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以往研究中国近代小说理论的，历来重视晚清小说理论，而对民初小说理论（即民国成立至五四新文学问世前的小说理论）则十分轻视。其实，民初小说理论在中国小说理论的发展史上虽然不如晚清小说理论那么重要，但它其实是继承晚清小说理论，并且在新的形势下产生了一些新的发展变化，从而成为从晚清小说理论向五四新文学小说理论发展的中介环节，在某种程度上也曾为五四新文学的问世作过铺垫。
民初小说理论与晚清小说理论相比，出现了一些新的变化：首先是小说理论的系统化。晚清的批评家论小说，大多是篇幅较短的文章，或者是类似“诗话”的“小说话”。它们侧重于某一方面，谈些具体的感受。只有王国维的《红楼梦评论》和徐念慈的《余之小说观》，算是超过万字，比较长而系统地论述小说的巨文。民初的小说理论基本沿袭了晚清的做法，大多也是篇幅较短的文章和小说话之类，侧重于某一方面的具体感受。但是民初出现了一些数万字的类似“小说概论”的长文，其篇幅和论述的系统化都远远超过了徐念慈的《余之小说观》。最著名的当推管达如的《说小说》和成之的《小说丛话》，它们从小说的定义、本质、特征，小说的几种分类方法，各类小说的具体特点，小说的语言、题材，以及小说的效果影响、社会功能，小说在文学上的位置，翻译小说与中国创作小说的比较，小说改良的方针等各个方面，全面论述了小说。这样系统的文章，在当时是空前的。它也意味着中国“小说学”的正式建立，为“五四”后郁达夫等人的《小说论》专著的问世，作了准备。
其二是小说理论的调和、折中。晚清小说理论虽多，但大体说来真正称得上立一派之说的还是以梁启超为代表的“新小说派”，以林纾、周桂笙为代表的“翻译派”，以黄人、徐念慈为代表的“小说林派”，和以王国维、周氏兄弟为代表的“先驱派”。其他各家主张大体是在这四派之中有所增减损益。民初小说理论除了向传统“游戏消闲”的小说观念回归，吸收一些传统小说理论之外，仍然未脱晚清小说理论的窠臼。但是，民初的小说论述，常常具体化了晚清某些小说理论。如晚清王国维撰写《红楼梦评论》，将《红楼梦》与叔本华的哲学联系在一起，主张《红楼梦》是描写人生的欲望得不到满足的痛苦，但他是从哲学理论上叙述的，未能从艺术上具体分析《红楼梦》的艺术形象怎样体现人生的欲望得不到满足，失之于粗放。而成之的《小说丛话》对《红楼梦》第五回14首曲的阐释，就是将王国维提出的理论具体化形象化了。只是王国维的小说理论与梁启超的小说主张是水火不相容的两派，民初小说理论家却采用一种折中、调和的态度，既标榜梁启超的“中国今日之社会，几若为小说所造也”；又接受王国维的“《红楼梦》一书，以历举人世种种苦痛，研究其原因，而求其解免之方法为宗旨”[1]的理论。他们力求集晚清“小说界革命”时小说理论的大成，有时甚至不顾这样做会造成理论上的矛盾，从而造成了理论上的多元化倾向及方法上的折中、调和倾向。还有以小说救国、拯救社会和以小说“游戏消闲”并存于民初小说家的小说观念中，也是这种多元折中的表现。这使民初小说理论持论不似晚清那么激烈，那么绝对，而力求平和公允。但是，民初小说理论也失去了晚清小说理论的闯劲和锐气，它基本上没有在晚清和传统之外提出一种新的成体系的小说理论，而仍处在消化吸收纠正发展晚清小说理论的阶段。
由于“言情小说”成为民初数量最大的小说种类，取代了“小说界革命”时期以“谴责小说”为小说主体的地位。而“言情小说”人物不多，不象“谴责小说”那样如走马灯般更换，它就必定要趋向于描绘人物的心理，塑造人物的性格，注重小说的结构，讲究小说的情节和叙述方式。这就使得民初的小说理论注意纠正晚清“小说界革命”将小说视若教科书的错误，向小说的本性回归，注意探究小说的艺术特征。
