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耀眼的二十年
检视百年来（1898—1998）的文艺学历程，我们会发现有两个二十年最为耀眼：一是最初那二十年（或者把时间稍微放宽一点从上世纪末到“五四”前后那二十多年）；一是最末这二十年。
这一头一尾两个二十年有许多相似的地方。譬如，（一）都处在社会基本结构的大变动、大转型的时期，这种社会结构的变动、转型形成一种巨大的文化势能和文化语境，促使文论（文艺学）不能不从哲学基础、根本观念、学术范式、观察视角、叙事语码、论述对象及方法等等方面进行重大变革和调整，获得大幅度的突破和进展；（二）都处在从封闭走向相对开放的时期，大量译介外国的学术文化思想，并迅速地有时甚至是饥不择食囫囵吞枣地加以吸收；（三）都处在非常激烈的中西交汇、古今碰撞的时期，由于社会结构和文化形态的转型和调整，外来思想文化的引入，新的现实生活的内在要求，文论家、文艺学家的思路被激活了，具有强烈的创新意识和创新欲望，思想开放，新说蜂起，呈现出空前的文化和文论（文艺学）多元化和多样化状态；（四）都处在新旧交替、新旧杂糅的时期，旧规范或已破或正破或将破，新规范或已立或正立或将立，使得文论（文艺学）有时出现短时的失序状态，等等。
当然，历史不可能重复，两者必然有着根本的区别。譬如，它们所处时代的历史性质不同，所处的国际环境不同，所处的国内文化语境不同，面对的对象和问题不同，所要解决的任务不同……而且，它们各自的未来走向也不同：如果说最初那二十年由多元化走向大一统——最后、特别是到40年代以后，成为马克思主义文艺学的一统天下，那么，最末这二十年，由于当今时代性质所决定，未来的文艺学发展将不是由多元走向一统，而是走向对话；而且在可以预计的历史范围内将长时间地维持这种多元对话的局面。
最初那二十年，古老的中华帝国，在戊戌变法、辛亥革命、五四运动……等“大地震”接连不断地冲击，整个社会真是翻江倒海、地动山摇，政治、思想、文化发生巨变，文论也从传统的“诗文评”向现代形态的文艺学转换。具体说：在哲学基础上发生了“认识论转向”——从古典“诗文评”多以中国传统的伦理哲学为基础，逐渐转到现代形态的文艺学多以西方引进的认识论哲学为基础；在基本观念上，从传统的古典文论多强调“文以载道”（把“文”视为“道”的附庸，视为“明道”、“载道”的工具），逐渐转到现代文艺学更多注意文学自身的独立品格；在思维模式上，从传统的多是经验的、直观的、感悟的思维方法，逐渐转到现代的多是思辩的、理性的、分析的思维方法；在论述对象上，从传统的多以诗文等抒情文学为中心和重心，逐渐转到现代的多以小说、戏曲等叙事文学为中心和重心；在形态上，从传统的多是“点评”式（眉批、夹批、文前批、文末批等等）的看起来比较零碎的“诗文评”，逐渐转到现代的多具有系统的理论形态的文艺学；等等。那二十年是中国现代文艺学的发端、生芽、成型，即由“蛹”逐渐蜕变为“蝴蝶”的时代；也是中国现代文艺学学术史上辉煌的“春秋战国”时代。那时，各种主义丛生，各种思潮并存，新思与旧见相克相生，中学与西学相交相深，熙熙攘攘，层出不穷，场面煞是好看。梁启超、王国维、蔡元培、胡适、李大钊、陈独秀、鲁迅等，无疑是那时的文化、学术明星。
最末这二十年（1978—1998）同样是中国历史发生巨变、社会体制和结构进行转型的二十年。我们的文艺学就是在解放思想、改革开放、社会转型、市场经济……的大语境下，伴随着整个民族的政治、经济、思想、文化的巨变而走过来的。有许多学者对这二十年来的文艺学历程的特点和运行轨迹进行了总结和描述。有人说，这二十年的文艺学表现出四个基本走向：一是从一元到多元（表现为旧的本质论的瓦解和新的现象论的兴起，造成一元的消解和多元的形成）；二是从客体到主体（表现为再现论的弱化和表现论的强化）；三是从认识到情感（表现为强调文学认识属性的理性论之衰微，而强调文学的感性、情感属性的审美论之兴起）；四是从思想到形式（表现为内容论的消解和语言论的生成）。有人说，这二十年的文艺学历程是从中心向边缘运行的过程。文艺学取得独立的学科地位，从而也就离开中心走向边缘。边缘化是使文艺学重新获得生机、并且获得发展常态的好事。正因为边缘化，从而也就实现了文艺学的学科专业化、研究多元化、思维辩证化、话语个体化，走上该学科的正常发展轨道。有人认为，二十年文艺学的辉煌是在80年代，到90年代它就由辉煌走向衰微，从神气活现走向神气黯然；还有人认为，90年代，文艺学话语失去了对中国社会文化新状况的言说能力。上述各种说法，的确有许多精彩之处，给人启示，发人深省；但有些观点我也不敢完全苟同。我认为，二十年的文艺学历程，前期（自70年代末到80年代末），是一个从“反正”到“反思”到突破的过程；是从以往的“一统天下”走向“百家争鸣”的过程（尽管还远未达到理想境地）。后期（自80年代末至今），是从80年代的“年青气盛”转到90年代的“老成持重”的过程；是从“多元争胜”转而开始意识到必须“多元对话”的过程。90年代的文艺学不是走向衰微，而是走向深入；不是走向“神气黯然”，而是进入了“哲学沉思”；不是像有人所说“失去了言说能力”，而是变换了言说方式。
