论左翼音乐理论批评，本文主要内容关键词为：左翼论文,批评论文,理论论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
发生在新的历史转折关头的左翼音乐理论批评，是历史的必然，它对中国音乐文化的发展，有着极大的影响和深远的历史意义。在六年短暂的时间里，它以自己的理论主张，与社会上不同艺术派别展开了激烈的论战，经受了实践的考验，为无产阶级音乐理论的开拓和发展奠定了基础。鉴于当时论战频繁且涉及面广，必然有得有失，未免给后人留下疑虑和误解。为此，有必要对其做历时的、客观的描述，作为今后理论研究之参考。笔者将从四个方面对左翼音乐批评理论进行初步探讨。
历史：1931-1936
第一次国内革命战争失败后，中国社会阶级关系发生了新的变动。近代中国的无产阶级音乐文化怎样为社会和革命运动服务，怎样为完成反帝反封建的历史任务服务，就尖锐而迫切地摆在无产阶级音乐活动者的面前。他们将目光投向社会生活和时代现实中。轰轰烈烈的大革命运动，给他们注入新的活力和新的启示。马克思列宁主义作为一种新型的科学理论学说，在中国得到初步而广泛的传播，他们也正是高举马克思列宁主义的思想文化启蒙的旗帜，致力于辩证唯物论和历史唯物论的阐释、倡导工作，并努力付诸实践。在这复杂的社会历史背景下，他们自觉地以马列主义为指导，在投入社会运动中去的同时，开始了对左翼无产阶级革命音乐的全面倡导和深入讨论。
夏蔓蒂、周扬、聂耳等人的批评活动，乃是左翼音乐批评的最初开端。
最早发表的是夏蔓蒂的《音乐短论》（1931年12月10日刊于由谢韵心、郑导乐编辑出版的《戏剧与音乐》创刊号），文章着重对艺术至上主义的观点进行了剖析和批判，并首次在公开发行的刊物上，提出了“音乐是绝对现实的东西，是人类的意识和感情的组织化的表现”，以及“人类的意识也决不是超一切的神秘的东西，先有了社会中的环境中的物质条件而造成作家的感触而得的意识。……无论是自然界的感触，或作家主观的情感，都是在一定的时代生活必然所形成的，被时代、社会、决定着的”，“音乐是社会的意识形态”等唯物主义观点，意在从物质决定意识的关系方面来阐述有关无产阶级革命音乐的基本主张，这些对左翼音乐批评理论的建立和发展，有着历史性的开创意义。
1932年，围绕在“左联”周围的进步音乐工作者先后成立了“北平左翼音乐家联盟”，“中苏音乐学会”（上海1933年），“左翼戏剧家联盟音乐小组”，“中国新兴音乐研究会”(1934)等组织，开展了革命音乐活动，先后参加的人有聂耳、王旦东、李元庆、田汉、任光、张署、安娥、吕骥等人。
聂耳在左翼影评刊物《电影艺术》一卷三期上，发表了《中国歌舞短论》一文，文章以犀利的笔锋，对当时流行一时的“黎派”歌舞音乐进行了批评，号召音乐工作者要深入群众，多听听“周围的呐喊，狂呼”，当今不需要“红男绿女”、“香艳肉感”的“软豆腐”，而需要寻求一个反映劳苦大众，并从中获得“新鲜的材料，创造出新鲜的艺术”。这些观点继《音乐短论》之后，为团结当时的进步音乐力量起到了思想准备的作用。
与此同时，周扬在其所译《苏联的音乐》（[美]J.弗莱曼著。1932年9月良友印刷公司出版）一书的译后记中，以对苏联的“大众歌曲”和“大众歌唱队”作介评的方式，指出“内容上是无产阶级的，形式上是民族的音乐的创造便是目前普罗作曲家的主要任务”。介评意在为中国无产阶级政党领导下的文艺运动开辟一条新的斗争途径。他以急不可待的迫切感，渴望中国仿效苏联，尽快建立一支由无产阶级政党直接领导的音乐队伍，并以工农联盟为基础，为一般大众服务，以全新的面貌，在音乐战线上反击一切敌对阶级的进攻与侵蚀，以“代替那庸俗的小资产阶级的音乐”。这支队伍不仅是“普罗音乐运动的战斗的生力军”，而且还是“为实现党的一般路线”的急先锋。在这里，音乐不只被视为“音响的要素之物质的组合”，而是被提到阶级的高度。这些论述，为左翼音乐批评的展开作了思想和理论上的准备。
