剧未必浅薄，但是这时期的剧作显然缺少较大规模、较深层次上描写生活的能力，这是初期创作稚嫩的一个普遍情况，而且本土意识也不是很明确强烈的。从学校戏剧中成长起来的一部分人士，成为活跃于当今香港剧坛的中坚分子，他们创作力旺盛正趋成熟，创作中的本土意识愈益明确。他们的创作大多取材于香港题材，表现与反映香港社会、港人生活与人生心态，剖析香港问题与探索香港的前途与命运。本文所要讨论的《花近高楼》、《人间有情》以及《逝海》、《迁界》、《命运交响曲》、《天远夕阳多》、《我系香港人》、《香港梦》、《末世风情》、《废墟中环》、《风雨摇滚》、《大屋》，这些比较成功的剧作大都是描写“香港形象”。值得注意的还有，这些剧作的思想蕴涵、艺术方法以及从中所流露的创作者的文化意识。他们受西方影响较多，流派众多的外国当代戏剧纷至沓来涌入香港剧坛，他们的文化思想意识也是开放的，中西文化的交流在话剧创作中很明显，他们的特殊身份又使他们特别注意到作为香港文化人的独特思想意识，努力以香港本土意识来描写自身所关心的“香港形象”。香港话剧的另一特殊现象是粤语方言话剧的盛行，这同京腔京调的“京派”话剧迥然异趣。我们虽然未全面考究世界各国戏剧的语言系统，但一般而言，戏剧（指话剧一类而言）在本国当使用该民族普通流行的语言。当然由于特殊的需要，如尤金·奥尼尔早期描写海上生活的剧作《东航卡迪夫》等，剧中水手讲美国方言。中国是个方言种类相当多的地区，以至于全国300余个地方剧种都是方言戏曲。语言是思想、思维方式的工具与直接现实，粤、沪、越、豫、晋、评剧、黄梅戏，离开了当地方言的运用就失去了“粤”、“沪”、“越”、“豫”、“晋”、“评剧”、“黄梅”味也难以神韵十足地表现当地民情风俗。以粤语方言演出香港话剧，更能传神地表达香港人的文化心理与生活风俗，体现本土文化氛围。虽然方言的运用不利于非本地方言观众的理解与接受，但好在香港话剧是为香港观众而作、为香港观众而演，要得到的是香港观众的理解，而这些“港味”十足的香港话剧确实在当代华文戏剧中独树起一面旗号鲜明醒目之帜。以“港派”话剧称谓的香港地区戏剧已经确实地存在与发展着。
本文所要讨论的《花近高楼》、《人间有情》，两位剧作者在香港戏剧界是颇具代表性的。陈尹莹博士先后受香港与美国教育，在任职香港话剧团艺术总监期间成功地编导了一系列香港话剧，在80年代香港剧坛颇具影响。杜国威是80年代成熟的新一代剧作家，在目前香港剧坛成果最丰、声名最著，他创作的《我系香港人》（与蔡锡昌合编）、《榕树下》、《遍地芳菲》、《人生何处不相逢》、《末世风情》、《聊斋新志》等一系列新作已成为香港话剧的主体部分。《花近高楼》是陈尹莹在编导一系列香港话剧后完成的一部反映香港五十年变迁的力作，而描写港穗苏记遮伞厂百年史的《人间有情》则被公认为杜国威的代表作。比较、观照《花近高楼》、《人间有情》和《茶馆》、《小井胡同》，讨论“港派”话剧与“京派”话剧的一些基本特征，这是颇耐人寻味的。
二