如果说晚清“小说界革命”基本上是梁启超为首的“新小说派”在小说理论界占据了压倒优势，王国维、林纾，以及“小说林派”只是局促于一隅；那么，民初的小说理论对梁启超一派的兴趣已经不大。尽管小说家还常常打出“救国”的招牌，遇到国难当头，他们也撰写“爱国小说”以期唤起民众，起来救国；而小说批评家在骂起民初小说时，仍然将民初社会的罪恶，归诸民初小说，特别是将民初“男女之大防”的崩溃，青年男女的荡检踰闲，归罪于民初言情小说，而王梦阮、蔡元培等人，也仍在《红楼梦》中寻找“排满”的证据，将它视为“政治小说”；但是，民初的小说理论家们已经没有兴趣再去发展深化梁启超的小说理论，他们的兴趣转向了王国维、林纾和“小说林派”。
早在1902年，便已有人提出“小说本美的化身也”[2]。其后则有王国维主张：“美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点，以其目的在‘描写人生故’”。以后又有黄人给小说下定义：“小说者，文学之倾于美的方面之一种也。”但是这些主张在晚清都受到梁启超为首的“《新小说》派”的压抑，因而影响不大。民初由于“政治小说”退潮，梁启超主张的影响大为削弱，而主张小说为美术之一种的看法扩大了影响。尤其是当时最主要的两家小说刊物《小说月报》和《中华小说界》，几乎都持与晚清“小说林派”相近的看法。主编《小说月报》的恽铁樵发现：“欧人以小说与文学并为一谈，故小说家颇为社会所注意。”所以该刊发表的管达如的《说小说》便主张：“文学者，美术之一种也。小说者，又文学之一种也。”主编《中华小说界》的沈东讷，则几乎重复了徐念慈对小说的看法：“小说界于教育中为特别队，于文学中为娱乐品。促文明之增进，深性情之戟刺。”[3]该刊发表成之的《小说丛话》便认为：“小说为美的制作，义主创造，不尚传述。”当然，宣称小说为“美的制作”、艺术之一种，并不就等于已经把小说建立在艺术的基础上。况且在民初，持这种看法的小说家还不算太多，但是若与晚清比较，则其影响已经大大扩展了。更重要的是，黄人等提出小说为美术之一种，但未加深辩。成之的《小说丛话》则介绍了西方的模仿、选择、想象、创造的艺术理论，作为艺术创作的四个阶段，为小说创作提供了新的指导理论。
与晚清相比，民初的小说理论更注意“情感”。晚清小说家重在以小说“开通风气，贯输知识”。所以不重视情感而重视知识，把小说作为教科书。有的小说刊物公然标榜：“文化日进，思潮日高，群知小说之效果，捷于演说报章，不视为遣情之具，而视为开通民智之津梁，涵养民德之要素。”[4]民初有的小说家则象王国维一样，主张“小说为纯粹的社会事业，不得含有国家或政治的意味”。他们还没有象王国维那样，已经确立了艺术的本体，而只是从感性上发现：“盖关于政治之事实，苟不附丽于历史，或风俗，或情爱，而单独发扬其政见，未有不索然寡味者也”。“小说界革命”的失败试验为他们提供了教训，他们将小说分为“纯文学”和“杂文学”两类，“纯文学”小说诉诸感情，“杂文学”小说则诉诸知识、理性，指出晚清“杂文学”小说的兴盛，是当时历史环境造成的，并不是“杂文学”贵于“纯文学”。他们发现：“文学与知识，自心理上言之，各别其途。即其为物也，亦各殊其用。开通风气，贯输知识，诚要务矣。何必牵入于文学之问题，必欲以二者相牵混？是于知识一方面未收其功，而于文学一方面，先被破坏也。”[5]力图划清文学与非文学的界限，恢复小说的艺术本性，较之黄人对“小说界革命”以小说为教科书的笼统批评，又前进一步。可惜这类意见尚未能在小说界占上风，以小说教育民众的意识在某些作家头脑中仍很强烈，而且侵害到小说的艺术。