随着左翼音乐运动的不断发展，音乐理论批评工作也越来越得到重视，批评家在努力传播马列主义文艺理论的同时，积极展开了文艺战线上不同观点的争论。由于受到新的革命斗争的洗礼，批评家的世界观发生了变化，批评方向也随之有了改变。吕骥的《反对毒害音乐》（1934年11月3日—4日刊于《中华日报》副刊《动向》一文和《答毒害音乐的唯心论者——汀石君》（1934年12月8日《中华日报》）一文，乃是这时期批评的代表性文章。他力图以马克思主义文艺理论为思想武器，先后与不同学派的文艺主张作了严肃的论争。特别是对当时音乐学院的学生——汀石的几个回合的答辩，充分体现了左翼音乐批评理论据理力争的风格，在对“有条件的复古和平衡人民的精神生活与物质生活”这两个问题上，展开了激烈的辩论。吕骥明确表示，“上层生活完全是下层生活所决定，没有下层机构就不会有上层文化。上层生活的文化就是下层机构之真实的反映”。他还批评对方对马克思主义精神实质理解的偏颇，指出：“复古运动是基于代表特权者在帝国主义庇护之下抬头的必然事实，用以枷锁青年使之不能前进，杀人不见血的残酷工具”。吕骥的批评观点，显示了他在无产阶级音乐理论开创初期的可贵特点。
当时还有一些音乐家，虽未正式加入1934年春成立的左翼戏剧家联盟音乐小组，但早已从事革命音乐活动，并积极参加左翼音乐批评工作。如贺绿汀，他在《音乐艺术的时代性》（1934年12月11日刊于《新夜报》音乐周刊十二期）一文中谈到：“一个成功的艺术家，不单是要有成熟的技巧，也必须具有极其敏锐的时代感受性，能够抓住时代的中心。他不单是民众的喉舌，而且负有推动新时代前进的使命”。他着重强调左翼音乐家要与实际斗争接触，不能只抱浪漫幻想，要与民众共命运，紧扣时代脉搏。否则就不能成为时代的“代言人”和“预言家”。此外，他还分别阐述了音乐界当时所面临并争执不下的理论问题，如古今、中西音乐关系，认为“我们虽然用不着刻板地模仿西洋音乐，但是有许多极有价值的西洋音乐理论我们必须采取”。我们的音乐，“决不为狭义的民族意识所束缚，决不能为固有的，落后的乐器所束缚”。这些见解是最切实的诤言，对一些在左翼音乐运动中抱有个人幻想的人，是有益的针砭。
从1936年初起，与政治上抗日统一战线的酝酿相呼应，左翼音乐界提出了音乐必须大众化的问题，在各种刊物发表了若干大众音乐的批评文章。其中有周巍峙的《国防音乐大众化》（1936年4月1日刊于《生活知识》一卷十二期），吕骥的《论国防音乐》（1936年4月5日刊于《生活知识》一卷十二期），陶行知的《从大众歌曲讲到民众歌咏》（1936年6月28日刊于《生活日报》星期增刊四号），刘良模的《高唱吧！中国》），周钢鸣的《论聂耳和新音乐运动》（1936年7月20日刊于《生活知识》二卷五期），麦新、孟波的《大众歌声》第一集前记（1936年11月20日）等文，从多方面阐述了左翼音乐运动在新时期的根本任务和性质。他们指出：“把国防音乐迅速建立起来”，以“唤起民众为最大的目标”。“建设国防音乐的第一个条件就是大众化”。（注：周巍峙《国际音乐大众化》，《生活知识》第一卷第十二期，1936年4月1日。）“国防音乐应当以歌曲为中心”，（注：吕骥《论国际音乐》，《生活知识》一卷十二期，1936年4月5日。）这样才容易“从大众的心里唱出来再唱进大众的心里去”。（注：陶行知《从大众歌曲讲到民从歌咏》，《生活日报》星期增刊四号，1936年6月28日。）