对这整个二十年，我给予高度评价。
这二十年，由于广大学人又一次“睁开眼看世界”，并且用同过去不同的方式、从不同的角度看世界，大量译介、引进外国文化学术思想；由于广大学人重新审视传统——包括50年代的、“五四”以来的、鸦片战争以来的、以至五千年以来的传统；由于广大学人特别重视急剧变化的社会现实、文艺现实的迫切要求；还由于人们的思想被禁锢、封闭多年，就象滚滚长河被人为筑起的堤坝阻遏，积蓄了无限势能，一旦大坝轰毁，洪流奔腾，势不可挡，虽不免泥沙俱下、鱼龙混杂，却摧枯拉朽、除旧布新；因而，使得新时期文艺学在这二十年空前活跃、繁荣，成为百年来又一个“春秋战国”时代，初显百家争鸣、多元交辉的势头和气象。这二十年，在文艺学的基本观念、哲学基础、思维方式、价值取向、学术命题、研究范式、治学方法、学术视野等方面，发生了显著的甚至是深刻的变化，有的获得长足的进步和深入发展，有的获得重大突破。可以说，百年来最末这二十年同最初那二十年一样（甚至有过之），是整个20世纪中国文艺学研究最活跃、最多样、最具有生命活力、也最富有挑战性的二十年，是新见迭出、也歧见迭出的二十年，是成就非常突出、而问题也相当显著的二十年。
“拨乱反正”的意义与局限
二十年文艺学的脚步，是从“拨乱反正”起始的。“文革”结束，痛定思痛。我们这个民族的大脑在血淋淋的现实面前沉思。大家认为本来“正”的政治路线、经济方略、文艺思想等等，都是叫林彪、“四人帮”搞乱了，因而要拨“乱”反“正”，要恢复“正”的本来面目，要摆“正”原来的关系。在文艺学上，最先触及到的问题之一就是文艺与政治的关系问题，人们愤愤然为文艺的“政治婢女”地位鸣不平，提出“为文艺正名”，要破除“工具论”、“从属论”、“服务论”；其次，还触及到文艺与生活的关系、也即文艺要真实地反映现实生活的问题，人们高喊着“真实是艺术的生命”的口号，纷纷提出要为“写真实”恢复名誉，要“恢复现实主义的本来面目”，等等。那时的有关形象思维、典型、人性人道主义等问题的讨论，都带有这种拨乱反正的性质。
今天回过头再来看看当时文艺学上的“拨乱反正”活动，我有两个方面的感想：一方面，必须充分肯定它在“革命”层面上的必要性与合理性；另方面，也应清醒地看到它在学理层面上的肤浅性和“保守”性。
所谓“革命”层面上的必要性和合理性，是说当时的“拨乱反正”带有对林彪、“四人帮”思想路线的革命批判性质，而这种批判是绝对必要和合理的。
所谓学理层面上的肤浅性和“保守”性，包括两层意思。
其一，是说当时的文艺学在“拨乱反正”名义下所进行的这些活动，大都没有进行学理层面上的深入探讨，因而也就没有取得多少真正具有学术价值的深刻的理论成果。譬如文艺和政治的关系，本来是具有丰富的和深层的理论内涵需要探讨的，而且是需要从各种不同的角度加以深入研究的。文艺作为一个社会中不可缺少的重要的审美文化现象之一，作为一种独特的精神生产活动部门之一，既具有意识形态的一面，又具有非意识形态的一面（例如它的独立性很强的形式美因素，就很难归入意识形态范畴），因此，它和政治的关系是既密切又疏离的。就其内容而言，它不能不具有意识形态性，不能不具有强烈的肯定或否定的倾向；它表现生活，常常要表现那些恨得要死或爱得要命的地方。从这个方面来说，文艺与政治（及道德等等）不能不发生密切关系。倘若有人想切断文艺与政治（及道德等等）的关系，那是绝对办不到的。就其具有很强的相对独立性的形式而言，因与意识形态相距较远，它与政治（及道德等等）的关系也就不会很密切。然而，即使就其与政治关系密切的那个方面来说，它也不是政治的“婢女”——不是主、仆关系，而是“同事”关系；也不是父子母女关系，而是兄弟姐妹关系。即使“政治”这个大哥这个同事再强大、再有力，它也只能是哥哥是同事、而不能是父亲是主子——不能把它们之间辈分搞错。政治和文艺，它们各自都有自己独立的存在价值，谁也不能代替谁，谁也不能奴役谁。如果说“服务”，那么它们是互相服务，双向交流。人们常常引证马克思作为文艺与政治“主、次”甚至“主、仆”关系的依据。其实，马克思十分重视文艺的独立地位和自身价值，从不把文艺作为别的什么东西的附属物，也不把它作为什么手段。他说：“作家绝不把自己的作品看作手段，作品就是目的本身；无论对作家或其他人来说，作品根本不是手段。所以在必要时作家可以为了作品的生存而牺牲自己个人的生存。”（注：《马克思恩格斯全集》第1卷第86 页。）