这是四个集中反应本土生活的戏剧，创意都是以某一住区或产业（茶馆、伞厂）历经若干年变化这一侧面来体现时代变迁。四剧不约而同首先把戏剧构思投注于戏剧时空。《花近高楼》、《茶馆》、《小井胡同》都是在同一舞台空间（也就是剧中人的生活空间），展开几户人家各色人物的生活形态，让他们历经几个时代变迁的磨练。《花近高楼》是港岛东区某处临海边的江、丁两姓几户普通人家，三幕戏的舞台空间都是临海边这几户人家的石屋，三幕戏分别写他们历经香港50年代困难时期、70年代飞腾发展、80年代末期等待97时期，随着香港从困顿中风生水起，飞腾发展，这几户人家的生活方式与人生也在变化，剧中人心态的变化更为激烈。这一点与《茶馆》、《小井胡同》相近。《茶馆》三幕戏写三个时代：清末戊戌变法、北洋军阀时期、国民党统治时期，王利发、秦仲义、常四爷们历尽沧桑，饱尝世态炎凉。深受《茶馆》影响的《小井胡同》写的是北京小井胡同七号大杂院内几户北京小市民的生活片断，有滕奶奶家、刘家祥家、许六家、石掌柜家、陈九龄家、小九苯家和吴七、马德清等一批人，五幕戏中这些小市民走过了当代中国五个时期：49年中国大陆解放、58年大跃进年代、66年“文革”动乱初期、76年“四人帮”刚被抓时候、80年三中全会后不久。《人间有情》的舞台空间虽然不是固定一个，但是这个戏展示苏记遮伞厂百年盛衰史，从序场清代光绪12年开始，二幕戏历经1937年抗战初期的广州时期，遮厂由一把洋伞初起而发展至全盛，历经战乱及种种困难，最后百年期满自然停业。剧中也写了梁苏、天赐、天佑、美娇、亚顺等好几户人家的生活。《人间有情》的剧中地点是游动变化的，但是写一个产业历经若干时代的盛衰史，这自然令人想起《茶馆》，“梁苏记”令人想起“老裕泰”。
四剧的戏剧构思各有特点。创作《花近高楼》最初的动议是编个香港五十年演变为题材的戏剧。陈尹莹对自己提出的创作要求是“每幕只准用一个固定的时间”、“在同一个地点”、“靠三数个主要演员把五十年交代清楚”。④她的舞台构思，面对观众席是海边，用木板架起五座房子（上部无墙，空的），时代的外部变化就显示在海边石屋被新式楼宇代替，到第二幕高楼大厦完全遮住了天空。这是海岛——香港独有的。尤其是第一幕大海的雄壮波澜、海心庙的神秘性这一背景因素被渲染得有声有色，如闻涛声，如见大海；淑文之死更令黑夜的海恐惧哀伤，而海边人“信实、道义、忠诚、慷慨、大方，一个明白的心”也令观众似乎触摸可见。《花近高楼》同《茶馆》、《小井胡同》都是典型的写实手法。《人间有情》的舞台时空处理相当灵活。剧中人梁昌华是梁苏记遮厂的第三代业主，他的主要任务却是故事的叙述者，并且直接与观众沟通。他是作者的化身。从序幕开始，梁昌华阐释剧名“有情”两字，带出第一代创业者梁苏怎样从一把拾来的洋伞起家，随后是第二代天赐相亲、娶亲的传奇式故事，之后梁昌华用一句话“故事说到这时一跳跳到1937年”，戏剧就自然进入第一幕抗战中的遮厂故事。舞台上是一个正四方形大窗格，形成六个上下演区。随着梁昌华的叙述，剧情在六个演区中陆续展开，了无隔断。舞台灯光的运用使戏剧在各个演区中的转换轻巧自然，富有节奏，戏剧选用的是具有地方特色与抒情情调的广东音乐，把观众的心灵带进一个有情人间。杜国威的戏剧大多是多演区，例如《人生何处不相逢》就是五个演区，而且写实与写意的演区交互并进，这大概同杜国威从事过播间剧、编写过电影剧本与电视剧本有关，这些影剧情节切割组合自由，杜国威话剧创作显然受到了蒙太奇的影响。香港话剧如《逝海》、《命运交响曲》、《天远夕阳多》等，也大多是时空跳跃、结构灵活。