晚清的小说理论大都认为中国社会的腐败，是由小说的腐败造成的。所以梁启超“欲新民，必自新小说始”主张的影响所及，连黄人在批判梁启超的小说观念时，也承认“则虽谓吾国今日之文明，为小说之文明可也”，只有徐念慈主张“小说固不足生社会，而惟有社会始成小说者也”。民初的小说理论家在小说与社会的关系上，不再象晚清那么偏激，他们发展了徐念慈的主张：“夫小说者，社会心理之反映也。使社会上无此等人物，此等事实，则小说诚无由成。然社会者，又小说之反映也。因有小说，而此等心理，益绵延于社会。”[6]这就比较辩证地说明了小说与社会的关系，而且特别强调了小说是反映社会心理的，作家应当着重描写社会心理。只要对照一下五四新文学把心理描写作为小说的主要特征之一，就可以看出这种变化在中国小说理论上的开创意义。
相比而言，民初小说理论家们探讨小说创作中的具体艺术问题要比晚清更多一些。晚清发动“小说界革命”的是政治家梁启超，而不是当时的小说家。因此晚清的小说理论家中有相当一部分人并不创作或者翻译小说，或者至多偶而客串一下创作或翻译小说，不待小说写完或译完，他们就丢开了。这些理论家只是出于政治目的提倡小说，他们凭着阅读小说的感受或者出于政治上的需要来评论小说，往往未必了解小说创作中的个中三味。夏曾佑论起小说塑造人物来，只能总结出一条：“写小人易，写君子难。”黄人、俞明震则根据自己阅读小说的体会，主张小说干脆不写君子，写作时不要掺杂作者自己的论断。而这些琐碎的看法几乎就是晚清小说理论对于小说塑造人物的全部看法。他们从直觉上看出不写“君子”易于写出人物性格，但是不写“君子”的小说怎样才能写出人物的性格呢？他们自己不创作小说，自然说不出来。民初小说理论家们常常本人就是小说作家或翻译家，他们谈出的某些感受，就比晚清小说理论家更为具体和深入。叶楚伧觉得：“曲摹一人之仪容性情，为小说家第一难事。今之作者如《官场现形记》，可谓极官场之丑态矣，然亦只有一副面目也。”因此即使是刻画反面人物，也不能千人一面。塑造人物必须“相其才，度其性，别其遇，以体贴揣摹之”。动用自己的人生体验，设身处地站在被描绘对象的性格立场，才能做到描写生动[7]。成之在强调人物“必较实际加重数层”的同时，也注意探索一些描写人物的具体方法，如“以复杂而愈见单纯”。张冥飞主张文学的魅力在于真实，而“小说之所以能真，在作者之无处不设身处地”[8]。他们都强调作家应当从自己的生活体验出发，按照人物的个性气质去真实地塑造人物。“五四”后，新文学把“塑造人物性格”作为小说最主要的艺术特征。从晚清“小说界革命”的轻视小说塑造人物性格，到民初提倡作家从自己的生活体验出发去塑造人物，我们可以看到一条清晰的发展轨迹，而民初小说理论显然是这条发展链上的中介环节。
然而，总的说来，民初的小说理论仍然受到晚清小说理论的影响，它们几乎未能摆脱晚清小说理论，确立新的小说观念和理论体系，开创新的局面。由于过于注重集大成，反而显得芜杂，忽视了自身的创造性。这样，民初小说理论就只能处在晚清小说理论的阴影之下，而难以做到像五四新文学那样建立不同性质的新文学。民初的“小说”概念同晚清一样，仍是混乱的。如果说近代意义上的“小说”概念指故事是虚构的、有创造性的，不用社会实事的文学体裁，那么，民初的“小说”概念显然还达不到这样的认识，它几乎包括了“传奇”和各种地方戏曲的戏剧剧本，以及“弹词”等俗文学，还包括了中国古代认为是“小说”的“杂俎”、“笔记”。这种认识还停留在晚清的水平上。1915年《小说月报》连载容闳的《西学东渐记》，就将它放在“长篇小说”的专栏里。