马克思在谈到英国大诗人密尔顿时还曾这样说：“密尔顿出于同春蚕吐丝一样的必要而创作《失乐园》。那是他的天性的表现。”（注：《马克思恩格斯全集》第26卷第1册第432页。）对于文艺与政治的关系，必须从理论上说出个所以然来。可以分别从文艺或者从政治两个不同的角度考察它们的关系：若从文艺的角度看政治，文艺与政治是什么关系？可不可以建立一门“政治文艺学”？若从政治的角度看文艺，政治和文艺是什么关系？可不可以建立一门“文艺政治学”？一大堆这类深层次的学理问题需要研究，需要说清。但当时基本没有深入进去，只是以领导人讲话的形式，说明今后不再提文艺从属于政治，不再提文艺为政治服务，结束了学术探讨。其他方面，如文艺与生活、“写真实”、现实主义、形象思维、典型等等，都有类似的深层学理问题，同样也大都没有深入内里。
其二，是说“拨乱反正”的口号本身，纯粹从理论探讨和学术研究的角度来说，带有“向后看”的性质。很显然，当时所说的“正”，是以“文革”以前为参照、为标准的，是要恢复到林彪、“四人帮”搞“乱”以前的样子，即“反”回到以前的那个“正”。中国自古就有十分顽固的“向后看”的传统。一遇到什么磨难、什么麻烦、什么困难，就想起“先前”如何如何好。儒家就常常以“法先王”为标榜。孔老夫子说：“周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周！”（注：《论语·八佾》。）在他心目中，先前的夏商两代是他理想社会的模型。唐代的韩愈谈到“道统”时，一直追溯到尧，愈古愈好，到孟轲，断了线了，不行了：“尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文、武、周公，文、武、周公传之孔子，孔子传之孟轲，轲之死，不得其传焉。”（注：韩愈《原道》。）久而久之，这种“向后看”的心态几乎变成了一种集体无意识。
先前的果真好吗？那“正”当真就在先前吗？未必然。
果然，不久人们通过进一步反思觉察到：“文革”之前的“正”似乎也不是真正的“正”。50年代批“右派”的“写真实”论，“正”吗？批巴人的人性、人道主义和王淑明的人情味，“正”吗？批钱谷融的“文学是人学”，“正”吗？稍后，人们更进一步提出批胡风“正”不“正”的问题。总之，过去一直以为是“正”的那些东西，现在看起来并不那么“正”了。甚至过去写在文件里的、作过决议的、印在书上的、权威的，也未必是真正的“正”了。甚至对过去认为是“放之四海而皆准”的经典作家的话也提出疑问了。
退一步讲，即使在当时是真正的“正”，那么，它还适用于现在吗？即使权威的话、经典作家的话在当时完全正确，难道真能够穿越古今、“放之四海而皆准”吗？
那“正”究竟是什么？那“正”究竟在哪里？
世上根本就没有什么现成的先验的“正”，它也不可能现成地、先验地藏在过去、现在、未来的某个地方、某本书中、某个人的头脑里，等着我们去寻找、去发现。
世上如果有我们所说的“正”，它只能历史地存在于发展着的现实实践中，因而，它只能是历史地发展着的、在实践中变动着的，根本不可能有固定不变的、万古长存的、适用于一切时代一切历史阶段一切历史现象的“正”的模式和形态。
因而，检验过去已经发生的事情是不是“正”、真“正”还是假“正”，只能是客观的历史实践，而不能是书本，不能是权威，不能是经典作家——哪怕是最伟大的经典作家；检验现在正在进行着的事情是不是“正”、真“正”还是假“正”，只能靠现在正在进行着的客观的历史实践和未来的历史实践，而不能是过去实践中已经得出来的结论（因为即使是正确的结论，它适用于过去，却不一定适用于已经发展变化了的现在），更不能是书本，不能是权威，不能是经典作家——哪怕是最伟大的经典作家。
那么，过去的书本、权威、经典没用了吗？不，用处很大。它们可以给我们启示，给我们提供历史经验的参照；它们可以溶化在我们的血液里，汇流于我们的思想中，成为我们生命的一部分；它们可以给我们灵气但不能代替我们思想，它们可以帮助我们出主意但不能代替我们决策，它们只能作参谋长不能当司令员。
因此，所谓“拨乱反正”，是不能也不应反回过去的那个“正”的；即使反回到了过去的“正”，对它的真理性如何，是不是适用于现在，仍然需要用今天的实践来检验。我们不能向后看，而应向前看；我们不能面向过去、面向书本、面向权威、面向经典，而应该面向现在、面向未来；我们应该从现在正在进行着的实践中，寻找应对现实的对策，提出适用于今天现实的理论、思想。
我们需要研究经典——古今中外的一切文艺理论经典、也包括马克思主义的美学经典；但研究是为了从中吸取营养，发展现在的文艺学，创造新理论；而不是解经、注经，当作一种死学问；更不是为了把经典当作万古不变的教律来束缚我们前进的手脚。