重要的不在于戏剧结构与时空，而在于香港话剧受西方现代戏剧的影响，戏剧观是多元的，戏剧家的戏剧时空观也反映了港岛中西文化交汇特点。西方表现主义、象征主义、荒诞派戏剧与布莱希特叙述体戏剧被港岛戏剧家兼收并蓄。同是受西方现代戏剧影响，“京派”话剧更注意在写实的基础上，与写意相结合上探求道路，象《狗儿爷涅槃》等这种结合是谨慎与有节制、求法度的，这能够被深受写实戏剧影响的大陆观众接受。一旦大面积套用现代派戏剧，戏剧家与观众都会失去娴熟的驾驭力、理解力与接受能力。“京派”话剧要追求的是思想内容的深刻、深沉、深邃，剧情容量厚实，蕴含沉重，编导们把对生活与人生的悲剧性感受熔铸进戏剧中。因此，“京派”话剧总体审美特征给观众的审美感受是“重”，既是凝重深厚，又有沉重压抑，包蕴着中国北方的厚重阳刚悲壮崇高之气，而“港派”话剧对各种现代舞台技巧似乎顺手拈来，在不断的舞台实践中竞相尝试、变化无穷。他们心中没有写实话剧做为历史沉淀来束缚自己。这些基本上是在西方戏剧的熏陶下成长的港岛戏剧家，对现代西方戏剧更熟谙。在他们的戏剧中也看不到专门对某一种现代派戏剧的追逐。他们总是不断尝试运用各种的手法来表现自己心目中的戏剧意象，往往是在同一作者的前一个戏中主要采用荒诞派手法，在他的下一个戏中就象征主义、表现派手法，更多的则是各种手法都揉在一个戏里。在香港剧坛，翻译剧的演出几乎与本地创作剧占同样分量，并且总是追求对新的文本做出新的演绎，例如演艺学院对《俄狄浦斯王》与《暴风雨》的演出就是体现了现代演剧风格。将西方的舞台表现艺术竞相迅速纳入本地戏剧中，即使调动技巧过多，舞台形式变化超越内容需要，也在所不惜。这是香港剧坛不同于“京派”话剧的一个方面。这种情况，一方面当然是创作尚不够相当成熟的表现，在香港剧坛已经形成创作风格的是杜国威，其他业余创作者的风格大多尚处于变动、形成之中。另一方面这也正是“港派”话剧的一个特点：灵活多变地运用众多舞台艺术，多姿多采的现代包装胜于剧情内蕴的挖掘。例如《命运交响曲》⑤中，用了犀牛的意象，又用黄牛的意象；还运用中心舞台反幻觉主义，叙述式、荒诞派、意识流、内心独白等等，统统用在一个戏中。这部过多声部的“交响曲”是否可以更明净些呢？但这正是香港现代多元文化并存的一个表现。“轻”，是“港派”话剧的总体审美特征与给观众的审美感受，这轻便灵活之“轻”，轻灵秀逸之“轻”，透露出南方的轻灵隽气。在《人间有情》中梁苏捡到一把洋伞而琢磨出开创一家店，这正是南方人的灵巧，而作为戏剧的开头也是别致轻巧的。紧接着天赐与陈盈的相亲，在中国戏剧的无数男女主人公相亲场面处理中别开生面，令人拍案叫绝。在战乱中与天佑结亲的歌女秀玲归家，是在边歌边舞中同那个从伞舞中钻出来的公公梁苏见面的，这个蒙太奇式的处理，轻巧有趣也有情。全剧已终了，却又生一奇：典妻的亚顺与颜顺这一对“父子”相会。戏尾微波荡漾，情味无穷。《人间有情》轻巧、轻盈也轻松——同杜国威的其他剧作一样，这“轻灵”中也包含通俗性一面。杜国威不故作惊人深邃之语，他相信戏剧是面对观众的，要让观众愉悦轻松。
三