但“我们不是为唱歌而唱歌，是为民族解放而唱歌，我们要用唱歌的方法来唤醒民众，训练民众，组织民众，使他们有参加集团生活的习惯和纪律，成为一个强有力的集团”。（注：刘良模《高唱吧！中国》。）“我们的音乐运动是与救亡运动不可分离的”。（注：周钢鸣《论聂耳和新音乐运动》，《生活知识》第二卷第五期1936年7月20日。）只有这样才能唤起不愿做奴隶的人们，“使他们走上一条抗敌救亡联合战线”。（注：麦新、孟波《大众歌声》第一集前记，1936年11月20日。）
左翼音乐批评家所倡导的这一运动，是力图摆脱传统和外来音乐文化影响，把自己的音乐活动和无产阶级领导的革命斗争结合起来的新音乐文化运动，它为无产阶级革命音乐的发展奠定了基础，指出了方向。
随着抗日救亡的高涨，形成了政治上的统一战线，左翼文艺运动的组织宣布解散，左翼音乐运动包括其理论批评也即告一段落。
性质及理论依据
左翼音乐运动是一定时代的产物，是社会运动的一部分。三十年代，如盯没有有目的、有意识的无产阶级解放运动，左翼音乐运动是决不会出现的。左翼就是基于这一背景上，在这狂飙突起的阶级革命和民族解放的风雷中诞生，并随着这革命斗争而深入发展的。
左翼音乐就其性质来看，可归结到一点，即由新民主主义革命斗争的性质所决定，它既区别于“五四”以前的旧民主主义文艺运动，更不是西方所谓的古典和浪漫主义文艺运动，而是无产阶级领导的反帝反封建的民主主义性质的音乐运动。就批评理论来说，乃是一个政党的喉舌和传声筒，以及一种哲学体系下审美体验的解释。这样，左翼音乐批评理论的性质，也同样由无产阶级领导的，反帝反封建的民主主义革命性质所决定。其批评是通过对当时音乐观及作品的“批”和“评”来进一步阐述、解释、宣传党在这一时期的社会要求和政治目的。这一时期的音乐批评界，以战斗的政论体为写作风格，同时力求以马列主义哲学原理为基础，聂耳、吕骥等人乃是这方面的代表。
聂耳在《中国歌舞短论》一文中写到，“中国的歌舞，香艳肉感，热情流露，这便是十几年来所谓歌舞的成绩”。“……然而我们所需要的不是软豆腐，而是真刀真枪的硬功夫！你想资本家住在高楼大厦大享其福，工人们汗水淋漓地在机械下暗哭，我们该取怎样的手段去寻求一个劳苦大众的救主”。“贫富的悬殊，由斗争中找到社会的进步，你不听见在这地球上，有着无穷的一群人在你的周围呐喊，狂呼，你要向那群众深入，在这里面，你将有新鲜的材料，创造出新鲜的艺术，那才是时代的大路”！
从这些批评观点可以领略到作者的意图，是力图用马列主义的观点去解释和阐发左翼音乐运动中的重大问题，即音乐有阶级性，要为无产阶级服务，为劳苦大众服务。作为一个左翼的音乐家，一定不能脱离社会阶级的关系，必须把自己置于社会阶级关系中，“向那群众深入”，多听听“你周围的呐喊，狂呼”，并受这种地位关系的支配，从而养成一种阶级的心理意识。因为各阶级的斗争生活自然形成各阶级的世界观，这世界观表现在音乐上，即音乐思想。所以音乐观的形成，必定源于社会斗争的生活基础之上。
聂耳把视作喉舌和斗争工具的音乐批评，在服从的基础上，用独特的艺术表现方式，去解释、张扬无产阶级在这一时期的政治上的总目的。他的批评“是真刀真枪的硬工夫”，“不是软豆腐”，是为消除“贫富的悬殊”，争取“社会的进步”。