我们应该尊重权威——古今中外的所有文艺学美学权威：但尊重不是为了跪倒在他们脚下，把他们当作膜拜的对象；而是为了站在他们的肩上更高地攀登。
我们必须学习传统、继承传统——古代的、现代的、中国的、外国的一切好传统；但学习和继承是为了再从传统里走出来，超越传统，创造新传统。
我们不能走回过去，而是必须走出过去、超越过去，我们必须消化过去正面和反面的遗产，用超越的步伐走向未来。
认识论文艺学的功过
新时期文艺学力图走出过去、超越传统的一个比较大的动作，就是向认识论文艺学的挑战。
众所周知，现代文艺学的百年发展历史，已经形成了不只一种学术传统，譬如说，认识论文艺学传统、审美论文艺学传统等等（注：关于这个问题，有两位青年学者的论文值得重视。一是王一川教授发表在1994年第3期《天津社会科学》上的《走向修辞论美学》， 一是余虹教授发表在1996年第3期《文艺研究》上的《对20 世纪中国文论叙述的反思》。对他们的观点我虽不全赞同，但很受启发；我也吸收了他们的许多思想。）。我认为，它们都有自己存在的充足理由和历史根据，它们都应获得发展，建立自己的地盘；它们应该共生共荣、互惠互补、和睦相处、携手并进。然而，事实上百年来它们相处得并不美满，发展得并不平衡。它们有的能够结盟，有的却成为冤家对头，甚至有时一个个像长了乌鸡眼似的，恨不得你吃了我、我吃了你。这是由于中国的具体国情所造成的。在中国百年内忧、外患、救亡、启蒙等政治文化环境下，上述文艺学“品种”有的适应了历史的要求，倍受青睐，成为时代的宠儿；有的则遭到冷遇，遭到排挤。具体说，像认识论文艺学（认识论美学）由于吃偏食就获得疯长，它在本世纪初由梁启超开启，由于20世纪中国文化语境的特殊需要和苏联美学的适时输入，成为中国现代美学（文艺学）的主流形态；像政治学文艺学（或如人所说中国文论的“革命叙述”），由于各个历史时期政治领潮人或执政者的加倍呵护、恩宠有加、全力扶持，在20世纪的绝大部分时间里，居于霸主地位；尤其在“文革”期间，林彪、“四人帮”简直把它培养成“横行乡里”的恶霸，令人重足而立、侧目而视。与此相对照，感兴论（体验论）文艺学和审美论文艺学则没有那么幸运，社会文化环境使它们沦落为一对倍受历史冷落的难兄难弟，因为它们在中国没有合适的生长土壤，“不合时宜”；而且非但不合时宜，简单是“有害革命”。它们同政治学文艺学（“革命文论”）发生了激烈冲突。余虹这样描述道：“革命文论和审美文论冲突的焦点就在于：文学的目的究竟是革命还是审美？在审美文论看来，将文学的目的设定为革命就取消了文学的独立性和自身目的，文学被降格为革命的工具和武器，只有从审美的角度看待文学自身的目的才能保证文学的独立自主性，并将文学作为文学来加以研究。而在革命文论看来，将文学的目的规定为审美就否定了文学的社会性和阶级性，文学被抽象为远离现实或闭于象牙之塔中的东西，这种东西在‘革命时代’不仅无助于革命反而对革命有害。更重要的是，在革命文论家看来所谓‘文学性’最终不过是阶级社会中的‘阶级性’和革命时代的‘革命性’而已。”这样，审美论文艺学和感兴论（体验论）文艺学在中国的命运就可想而知了。总之，直到70年代末，政治学文艺学和认识论文艺学总是居于中心、处于主流，而感兴论（体验论）文艺学和审美论文艺学，则居于边缘，处于支流、末流、甚至入不了流。
但在80年代初，认识论文艺学也同政治学文艺学一起遇到挑战。
最初是对简单化或庸俗化了的认识论文艺学进行修补。因为，认识论文艺学在中国的流行中，往往被解释为只是一种从客观到主观的“镜映”；强调“镜象”的真实性和准确性；而主观在认识、反映客观的过程中的一系列中介环节和非常曲折、复杂的运动形态，却往往被人们忽略了。譬如，在作家反映生活时，首先有一个将客观的社会生活“内化”为作家的主观“情思”的过程，即我国宋代范唏文所谓“化景物为情思”的过程，然后才将这“情思”外化为作品，而这被“内化”的“情思”，可能从外形上完全看不出它和原来的客观“景物”的相似之处。但以往人们并不太注意这种曲折性和复杂性。在70年代末80年代初对文艺学问题的全面反思中，人们开始注意到被简单化和庸俗化的认识论文艺学的这个弱点，并且引入瑞士学者皮亚杰的发生认识论加以补救。以往的认识论公式是S—R，皮亚杰的公式则是：S—AT—R。这里，S 表示客观的外部刺激，R是主观的反映，A表示个体的同化，T 表示同化的“图式”或“认知结构”。皮亚杰把AT突出出来了。这极为重要。因为它揭示了认识的复杂的中介环节，强调了主体的能动作用。劳承万、孙绍振等学者运用皮亚杰的理论对艺术认识和文艺创造的过程进行重新解说，收到了成效。看起来这带点“拨乱反正”的性质——“拨”简单化、庸俗化认识论文艺学之“乱”“反”辨证的能动的反映论文艺学之“正”。然而，这实际上把我们的认识论文艺学的水平普遍地提高了一步。尽管有的同志非常不愿意承认我们以往的认识论文艺学存在简单化、庸俗化的毛病，千方百计辩解说，我们的认识论文艺学本来就“辨证”、就“能动”，都是叫小和尚的嘴说歪了。但事实是，在很长一段时间里，普遍的不那么“辨证”和“能动”。现在借助于皮亚杰纠正了过去的偏颇，泥补了运去的不足，这不是好事吗？