四剧编导的空间意识很强烈。陈尹莹对自己提出的要求是：“在现代舞台上来回跳动是件易事，这次我只准自己选中一个地点，每幕只准用一个固定的时刻，在同一个地点，换句话说，只能用三天的时间，一个地点，说清楚这城市五十年的变化。”⑥四剧原舞台空间的选择都有创作者的用心，而且同戏剧的思想蕴涵有着密切的关系。每剧都有一个剧中人生存空间的存留、消亡问题。《花近高楼》中海边的旧屋逐渐被新式楼宇所代替，有人发了财。丁丰要好友江子留卖掉旧石屋得一笔巨款可让他用钱生钱，但是，江子留从自己的人生哲学出发坚不同意，丁、江围绕卖屋的冲突成了《花》剧的重要情节。《茶馆》中王利发数十年惨淡经营茶馆，可是老裕泰终究难逃被沈处长一班狗男女霸占的命运，主张实业救国的秦仲义的产业也被作为遗产没收。《小井胡同》中，大跃进年代为了大炼钢铁搜罗破铜烂铁，于是一声令下，扒去了小井胡同七号的民房，因为“兴许”（上“兴许！”）房子底下埋着土炮。在一片狂热中，小井胡同百姓的生存空间被摧毁了。《人间有情》中，遮厂受战争与经济的影响，由广州迁澳门再迁香港，是为了产业的生存、发展，到第二幕中伞业清淡，但为了老伙计们安享晚年，终于撑着，到遮厂百周年自然闭业。这也是一个产业怎样生存的问题。
有关空间问题的戏剧行动与冲突，实质涉及到人的安全感、尊严与自我价值的问题。
从戏剧表层看，四剧通过卖房子、扒房子、产业没收或迁移、停业，都反映了时代社会的影响与变化，但实际上，“港派”话剧与“京派”话剧的内在侧重点大相径庭。
“京派”话剧《茶馆》、《小井胡同》借人物生存空间问题，要揭露的是社会问题，而且是政治因素。老裕泰茶馆历经清末、北洋军阀、国民党统治时期，咄咄怪事层出不穷，茶馆无一刻安宁。王利发为了维持生计，可说是迎合潮流、锐意改革，“我老没忘了改良，总不落在人家后头。卖茶不行啦，开公寓。公寓没啦，添评书！评书也不叫座呀，好，不怕丢人，想添女招待！人总得活着吧？我变尽了方法，不过为了活下去！”不让王利发活下去，是情报处的“沈处长”那班狗男女，是社会恶势力。在老裕泰茶馆中为非作歹的后代、宪兵司令部的情报处长，支持这批恶势力的是社会。老裕泰历经几个时代的风雨，狐群狗党出没，善良的小人物为了生存只能被动而无力地应付着。三位老头的自挽自奠、王利发终于自杀，是他们终于彻底失去人赖以生存的空间、彻底失去社会自我价值。但老舍的侧重点不是要写王利发的个人命运，而是以茶馆为社会的缩影，展示社会世相，奏出埋葬旧社会 的主题。小井胡同中善良的市井细民赤诚地拥护新社会的各种运动，在一片狂热与盲目中纷纷扒去住房。“上面研究了，为了钢铁翻番，土炮，挖！房子，扒！”“拆！把房子拆下！挖完土炮，政府给咱们盖高楼！”“吃食堂，盖高楼！共产主义，眼面前儿的事！”小井百姓生存空间之被摧毁，与其说因为他们是愚昧的，不如说他们是被极“左”思潮愚弄着。小井胡同的每一点风波，都紧连着社会风云、“阶级斗争”。这个戏五幕，选取的是当代中国政治风云激烈变化的五个年头，“阶级斗争”风暴把小井细民裹挟进去，把小井胡同不断地搅动起来。小井人物中最丑恶的是小媳妇，她无非是借政治浪潮的势头把小井胡同闹得鸡犬不宁。无论苦辣辛酸，都来源于社会极“左”思潮。
“港派”话剧中，生存空间之被重视，不仅仅是为了反映时代与社会，而是把戏剧的重点指向人心，剖析、考验人的理性、道德与情感。