左翼音乐批评是在马列主义文艺理指导下发生和展开的，它的确立，是以马列主义哲学为理论基础，并标志了马列主义文艺理在中国比较广泛、系统地传播的开始。它的发展始终是和马列主义文艺理论的影响的扩大和深入密切地结合在一起的。在吕骥的部分批评文章里，充分地显示了这一特点。“上层生活完全是下层生活所决定，没有下层机构就不会有上层文化，上层生活的文化就是下层机构之真实反映”。（注：吕骥《反对毒害音乐》1934年3日、4日，《中华日报》副刊动向。）我们知道只有透彻地了解了一种理论以后，才能保证实践中收得更大的效果，也唯有从事理论的研究和讨论，才能获得实践的正确指导，才能纠正实践中的错误”。（注：吕骥《中国新音乐的展望》《光明》第一卷五号。1936年8月10日。）这些批评主张，尽管很不系统，甚至有的概念比较模糊，但它毕竟是用辩证、唯物主义和历史唯物主义来研究中国现实社会生活中的音乐现象的一种尝试。至少著者本人已清楚地认识到，辩证唯物主义和历史唯物论应是无产阶级认识、改造世界的哲学基础和战斗武器。从他对“下层生活”和“上层生活”的关系论述来看，就是一种意识地对马列主义哲学的经济基础与上层建筑、生产力与生产关系，物质与意识关系的阐释宣扬。世界是物质的，它主宰着一切，意识是物质存在的反映，然而它又反作用于物质存在。即他所谓的“上层生活的文化就是下层机构之真实的反映”。这种反映又是以实践为基础的能动辩证过程。理论依赖于实践，但又必须转过来为实践服务，这样“才能获得实践的指导”，保证在实践中收得更大的效果。这里的实践问题还有另一层含意，即实践是群体的实践，不是单个人的任意行为。无论阶级斗争或生产斗争，都是在人与人结成的关系中进行的，都不可能是孤立的个体行为。所以，要以群体的实践活动，充当“民族解放运动的主要力量”。
这种实践活动，是对马列主义哲学所作的另一阐释，即突出强调左翼音乐工作者必须与群众结合，深入群众生活，以社会实际生活为音乐唯一源泉。其中心就是音乐与人，与社会的关系问题，要求音乐工作者应成为自己时代的儿子，促成其参与社会，为时代现实服务。一个左翼音乐家，倘若鞋子上不沾有泥土或大粪，不在社会中经验现实人生，他就没有资格做一个左翼音乐家。
马列主义哲学思想的一大特点，是承认在阶级社会中，社会发展的基本矛盾主要表现为阶级的对抗和冲突，表现为激烈的阶级斗争。阶级斗争是阶级社会发展的直接动力，而阶级斗争必然要集中地表现为夺取国家政权的斗争，表现为社会革命。这正是中国共产党诞生以来的战略和策略的理论基础，同时也是左翼音乐批评的重要理论依据。左翼音乐批评的理论及活动，就是围系在这一中心基础上展开的。其倡导者也正是以马列主义的阶级斗争哲学用于中国社会实践中，并作为音乐批评理论自身建设发展的行动指南，在长期的艺术实践中，以各种不同的批评手段，维护中国共产党在这一时期的政治目的。
标准
音乐批评应以什么为标准，是一个具有重要的理论意义和实践意义的问题。把左翼音乐批评理论作为研究对象，探讨其批评标准是成为重要的。
在特定的历史阶段，部分的音乐作品，由于种种客观原因，成了政治宣传，政治任务也部分地分派给音乐作品。这是音乐与政治的交互关系。这种关系在音乐上，特别是在政治变革的历史关头是习见的。另一方面，在阶级社会，人在社会中处于不同的阶级地位，人们价值观念自然带上阶级的烙印。因此，各个阶级的音乐家往往利用音乐艺术来表现本阶级的意志、愿望、理想，反映本阶级的功利要求，甚至把音乐作为阶级斗争的一种特殊武器，达到按本阶级的面貌改革社会的目的。左翼的音乐理论批评标准，是具有社会功利价值的音乐批评标准。他们毫不隐瞒自己的观点，公开宣布把考虑社会功利价值放在首要地位，要求音乐能作为改革社会的工具，发挥其推动社会前进的作用。由于左翼音乐批评家接受了辩证唯物论和历史唯物论的世界观，他们在观察音乐的时候，总是与历史发展的不同阶级相联系。在一定的历史情况下，在阶级矛盾和民族矛盾尖锐的时候，左翼的音乐批评就更多地强调音乐应当成为无产阶级政治斗争的工具。这种批评标准具有无可否认的客观依据，因为社会功利价值从来不是纯主观的。