再进一步，则是对认识论文艺学在以往被赋予的涵概一切文艺现象的“万能”作用提出质疑，对它在以往被赋予的“全方位”的价值提出质疑。世界的天地很大，文化的天地很大，哲学的天地很大，文艺学的天地也很大。为什么只能站在一个立足点上，从一个角度，用一种方法，用一种模式来看待文艺、解说文艺呢？因为，文艺，这种世界上最复杂、最多样、最富于变幻的精神现象，单用认识论文艺学是解释不完全、也解释不圆满的。这时，有许多人开始意识到，是否可以不仅仅戴“认识论”这一副眼镜，而是多戴几副眼镜来看文艺？他们尝试着，要从单一的认识论框框中跳出来，变一维思维为多维思维。
作这种尝试，较早是从有关形象思维问题讨论中开始的。老学者朱光潜发表在1980年第2 期《中国社会科学》的一篇谈形象思维的文章中，试探性地说，形象思维是一种精神生产，“首先”是实践，“其次”才是认识。他用语比较谨慎，甚至让人感到有点躲躲闪闪。其实他是在说，不能仅仅把文艺（“形象思维”）看成是认识，甚至主要不是认识，而“首先”是实践，“其次”才是认识。在这里，解说文艺已经不单单是“认识”这一维了，而是两维：“实践”和“认识”，而且“实践”放在前面。相对而言，李泽厚就说得直白的多。他发表在1978 年第1期《学术研究》上的《形象思维续谈》中，直接就说“艺术不是认识”。他的理由是，如果艺术只是认识，那么，人干吗要两种（逻辑思维和形象思维）认识？在发表在1980年第3 期《文学评论》上的《形象思维再续谈》中，他又强调，形象思维不是思维，就像机器人不是人一样。机器人的“人”，只是借用。形象思维的“思维”也是借用，“思维”只意味着它具有逻辑思维的某种功能。这里的形象思维不是思维，也就是说艺术不是认识。说艺术不是认识，不是思维，那么，它是什么？李泽厚和其他许多人强调艺术的情感特点：艺术是情感。——这个提法，当然也是片面的，就如同把艺术仅仅归结为认识一样的片面；它从一个极端走到另一极端。
此后，不少学者纷纷提出关于文艺的新命题，或者在别国已经不新而在中国仍然十分新鲜的命题。如：文艺是自由的象征；文艺是人的生命的表现或者说文艺是人的生命存在的一种形式；文艺是人把握世界的一种特殊方式（这里的“把握”不同于“认识）；文艺是一种感性的价值形态；文艺只是一种形式、一种符号等等。各种各样的文艺命题简直数不胜数，现象学的、存在论的、符号学的、结构主义的、解构主义的……都来了。它们五花八门，但共同特点是与认识论文艺学命题不同，甚至相对抗。还有的人从“典型”问题上向认识论文艺学打楔子。因为，大家知道，典型是个地地道道的认识论文艺学范畴。只有当人们把文艺看作是认识的时候，才有“真”不“真”的问题，倘若能达到个别的“真”同普遍的“真”、现象的“真”同本质的“真”的统一，那就达到典型高度。过去人们认为典型能够涵概一切文艺现象（也就是前面我们所讲的认识论文艺学涵概一切文艺现象）。现在有人提出疑问了，认为典型的适用范围是有限的。作家王蒙发表在1980年8月27 日《人民日报》上的《是一个扯不清的问题吗？》中就提出，一部能说服人的好作品，“仅仅有真是不够的”，“不应把真实当作文学作品的唯一的、无所不包的评判尺度”。在另外的文章里，王蒙还直接提到，不能用典型解释一切文艺现象。换句话说，也就是不能用认识论文艺学解释一切文艺现象。
在向认识论文艺学（为了方便，也可以简化为“认识”文论，或者连引号也不要，就叫做认识文论）挑战中，过去一直受压制的文艺学，即审美文论和感兴文论，时兴了。
感兴文论其实来源于中国古典传统，宗白华是它的现代代表，他解说文艺现象，同“认识论”的套路显然不同，强调的是体验，是感兴，是生命意识，是直觉，是意会，是意境。王一川曾经把认识文论（他叫做认识论美学）和感兴文论（他叫做感兴论美学）作了很有见地的对比。前者的特征是：“以美的本质为中心问题，把审美根本上看作一种认识，强调内容决定形式，笃信美学是科学并能指导其它学问，主张建立统一、完整而宏大的美学体系，重视审美和艺术的社会功利”。后者则处处与前者相对，其特征是：“不是美的本质而是审美体验才是美学的中心问题；审美不同于一般认识、经验，而是更深层而令人震撼的人生体验；审美形式不再简单从属于审美内容，而是具有独立价值；美学不同于一般科学而呈现出诗化特征；美学文体不一定是‘理论性’与‘系统性’的，而可以是‘诗性’的”。读宗白华的文论，你可以处处感受到他的与认识论不同的感兴论特点。以往几十年宗白华的文论很不得志，限于极小圈子。现在宗白华忽然走出来了，人们到处在引用宗白华，一本《美学散步》风靡全国。