《花近高楼》中卖掉旧屋的现实危害，远不如《茶馆》、《小井胡同》中人物失去生存空间那么严重，但江子留硬是认定了它的严重性。剧中，江子留主要经历三件事：一是淑文之死；二是拒绝把海货出售给新店家；三是不肯卖旧屋发财。他的信念是：“做自己要做的事，走自己要走的路。不让别人支配我。”因此当有人出五倍佣金要收购江子留的海货时，遭江子留严辞拒绝。因为他认为，为人处世“全凭一个信字”，渔船习惯了同自己打交道，信赖自己替他们买货卖货，海味店又信任自己交去的货，“在我们之前他们信任我们的父母，我也希望他们将来同样信任你的儿子。”他认为，舍弃旧海味店，把海货转身给新店家，这是背叛信义，所以江子留说：“他想买比房子更要紧的东西。”而他江子留追求的，“不用活得好，但是要活得对。”江子留要维护内心道德世界，这在他同丁丰关于卖屋的冲突中表现得更突出。香港飞腾发展的年代，改变的不仅是小屋变成高楼，人的生活方式也在改变，丁丰在第三幕中大段表白的就是普通港人对富裕生活的追求。丁要卖屋赚钱，而唯独江子留守住唯一的石屋不肯出售，这在当地已经闻名。江子留认为：“香港无论怎样发展，总有些东西不可改变。否则，我们就没有东西传给下一代了！”“有些东西卖了，就真的一无所有！”江子留要守的就是人的道德、信义。剧中最感人的，是淑文之死，当时年少的江子留、丁丰都愿意为了对方献出生命，这使江、丁都觉得自己很不平凡：“两手空空已拥有很宝贵的东西：信实、道义、忠诚、慷慨、大方，一个明白的心，为他人设想，不用活得好，但是要活得对。”这里浸润着剧作家自己深刻的人生体验，是剧作家对人生真谛，生命意义的深刻体悟。当我们聆听剧作家对自己一段人生历程、生命体悟的心灵独白时，我们的心灵也颤动了。剧作家的人生信念结晶成了戏剧的核心，成了剧中人江子留的信念。与江子留在转手海货、卖房子问题上激烈冲突的，是他的好友丁丰。少年丁丰也曾象江子留一样“两手空空，但是已拥有很多珍贵的东西”。但是随着香港社会的发展，“人家把鱼翅当粉丝了”，丁丰炒股票买楼花，他不能安于旧生活，他要发财。他的生活改变了。但是他依旧觉得自己穷，觉得人家看不起自己，总觉得心里发毛，要拼命爬，拼命搏，“自己好还不够，最要紧是别人倒霉。一定要达到某一点，得到某一样东西，最好别人达不到，得不到，从此以后心里再没有恐惧。”丁丰与江子留的冲突，就是人生宣传部应该追求、拥有什么？江子留的哲学是：“不用活得好，但是要活得对。”而丁丰否定了年轻时的心灵拥有：“但是那时候我年轻，不知道活了大半辈子依旧觉得不如人原来是这样。”香港繁荣，创造的外部形象是高楼林立，这已是的外部象征，《花近高楼》选取卖房为主要冲突线展开两种道德信念世界的交锋，以人心变化之纬，写出香港五十年来飞腾发展中，富庶的物质生活的赢得与信实、忠诚、友爱丰助，勤劳质朴生命质素的失去，剧作家在思考着。
从这些戏中，卖房子，扒房子一类空间问题的冲突，也许可以看到京、港两地话剧创作的一些特点。“京派”话剧侧重反映社会，揭示政治因素。是社会势力、政治因素搅破了剧中人的生活与心灵，造成剧中人的不幸遭遇，《茶馆》、《小井胡同》中的种种风波，都是社会冲击造成的，剧中善良人的不幸遭遇是旧社会恶势力或当代极“左”政治思潮所致，戏剧控诉的是社会，是极“左”政治思潮。“京派”话剧也刻画人物，刻画性格，刻画人的内心世界，但是其创作目的不是为了解剖人的心灵，而是从人的命运来解剖社会。写人物最终是为了写社会。《茶馆》的目的不是要写王利发、秦仲义、常四爷，而是以茶馆为缩影写出三个旧时代，以茶馆易主来揭露社会恶势力剥夺人的生存权。《小井胡同》的目的是以小井胡同的风波、细民苦难来反映当代中国社会风云，以小井看社会。