就批评家个人来说也是如此。恩格斯说过：“主要人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是从琐碎的个人欲望中，而是从他们所处的历史潮流中得来的”。属于一定社会阶级的批评家，其头脑必然反映具一定的社会功利价值。必然具有一定阶级属性的音乐观，其批评标准也必然带有明显的阶级属性和政治倾向。正确表达这些，是他们推诿不了的责任。左翼音乐运动就是很好的说明，它告诉我们，强调音乐的社会功利价值的批评标准，是阶级社会中音乐文化发展的一个客观的基本要求。
吕骥认为：“新音乐不是作为抒发个人情感而创造的，更不是凭什么神秘的灵感而唱出的上界语言，而是作为争取大众解放的武器，表现、反映大众生活、思想、情感的一种手段，更担负起唤醒、教育、组织大众的使命”。（注：吕骥《中国新音乐的展望》《光明》第一卷五号。1936年8月10日。）这段论述，在十分鲜明地阐述了自己对音乐看法的同时，也阐明了这样一条标准，即社会功利价值标准。这条标准的确立，是在马列主义文艺思想的影响下，力求一种艺术性与党性统一的结果，其功利性是十分明显的。不过他首先是把音乐当作艺术来看，作为“反映大众生活思想、情感的一种手段”，之后才是音乐与社会的关系问题。他还认为：“国防音乐在创作上只是在现阶段特别提出来的一个主题，……现在之提出，只是希望每个歌曲作者除了选取自己的生活中所有的主题以外还站在‘我是中国人应当救中国’这一点上……”。（注：吕骥《音乐的国防动员》第四卷第9期“国防总动员特辑”1936年。）三十年代的中国国情，基本上是以“救亡”为中心。左翼音乐家大声疾呼：“同志们，敌人疯狂的侵略使我们失去自己的家园，我们能够忍受吗？为了整个民族的生存，我们应该全体动员起来，把音乐变成武器，去武装千万个同胞”。（注：贺绿汀《抗战中的音乐家》，武汉《战歌》第二卷第三期。）在其思想引导下，涌现出大批时代的作曲家和作品，他们为中华民族的“救亡”运动做出了贡献，也为中国音乐的发展积累了许多可贵的经验和资料。正如冼星海总结的那样：“成为中华民族的呼声的抗战歌曲，绝不是偶然的，他通过大众，通过斗争和组织，从整个民族反映出来的民族音乐，民族呼声里，可以建立新的民族形式的艺术，随着一个崭新民族而出现他的崭新姿态，代表时代、社会、斗争、生活、思想和进步的正确的政治观念”。（注：冼星海《民歌与中国新兴音乐》，1940年，《中国文化创刊号》。）这是在当时社会下产生的一种带有明显社会功利价值倾向的客观要求的批评标准。可以说，左翼音乐批评家主张一切类型的音乐作品都应该包括有政治内容在内的思想因素，同时，也应该包括有足够的艺术价值。如果一部作品仅仅提供正确思想，它的作用便与其它意识的形态没什么区别。在音乐中，政治与音乐，内容与形式，决不是互相游离、排斥，而是共处于一个统一体中，互相依存。构成音乐的基本条件，就是这种政治内容与音乐形式和谐一致的有机结合。就是说，音乐作为社会意识形态之一，与道德、法律、科学一样，是作为人类改造世界的有力工具而服务于人类的社会实践活动。鲁迅说过：“在一切人类所以为美的东西就是于它有用，于是为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有着意义的东西”。（注：鲁迅《二心集·〈艺术论〉译本序》。）左翼音乐批评的价值标准应当包括几个具体内涵。一、思想性——有助于进行阶级斗争，推动社会改革的实践活动；二、教育性——有助于提高民众的知识水平，增进社会文明；三、娱乐性——有助于陶冶人们的情操，丰富社会的精神生活。当然，在各个历史阶段中各个阶段所强调的音乐的社会功利价值的批评标准，是很不相同的，但是，强调这一标准，总是一个客观的历史事实。