特别值得说道的是审美文论的风行。70年代末80年代初的审美文论也有不同形态，就它当时最走红、最时兴的形态来说，是贬低认识，高扬情感，它是“情感论美学”，而不是“认识论美学”。它略去了过去美学中常讲的“理性”、“认识”方面，而突出强调“感性”、“情感”方面。当这时的审美文论家在反复地诉说着文艺的“审美本质”的时候，你应该理解为，他们其实是在说文艺的“情感本质”；当他们在说，文艺根本上是“审美”，其实是说，文艺根本上是“情感”。他们往往把文艺只介定为审美，认为审美是文艺的唯一本质，可以称为“文艺的审美唯一论”，或“唯审美论”。他们要以“审美”同“认识”对抗，以“情感”排斥“认识”——对这种思想的片面性，我们以后再详论。于是，在20世纪中国文艺学学术史上，出现了又一个“壮怀激烈”的场面：过去的“弱小民族”审美文论和感兴文论，联合起来向以往一直处于霸主地位的革命文论和认识文论发起冲击，进行了一场“逐鹿中原”的争战。
这个场面至今已经过去了十几年。那么，我们今天如何对当年的“争夺战”进行评价呢？
首先应该看到这种场面的发生有它合理的历史根据。是时代使然，而不是人为制造。余虹在发表于1996年第3期《文艺研究》上的《对 20世纪中国文论叙述的反思》中说：“随着‘革命时代’的终结，80年代中国文论的情况发生了‘翻转’。亦即革命／审美这种二元对立间的价值法码发生了位移，‘革命文论’的合法性受到了怀疑和挑战，并逐渐失去了合理合法性；反之，‘审美文论’的合法性却不断得到肯定并进而成为这一时期的主流文论样式。”其实，他所说的“革命时代”的终结，准确地说应该是“阶级斗争为纲时代”的终结。那时，革命文论和认识文论结盟而形成的霸主地位的确被动摇了，审美文论和感兴文论可以说是应运而生、应时而兴。然而，需要明确的是，我认为认识文论和政治文论绝没有失去存在的意义和权利。它们只是失去了只许自己存在不许别人存在的“权利”，失去了涵概一切、指挥一切、包办一切的“权利”。
其次，审美文论和感兴文论向革命文论和认识文论的挑战，虽然有其片面和偏颇的地方，但也应该看到它在学术上的进步、发展和超越的一面。过去革命文论和认识文论长期统治文坛期间，特别是后期，单就学术层面说，有两个弊病，一是僵化，一是单一。所谓僵化，是说它们统治的后期存在某些僵化趋向，把本来合理的东西强调到极端，就变得不那么合理了；而且硬是用那几个条条框框强制性地规范复杂多样的文艺现象，不允许变通。所谓单一，是说阐释和解说复杂多样的文艺现象的方法和道路，本来应该是多样和多元的，文艺学的天地本应是多维的，它却只允许一元、一维，不允许“异己”存在；这样，文艺学领域的广阔天地，就只剩下革命文论和认识文论两种方法、两条道路，而且越到后来，越变成两条羊肠小道了。问题是，革命文论、政治文论可以很好地阐释革命文艺、政治文艺，以及其他文艺中的革命价值和因素、政治价值和因素，但却不能很好地阐释其他文艺和文艺中的其他因素；认识文论可以很好地阐释现实主义文艺、以及文艺中的认识价值、认识功能和认识因素，但是却不能很好地阐释其他文艺和文艺中的其他价值和因素。如果说在革命文艺充分发展的革命年代，革命文论大有用武之地；在现实主义文艺居于压倒优势的年代，认识文论可以如鱼得水、畅游无阻；那么随着文艺的发展，其品种，流派等越来越复杂多样，面对这复杂多变的文艺现象、文艺种类，以及文艺中的多种价值和因素，单靠革命文论和认识文论是越来越不够用了，越来越力不从心了，必然需要多种文艺学来阐释和解说。现在，审美文论和感兴文论的兴起，冲破了以往的僵化和单一局面，给文艺学又增加了几维；而且由此开始，逐渐使文艺学变成多维的、多样的、多元的庞大家族。很快，多样化、多元化的文艺学局面就出现了：文艺心理学、文艺美学、文艺哲学、文艺社会学、文艺语言学、文艺伦理学、文艺文化学、文艺人类学、文艺文体学、主体论文艺学、象征论文艺学，等等，或新创、或复活、或萌芽、或发展，初露“百花”气象。
再次，这次“逐鹿中原”的争战，也暴露出不可忽视的问题。这就是用非要争个你死我活，有你无我、有我无你的“热战”和“冷战”思维，用二元对立的方式去看待问题、指导行动，大有“皇帝轮流做，明日到我家”的味道。这是要不得的。决不能把革命文论和认识文论赶下台，而审美文论和感兴文论取得独霸一切的地位。这同过去有什么两样？过去革命文论和认识文论对待审美文论和感兴文论，压制、排挤，必欲驱逐出境而后快；现在反过来，又是以牙还牙，又要把革命文论和认识文论驱逐出境了。认识文论和革命文论（比较严肃的说法应该叫做政治文论、或文艺政治学、或政治文艺学）自有其存在的理由和根据。既然文艺和认识不能不发生关系、文艺和政治不能不发生关系，为什么不能有认识文论（文艺认识论）和政治文论（文艺政治学或政治文艺学）呢？认识文论和政治文论的任务是审美文论和感兴文论所取代不了的；正像审美文论和感兴文论的任务不能由政治文论和认识文论取代一样。既然文艺学应该是多维的，那么，就不能缺少了认识文论和政治文论这两维，就像不能缺少了审美文论和感兴文论这两维一样。我想，在未来的多维的文艺学世界中，认识文论和政治文论作为有自身价值的两维，还会获得新的发展，还会出现自己的辉煌时代；只是，它们不是作为霸主、而是作为多维中的两维而发展而辉煌。