所以尽管有的戏剧人物也被刻画得有血有肉，但是《茶馆》、《小井胡同》剧中人的性格与心灵几乎自始至终，数十年没有变化。戏剧致力刻画的是他们的思想而不是他们的心灵情感，这些剧中人也几乎一律的被围绕着社会问题在思考、在行动，戏剧不表现他们的私人情感。这是典型的社会剧。剧中人是社会的人，人物为表现社会问题而存在于剧中。“京派”话剧的内在创作思维模式是社会剧，历史上它曾经以易卜生式社会问题剧起家而发展为中国现代话剧，在这方面已经积累了许多成功的创作经验而成就了《茶馆》的卓越性。
“港派”话剧则侧重于刻画人心、解剖人性，写时代变迁、社会变化是为了透视人心，透视社会变迁中的人心。《花近高楼》写的是香港五十年发展繁荣中人心的嬗变。《人间有情》历史跨度长达百年，时代社会变化对遮厂影响可谓大矣，遮厂自广州起家，历经清朝与民国交替、抗战及大陆解放，自粤迁澳再迁港，雨伞款式几经更新换代，直至塑料雨衣风行代替雨伞，伞业萧条。但是《人间有情》写产业盛衰、时代变化不是目的，而是在此处的情节基础上展示“人间有情”，战争使遮厂上下内外人物更互相关心起来。第三幕中遮厂经营冷清，第三代人要出洋留学，行业后继无人，面临停业。但是戏剧把主要力量化在写人的内心感情。遮厂业主天赐与第三代小玲的一场误会，天赐要小玲出国，学成后不再从事伞业，而小玲却要留下来办厂。双方都因太为对方着相而固执己见，发生争执。小玲的内疚、怜惜、后悔、惊讶，天赐的茫然、惆怅、痛苦、自咎、亲情洋溢，感人肺腑。这是反转一层将情写透的艺术。天赐知道遮厂结束是早晚的事，感叹：“没法可想的了！”但是他们支撑下去了，支撑下去的目的是为了这班老伙计能够享受到平静无忧的晚年，拥有一个美好的回忆，决定“守得多久就多久吧！”这是戏剧中又一个产业生存问题的考验，但是同《茶馆》的创作思路不同。社会经济技术发展与现代人生活形态变化，使一些传统手工业行业迫于停产。如果是一个社会问题剧作家，从这里可以引伸出很多有关现代工业发展与人类文明生活的问题，这些社会问题也是发人深思的。但是，杜国威却把戏剧的聚光灯转过社会层面，探入人心，他要写人与人之间的感情纠葛与情感的对话、交流。他要透视社会变化中的人心。
当然严格地说，《花近高楼》同《茶馆》、《小井胡同》都是社会剧，都带有问题剧色彩。但是，“京派”话剧认为弊在社会，重点在于整顿社会与根治社会弊病，人心之扭曲、变态，也都是社会造成的，整治社会就拯救了人类本身。“港派”话剧则看重“治心”，认为问题在于人心。因此，他关注香港人的自我，解剖人心。《花近高楼》中江子留曾痛心疾首斥责、阻挡的东西，其实一件都未阻挡住。社会经济的发展使世代相传的祖业迅速萧条、冷落，高楼照样成群耸立取代昔日旧屋。在’93香港“当代华文戏剧国际研讨会”上，曾有人提出，这就是现代社会的进步与经济发展的必然，而且中国大陆的发展正在重新经历这一切。江子留“好像都白做了。”但剧作家不叫我们这样看。她希望观众反思的是，社会的繁荣、飞腾是否必然以牺牲信实、忠诚、友爱助人、勤劳朴实为代价？她认为，香港五十年的变迁中获得了前者而失去了后者。她要探看时代发展中人心的变化。在剧中，江子留是港岛海边的最后一位道德“哲学家”，也是作者赞美的人。江子留坚执地信守当初与淑文的誓言，他认为转手海味与卖屋都涉及到人的道德、信义等人生支柱问题。他要大家用自己的努力来推动香港的未来：“无论香港将来变成怎样，至少你可以对自己说，对你的先人说，对你的儿女说，在他的重要关头，你曾经为她尽过力。”救治了人心，才救治了香港的未来。正是这一点精神力量而不是剧中某个具体情节，感动了香港与海外剧场的观众，被海外评论界誉为“震撼时代的作品”。⑦。