而《西学东渐记》其实是容闳的回忆笔记，按照近代“小说”的概念，这种记实笔记并不能算作“小说”。就连这时留过洋的留学生，比较先进的小说理论家吕师勉（成之），也不太理解小说与历史的区别，公然主张“写实主义者，事本实有，不借虚构，笔之于书，以传其真，或略加润饰考订，遂成绝妙之小说者也”[9]。几乎是把小说等同于野史笔记。“小说”概念的大而无当，各种不是小说的文体混杂于“小说”范围之内，实际上不利于小说理论家对小说总体性艺术特征的把握与概括，从而必然影响到对小说艺术规律的探求，也影响到对当时小说的批评评价。
晚清的林纾用古文翻译小说，博得士大夫们的称赏，这说明当时有许多读者还是用读“古文”的眼光来看“小说”的。民初依然存在这种状况：“古文”中最重要的两条艺术标准“笔法”和“词章”，仍旧是民初许多人衡量小说的两条最重要的艺术准绳。民初最推崇的小说模版是魏子安的《花月痕》。徐枕亚宣称：“此《花月痕》，言情之杰作也。中间叙韦刘之遭际，呕心作字，濡血成篇。”叶楚伧于“旧说部中，最爱《花月痕》之别创一格，谓《花月痕》白话中每插入文言，极为精妙，如韦韩欧洪愉园小饮一段，几乎无语不典，而神采奕奕，逼真怀才不遇，纡衡当世口吻。”[10]所以郑逸梅自称，“我对于小说，喜欢三部，一《花月痕》，二《红楼梦》，三《三国演义》”。《花月痕》的排名竟然在《红楼梦》之上。《花月痕》确实是当时社会上最流行的小说，连敦沫若在他的回忆录《少年时代》和《学生时代》中，都曾提到过它。民初小说家李定夷后来回忆道：“同光间魏子安写的小说《花月痕》，系白话章回体，亦极为一般人所倾倒。后来在民初继社会小说而起的排偶小说，词华典瞻，文采斐然，与其说是脱胎于《燕山外史》，毋宁说是拾《花月痕》牙慧。”[11]民初小说家被称为“鸳鸯蝴蝶派”，其出典便是《花月痕》的引回：“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫。”
民初小说有一个奇特的现象，就是大量“骈文小说”纷纷问世。“骈文小说”并非民初首创，在民初之前，至少还有唐代张鷟的《游仙窟》和清代陈球的《燕山外史》是“骈文小说”，但它们在当时都是孤立的现象。只有在民初，《玉梨魂》问世后便形成“骈文小说”的浪潮，这也是民初小说界讲究“词章”的风气造成的。民初的文学观念依然停留在传统文学观念上，民初社会的“文学”仍是“文章”，但是民初又接受了西方文学观念的影响，承认“小说”是“文学”，于是许多小说批评家便用“文章”的观念来看待小说，小说界的某些作家也努力使小说“文章化”以迎合这种眼光。民初社会极为重视“骈文”，政府发表文告、通电大多都用骈文。以至许多军阀都需要专门养一位骈文家当秘书，专门为他们起草文告。流风所及，许多小说理论家在撰写谈论小说的文章时，也往往用“骈文”或采用“骈化”的句子穿插其间，以加重文章的“词章”色彩。“骈文小说”便是小说“文章化”的最后一次尝试。在传统价值观念笼罩下，即使是当时反对“骈文小说”的人，有的也带着“文章”的眼光。恽铁樵认为骈文“断不可施之小说”，因为那些骈文大家所引的典故，“不过洋装两厚册而止。今之小说，层出不穷，即尽以两厚册所有装置胸中，以有涯应无涯，犹且涸可立待。何况僻典非小说所宜，雅言不能状琐屑事物”[12]。骈文束缚太多，不能适应小说表现生活的需要，这一见解显得颇有眼力和见识。可是他也象五四时期反对白话的林纾一样认为：“必能为真正之文言，然后可为白话；必能读得《庄子》、《史记》，然后可为白话。若仅仅读《水浒》、《红楼》，不能为白话也。”所以他作为《小说月报》的主编，常勉励小说作者“先攻《檀弓》、《史记》，然后小说有根柢”。他评论小说也常讲古文的“义法”，以“雅”的批评标准套小说，从而显示出他的局限。