左翼音乐批评标准，并不等于要求具体的作品都要直接表现政治。有不少作品，并没有直接表现政治，但却是和政治紧紧联系在一起的。如《义勇军进行曲》、《码头工人歌》、《渔光曲》等，能说是纯音乐？是政治的附庸？都不是！它们是音乐艺术，又有着明显的政治倾向。假使我们误认为左翼音乐批评的标准是一种纯政治的，或是用一种意识形态反映另一种意识形态，那么这在理论上、实践上都没有确切的依据，这样的理解是不会符合客观的历史实际的。
左翼音乐批评有着鲜明的政治立场，因为倡导者们几乎全部处在时代运动中，在实际斗争中生活和活动着。尽管如此，他们却没有完全用纯政治的批评标准来取代具体的音乐审美判断。左翼音乐批评是相对严格地在音乐审美范围里进行的。例如贺绿汀的批评主张：“我们这时候根本不需要贝多芬、莫扎特”。“需要的是一些容易上口的热情的歌曲”，我们的欣赏力“还是古代的单音音乐时代，我们民族思想的进步性也许远远超过贝多芬，但是从音乐文化本身来看，我们民众的理解力与古典派的贝多芬时代相差尚远”。（注：吕骥《中国新音乐的展望》《光明》第一卷五号。1936年8月10日。）吕骥这样认为：“虽然现在全部新音乐只包含有不多的歌曲，但在不多的歌曲中，已经显露了一种特异的精神。即不像古典主义者一样，如莫扎特或勃拉姆斯企求使他们的作品如何典雅如何庄严；也不像浪漫主义者一样，如肖邦或舒曼要想造成一个崇高的境界；也不像印象主义者一样，如德彪西追求于瞬间所感受的美，它是热情的，也给你一个境界，使你感到这时代活跃的律动。在这些方面却和现代的萨等人的作品有一种共通精神，无疑地在这共通精神后面存在了一个共通的世界观和反映着世界观的共通创作方法的现实主义。”（注：贺绿汀《中国音乐现状及我们对于音乐艺术所应有的认识》1936年9月15日。）
这些批评主张是以音乐作品为对象，并从音乐本身的规律，如音乐生成的特点，音乐观、音乐与人的关系——对音乐的理解与鉴赏，以及音乐风格流派的演变和新音乐理论基础的建立等角度，作历史性阐述和音乐价值的分析与估量。在这过程中，批评家用比较的方法，紧扣现实社会的实际，对中西音乐风格流派及本质特征作了概括性的解释，认为“近代西洋音乐与中国民间音乐不仅在地域上有东西之分，更重要的它们是两个不同时代的产物，两个不同民族不同社会阶层的两种艺术形式，各自有其特殊的规律，……研究中国民间音乐，应当从它本身出发分析它自身所具有的规律”。（注：《中国民间音乐研究提纲》《吕骥文选》，上册第53页。）这些比较批评的观点，不是生硬的类比，而在反对拿西洋现代音乐的规律和条文来作为衡量中国民间音乐的唯一标准的前提下，提倡把中国音乐的特征及其发展来作为主要研究对象，并要求加强对研究对象的纵向与横向的整体化的认识，在知己知彼的情形下，正视彼此音乐传统之优劣，从而树立一种正确的音乐观差异和。这是用历史的观点来对音乐进行批评的标尺。他们把音乐放到历史的长河中，运用辩证的、历史的观点来作为判断音乐是非的标准。今天看来，这是经得起时间查验的。
局限
左翼时期的音乐是现代音乐发展的一个重要阶段，是无产阶级革命文艺运动的组成部分，它在新民主主义革命过程中发挥了巨大的作用。其倡导者们回应了时代的需要，完成了历史的使命，但他们却无法超越时代和自身。任何个人和理论都是历史的产物并作用于特定的历史，都存在时代的局限性。左翼音乐批评家在音乐实践活动中出现的某些失误，也是历史的必然。