中华文化的优秀传统是忧国忧民。忧患意识，成为中国文学的基本精神，千百年来一以贯之。“京派”话剧作为中国现代的一种代表，她与中国现代文学的感时忧国精神一脉相承、互相沟通。曹禺、田汉、郭沫若、夏衍、老舍的戏剧构成了中国现代戏剧的主体。北京以其中国政治中心地位而成为中国文化核心与领导，她既承载起数千年悠久的历史文化传统，又担起中国当代文化中心角色。“京派”话剧关注社会，其核心是救治中华，重塑中华民族的形象。常四爷在《茶馆》中呼喊：“我爱咱们的国啊，可是谁爱我呢？”这愤懑的口号震醒我们去看一看可怜的祖国。这是“京派”话剧深沉、持久的呼喊。80年代“京派”话剧也有许多突破。但是从《绝对信号》、《一个死者对生者的访问》、《红白喜事》、《狗儿爷涅槃》《田野又是青纱帐》到《桑树坪纪事》，“京派”话剧自己提出的文化使命是：重塑中华民族形象。“港派”话剧的文化使命则是塑造香港人的自我形象。这一戏剧文化意识是逐步确立的。70年代虽有部分写香港社会具体问题的作品，但是中英协议签署完成，香港特殊的政治、社会身份明确，香港地区话剧创作的自我意识才明确地树立起来。整个80年代，在香港剧坛独领风骚的是一批探讨香港人与事为中心的戏剧，《我系香港人》的赫然剧名可以标为这批剧作的总体命名。方梓勋博士的论文《家在香港——香港创作剧的本土形象》⑧，详尽透辟地分析了这些戏剧如何探讨与塑造香港与香港人的自我形象。与其说这些剧中普遍存有中国情意结，不如说这些剧中都有香港情意结。剧中人是从香港人的角度去思考香港人与祖国的复杂关系：什么是香港人的自我形象，香港人的自我形象同香港的历史与现实关系，如何以香港人的自我形象去参与香港的未来历史。
在香港戏剧自我文化意识的确立之中，“港派”话剧迈开了走向成熟、创建个性艺术形象的坚实步伐。注解：
注释：
①蔡锡昌：《香港中文话剧演出统计》，载《香港话剧论文集》，香港中天制作有限公司，1992年10月出版，页302。
②本文引用主要剧本：陈尹莹：《花近高楼》，香港天鹅文化工作室，1989年出版。杜国威：《人间有情》，香港文学艺术协会《八方》，第七辑，页185至238；第八辑，页125至154。老舍：《茶馆》，载《老舍剧作选》，北京人民文学出版社，1978年版，页73至144。李龙云：《小井胡同》，载《中国当代十大正剧集》，南京江苏文艺出版社，1993年版，页699至821。
③这是杜国威、蔡锡昌编剧《我是香港人》（手抄本，1985年演出）的剧名。
④陈尹莹：《〈花近高楼〉作者自述》，油印件，93’当代华文戏剧创作国际研讨会（香港中文大学邵逸夫堂主办）印发，1993年12月。
⑤袁立勋、林大庆：《命运交响曲》，香港山边社，1988年出版。
⑥⑦陈尹莹：《〈花近高楼〉自述》，油印件。
⑧方梓勋：《家在香港：香港创作剧的本土形象》，《香港话剧论文集》，页99至117。
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