现在是到了改变二元对立的热战、冷战思维模式的时候了。
今天我们正在从一个独断的以自我为中心的时代，逐步走向一个相互理解、平等交往和对话的时代。这是当今整个时代的潮流，也是文艺学的潮流。1978年以来新时期文艺学的历程正是向对话时代迈进的历程。因此，走向对话与互补，成为新时期文艺学的发展趋势，也必将越来越成为新时期文艺学的重要特征。文艺学正在迎来一个对话与互补的时代。
外来的和尚会念经！？
新时期文艺学的发展和变化，前进和超越，“内”因（此处我指的是本民族的政治、经济、文化，特别是文艺和美学本身的原因）当然是根据，是主要的；但是也不能忽视“外”因（此处我指的是外来的思想、文化、美学、文论的影响）的作用。
有位朋友用“外来的和尚会念经”来形容新时期某些人对待外来文化的心态和我们文化发展的某些状况。那么，用它来描述新时期文艺学发展中的某些情况，是不是合适呢？我认为，又合适又不合适。可以说，“外来的和尚”在中国既会念经又不会念经。所以，应该在这句俗话后面加上两个标点：一个叹号（“！”），一个问号（“？”），叹号表示肯定，问号表示怀疑。
中华民族向来不是一个自我封闭的民族。正如有的学者指出的，中华民族是世界上有数的几个有着自己独立起源的民族，中华民族的文化从古一直绵延至今，从未中断；这中间有好多原因，其中一个重要原因是它的多源性和开放性——中华民族从来就善于吸收其他民族和地区的文化来营养自己、丰富自己，中华文化就是在不断吸收各民族、各地区文化中发展壮大的。几千年来，中华民族的学术文化受外来刺激并且认真吸收外来文化而发生过三次大的高潮。一次是东汉以降至魏晋佛教传入之后所引起的学术文化（包括文论）的高潮，魏晋南北朝时代，刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、谢赫《古画品录》等等，就是那时文论高度发展的标志。一次是近代以来到本世纪初，西学东渐（主要是西方资产阶级思想文化大量引入中国）激发起中国自身学术文化（包括文论）的蜕变而掀起高潮，在这次蜕变中，传统的“诗文评”转换为现代形态的文艺学；梁启超、王国维是筚路蓝缕的功臣。马克思主义的输入更使中国文论产生深刻的变化。一次是本世纪80年代又一轮西学东渐（这一轮西学东渐来势更猛、更迅速、更杂芜，而且幅度也更大——从古典的到现代的到后现代的，从资产阶级的到西方马克思主义的、新历史主义的、女权主义的、后殖民的……见什么要什么，甚至来不及思索，一股脑儿引入），并且又一次激起和强化中国学术文化（包括文论）的内在变革，掀起更大的高潮；在这次高潮中，扫荡了“文革”当中林彪“四人帮”的文论怪胎，纠正了“文革”以前的某些僵化的文论形式，初步形成了富有生气的、开放的、多样多元的文论格局。
有人说，没有外来影响，我们新时期的文论自身照样发生变化、照样发展前进；而且，也许没有那些乱七八糟的、消极的、负面的影响，会发展得更纯正，前进得更轻快。
此言差矣。
其一，这次“改革开放”的势头，是历史的要求，是任何人也阻挡不了的。门已打开，不想叫外来思想文化进来几乎是不可能的；进来之后，不想叫它对我们的文论发生影响（包括负面影响）也是不可能的。
其二，有负面影响，但总地说主要是正面影响，从结果看是积极的。当一个民族的学术文化由于某种原因而处于停滞和僵化状态时，给它一个外力促使它发生新变是十分必要的。当年梁启超谈到古老中国接受外来文化的必要性时，曾有一句名言：“彼西方美人，必然为我家育宁馨儿以亢我宗也。”按他的主张，就是要叫中西两种文明“结婚”，就是要让他心目中的先进的文明为我古老民族注入生命新质，以产生健康的、具有旺盛生命力的新一代。从1840年以来一直到今天中国的历史经验来看，梁启超说出了一个真理。在进入封建社会末期以后，本来开放的中国，封闭了，僵化了，停滞了，落后了。正是由于林则徐等一批有见识的中国人在外界环境逼迫之下，“睁开眼看世界”，并从此引入先进的西方思想文化，为古老中国的文化注入新质，才有上世纪末本世纪初中国文论的新变，才有从“诗文评”到现代文艺学的转换，才有梁启超的《论小说与群治之关系》这样虽有偏颇、但放射着近代先进思想光芒的论文，才有王国维借用康德、叔本华的思想解释《红楼梦》悲剧价值的《红楼梦评论》，才有他用西方美学思想阐释中国古典诗词并获得突破性成果的《人间词话》。