这一时期音乐批评的失误主要表现在，一开始对马克思主义文艺理论的介绍和传播就缺少鉴别，以致译介来的东西不免夹带着一些错误，同时在理论的运用过程中，出现了生搬硬套，理论脱离现实的倾向。比如对“拉普”音乐的介绍，就是缺乏审慎态度和历史观点的。作为苏联无产阶级作家联盟的“拉普”成立于1925年，尽管在早期对无产阶级革命斗争起过一定的积极作用，可后来被阶级异己分子篡夺了领导权，开始“反对一切传统，主张一切从新开始，推崇现代主义音乐。在组织上采取宗派主义态度，认为无产阶级音乐只能由某一小圈人来创造”。（注：赵沨《读〈吕骥文选〉有感》，《音乐研究》1989年第2期。）严重地阻碍了无产阶级音乐的发展，因此，于1932年被苏共勒令解散。可是——周扬于1932年9月10日，在上海良友印刷公司出版了自己的《苏联的音乐译后记》一文，对普罗（拉普）作了最初的介绍，并视为效法的楷模。由于这种原因，使得“左翼”音乐批评家在学习外国先进理论，建立自己音乐批评理论体系的初始，就潜藏了对中国音乐批评理论发展不利的因素。这主要表现为对刚刚传播进来的马列主义文艺理论认识不深，或片面、机械地予以理解，结果导致之后全面展开的艺术实践活动出现了一些偏差。如吕骥后来在《关于音乐理论批评工作中的几个问题》一文中指出的那样，过去我们的批评工作“有消极的一面，存在主观主义，有些批评是片面的，简单的，甚至于是粗暴的，脱离政治和庸俗社会学的观点有时也会在我们批评论文中出现，有的文字中可能也还夹杂些宗派主义的，个人主义的情绪”。这一批评是一针见血的。左翼音乐批评界还出现了一种专制式的在审美趣味上独此一家的主观批评倾向，因而，往往遭到某些不同观点人士的令人难堪的抨击。1934年10月到11月汀石、东正、穆华等人之间的公开论战，就充分地暴露了这一缺陷。作为批评本身，就必须将高度的原则性，科学分析的深刻性与战斗的政论热情和审美评价的严格要求结为一体，但由于历史时代的局限，左翼音乐批评理论没有完全具备上述这些素质，难免在思想认识上“存在分歧和带有方针性问题”，对这些问题也“没有进行认真研究，求得比较一致的认识，所以音乐理论工作才陷于十分薄弱的境地”。（注：吕骥《关于音乐理论批评工作中的几个问题》，《音乐建设文集》上。）
在具体实践中，表现突出的是音乐与政治的关系问题。左翼音乐活动的事实表明，音乐是服从于政治的，从某种程度上讲，是服从于专门政治家制订的政治路线和政策，并按一定的政治去评价生活的。这种以政治为中心，过于人为地强调政治的认识倾向，的确给后来的艺术实践带来了不少弊端。正如吕骥后来反思的那样：“由于我们当时对音乐为政治服务这个原则作了片面的理解，不了解即使在当时白色恐怖十分严重的时代，广大人民群众对音乐仍然有多方面的需要。尽管群众革命歌曲在当时具有特殊意义，但其它各种体裁，各种题材的音乐，对于广大群众仍然具有广泛的社会意义，不能忽视它们的作用”。（注：吕骥《关于音乐理论批评工作中的几个问题》，《音乐建设文集》上。）
音乐与政治这一关键问题还直接影响到中国音乐技术基础理论的建设和发展。最突出表现是存在着为了内容而忽视形式的失误。尽管在左翼音乐批评初期，批评家对音乐的形式问题就进行过思考，但仅处于浅层次上，对其特殊规律并未作深入的探索和研究，致使中国技术理论始终未建立起一套完善的体系。
左翼音乐批评所表现出的这些弱点，从客观上讲是时代大气候的副作用，其主观原因是批评家理论基础薄弱，以及小生产者心态的局限，尽管后来对其弱点得到不同程度的克服，但仍造成诸多的历史的遗憾。
今天我们重许这一历史事实，意在作客观的学术上的清理，借鉴前人，为今日之师。这样才能科学地揭示音乐历史的发展规律，概括出其所固有的宝贵经验。
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