尽管批评家用“古文”和“骈文”的眼光来批评小说，小说家用“古文”和“骈文”去创作小说，但是小说毕竟是俗文学，只要是意在做小说，用来创作小说的“古文”和“骈文”便只好“俗化”。只消将《玉梨魂》同《燕山外史》对比一下便不难看出：《燕山外史》是真正的“骈文”，全书都是骈四俪六，讲究用典与对仗。《玉梨魂》则是讲究“词章”的“小说”，全书仍以散体为主，掺入大量骈句，用典也大大减少。这就是“骈文”的“俗化”。由于小说表现内容的需要，原来不允许进入“古文”的辞句由于描写的需要，只好进入，原来讲究用典的“骈文”因为扩大了描写对象，典不够用，只好不用典。另一方面，白话小说由于得到文化程度较低的读者欢迎，始终占据着它的位置。小说理论家们，也不乏提倡白话小说的，如管达如称“白话体”为“小说之正宗”[13]。楚生主张“小说最好用白话体，以用白话方能描写得尽情尽致，之乎也哉一些用不着”。他与恽铁樵、林纾的观点恰恰相反，认为“小说难作处，全在白话。白话小说作得佳者，便是小说中圣手”[14]。这些主张一度由于士大夫小说读者的大量增加而只能局促在一隅，但随着“古文”和“骈文”不适合小说文体而逐渐被淘汰，白话小说又重新占据主流地位。1917年，包天笑在创办《小说画报》时重新申明梁启超当年的主张：“盖文学进化之轨道，必由古语之文学变而为俗语之文学。”[15]该刊宣称：“小说以白话为正宗，本杂志全用白话体，取其雅俗共赏，凡闺秀学生商界工人无不咸宜。”这与《新青年》发表胡适的《文学改良刍议》提倡白话不约而同。
综上所述，民初小说理论既有复古，向传统文学观念回归的一面，也有学习西方，进一步发展晚清小说理论的一面，从而呈现出丰富复杂的情况。以往对民初小说理论只看见前者而没有对后者予以充分的重视，显然是不公正的，这样做的结果是忽视了民初小说理论在晚清小说理论和五四新文学之间曾经起过的过渡作用。民初小说理论的复杂性是由于它继承晚清小说理论，而又采取折中调和，没有做到象王国维那样把小说理论完全建立在艺术审美的基础上。这样，它就不可能成为一种崭新的在近代文艺观指导下的小说理论体系，建立这一理论体系的历史使命便只能由五四新文学去完成了。
注释：
[1]俱见成之《小说丛话》，《中华小说界》第一年第3～8期（1914年），该文为民初最为系统的小说论著。
[2]见《大陆》月刊“小说栏”说明，载1902年12月第1期。
[3]瓶庵：《中华小说界》发刊词，《中华小说界》创刊号，可参阅徐念慈《小说林缘起》，《余之小说观》对小说的论述。
[4]《新世界小说社报》发刊词，《新世界小说社报》第1期。
[5]俱见成之《小说丛话》，《中华小说界》第一年第3～8期（1914年），该文为民初最为系统的小说论著。
[6]管达如：《说小说》。
[7]叶楚伧：《小风杂著·小说杂论》。
[8]叶楚伧：《小风杂著·小说杂论》。
[9]俱见成之《小说丛话》，《中华小说界》第一年第3～8期（1914年），该文为民初最为系统的小说论著。
[10]叶楚伧：《小风杂著·小说杂论》。
[11]李健青：《民初上海文坛》，《上海地方史资料》（四）。
[12]铁樵：《答刘幼新论言情小说书》，载《小说月报》第6卷第4号。
[13]管达如：《说小说》。
[14]梦生：《小说丛话》，载《雅言》第1卷第7期。
[15]包天笑：《小说画报》短引，《小说画报》第1号，1917年出版，与《新青年》第2卷第5号（上有胡适《文学改良刍议》）同时出版。
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