特别值得强调的是，本世纪二三十年代之后马克思主义文艺学和美学的传入在中国文论中引起的深刻革命，以至于在以后数十年，马克思主义文艺学一直成为中国文艺学的主流形态，起了巨大历史作用。这个不可否认的事实，说明马克思主义文艺学与中国实践相结合从而产生积极的成果，绝非偶然现象，而是有它充足的历史根据；虽然后来的某段时间它受到庸俗化和教条化的解释。但经过调整，它仍然会具有旺盛的生命力。在以往的时代是如此，在80年代亦如此。粉碎“四人帮”之前，中国也处于封闭、停滞、僵化、落后的状态，在经济上几乎到了崩溃的边缘；在文化领域，一片荒芜；思想上，唯心主义横行，形而上学猖獗；文艺学也被弄得只剩下干巴巴的几条筋。物极必反。在“四人帮”统治最黑暗的时候，我们民族内部已经积蓄了强烈的变革要求；等70年代末实践是检验真理标准的讨论和十一届三中全会确立了改革开放的伟大国策后，外来的学术文化思想大量引进，及时地为我们的文艺学变革注入催化剂，甚至是注入新质。于是，老树开新花，枯枝抽新芽，中国文论获得复苏。大家还记得80年代初在中国文坛上空放起的那几只“现代派”的风筝吗？高行健的一本介绍西方现代小说技巧的小册子《现代小说技巧初探》（花城出版社，1981）居然引起文艺界人士特别是作家那么大的兴趣，引起了那么热烈的争论！这说明什么？这说明文论渴望新变。在这前后，又有柳鸣九的《萨特研究》、陈琨的《西方现代派文学研究》、袁可嘉的《外国现代派作品选》等等出版，掀起了一个不大不小的“现代派”热潮。今天看来，“现代派”文艺思想的那次冲击，决不是如有的同志所说乱了我们的思想、消极影响大于积极影响；而是相反，积极影响大于消极影响。正如一位青年学者所指出的：它标志着我们的文论“开始了兴趣的转移，从政治向文学自身、从外部规律向内部规律、从历史要求向美学要求的转移”，“从‘写什么’到‘怎么写’的转移”。“它所促成或强化的‘技巧’兴趣、‘形式’意味，为当代中国文学的实践开辟一个更为广阔的视野，这个内在视野的获得，表明文学在朝向自身的转折中又有了一次前所未有的突进”。在“现代派”冲击之后的一二十年，外国其他的各种学术思想特别是美学和文艺思想，如潮水般大量而迅速地涌进来。各种各样的丛书，“现代外国文艺理论译丛”，“美学译文丛书”……一套接一套地出；各家各派的代表人物，从维科到尼采、从韦勒克到佛克马、从卡西尔到苏珊·朗格、从伊格尔顿到杰姆逊、从哈贝马斯到加德默尔、从罗兰·巴特到福科……轮番出场或同时登台，拥挤不堪；各种各样的文艺观念，现实主义的、浪漫主义的、自然主义的、现代派的、后现代派的，认为文艺可以定义的、认为文艺不可以定义的，等等，在各种场合反复展示；各式各样的方法，老三论、新三论，科学主义、人文主义，也在中国文艺学的场地上一遍又一遍地演练。西方文艺学数十年乃至数百年历时地出现的众多“流派”、“思潮”、“主义”，共时地出现在中国新时期文艺学的场地上。上述这一切，就其积极方面来讲，的确大大拓宽了新时期文艺学的思维空间，丰富了文艺学的思维方式和方法，改造和更新了文艺学的思维结构。而且，也的确取得了许多可喜的具体成果。我尤其想说到对外国具有重大影响的理论大家著作全集的译介所取得的成就——比如最近河北教育出版社出版的六卷本《巴赫金全集》。这是一个好的起点。它适时地把以“对话”为中心的非常切合当前时代特点的理论思想介绍给走向对话时代的中国，将会对中国今后的文艺学和人文学科的其他方面的发展发生重要影响。
但是，我们还要看到“外来的和尚”不会念经的一面。就是说，别一国家、别一民族的思想文化，是产生于别一国家、民族的土壤里，有它自身的特点和特殊的适应性，在它们的国家和民族本是“会念经”的；但陡然间把它拿来直接诠释中国当前的文化问题、文论问题，难免会有“嗑嗑吧吧”、“念不成句”的情况发生。在新时期，我们所借鉴和吸收的外来文化、文论、美学思想在中国“念经”时，“念”得“嗑嗑吧吧”、“念不成句”，甚至“念”得“驴唇不对马嘴”，已经屡见不鲜。最典型的例子莫过于对“后现代”理论的引入。“后现代”在那些已经进入“后工业”社会、具有“后现代”语境的国家、民族和地区，可能是适用的；但是，不分青红皂白，硬把它拿来阐释甚至动手解决连“现代”还没有“化”好的中国情况，硬叫它对着“前现代”，“念”“后现代”的“经”，那就“驴唇不对马嘴”了。因此，借鉴外国学术文化思想，一是要考虑中国的具体国情：二是要同中国的具体实践相结合，使之中国化。不然，它们将不只“念不成句”或“驴唇不对马嘴”，而且会得病，患“水土不服”、“呕吐腹泻”，甚至会一命呜呼。
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