德国浪漫文学概念辨析，本文主要内容关键词为：德国论文,概念论文,浪漫论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I109.9 文献标识码：A 文章编号：1003-3831(2004)03-0003-04
要想在概念上明确界定产生于18世纪末19世纪初的“浪漫主义”运动，即使不是异想 天开，那也是一件几乎难以圆满完成的任务。因为且不论这场曾席卷整个欧洲、此起彼 伏持续了数十年之久的文化运动本身所具有的广泛性、复杂性和曲折性，各国浪漫主义 运动之间由于社会文化背景不同而产生的差异，浪漫主义思潮在哲学、心理学、政治和 社会学等领域里带来的种种后果以及针对“浪漫主义”的各种争议，单是在德国，浪漫 主义思潮就从来不曾以一个统一的面孔示人。这里不仅有早期与晚期“浪漫派”之间巨 大的差别，更有这一概念本身所包含的历史的和流变的内涵。换言之，正是由于“浪漫 主义”思潮是欧洲新时代开始的产物，它体现的是社会转型时期人的情感类型和思维模 式的转变，它就不可能是一个静止的、一成不变且能概而论之的概念。另外，严格地讲 ，甚至“浪漫主义”这一在国内学界被广泛采用的概念也并不完全符合“Romantik”( 浪漫)的原意；至于德国的“浪漫派”，则更是一个容易引发争议的概念，当年先后聚 集在耶拿、柏林和海德堡的一批志同道合的作家从未自立为派，也并未这样称呼过自己 。甚至从某种意义上讲，“浪漫派”这一称谓与其说是施莱格尔们的自我定义，毋宁说 这是包括海涅在内的反对派和批评者对与浪漫文学有关的作家们讽刺性、批评性的指称 [1](P12)。
但是，尽管“浪漫”这一概念从它产生之日起就具有很大的不确定性，并不断受到研 究者的质疑，可是从文学史意义上来说，它毕竟是一个至今无法替代的概念。因为它虽 然不能够准确表达和全面概括发端于18世纪末的这一全欧文化现象的发展过程，甚至不 能像巴洛克、现实主义、印象主义和表现主义等能涵盖某一个艺术发展时期。但长期以 来，它都代表了18世纪末、19世纪初席卷欧洲的一种新的、充满活力同时却也不乏矛盾 与变数的艺术追求与理想，成了描述、指称以及讨论这一美学现象不可或缺的概念。本 文所要尝试的，便是基于以上考虑并以此为前提或限定，将“浪漫主义”这个概念暂且 从其两百年历史的重负之下解脱出来，考察它在德国浪漫诗人那里所具有的美学旨趣和 意义，认识它作为一个纯美学概念的内涵和外延，同时通过分析德国浪漫文学与传统文 学之间的关系来探询前者的自我理解与定位，希望能以此澄清西方浪漫主义学术讨论中 某些令人困惑的东西。
一
德语中的“浪漫”一词源自于中世纪古法语干词“romanz”，原指区别于文人使用的 拉丁语的罗马语族国语，由此发展而来的“romance”(法语)，“romanzo”(意大利语) 泛指用大众语写的叙述诗，多出现在流行于中世纪中期和晚期的骑士冒险故事之中。据 考证，德语形容词“romantisch”(浪漫，浪漫的)既与由“romance”发展而来的法语 词“roman”(小说)有着本源关系，又是1650年就已流行的英语词“romantic”的变体 。它最初与“romanhaft”(小说般的)通用，指像传统的骑士小说那样具有“传奇性” ，故事“离奇而富有想像力”，情节“夸张”、“虚构”甚至“不真实”。与此同时， “浪漫”一词也往往被用来描绘富有诗意的、秀美的自然风光，歌颂超凡脱俗、生死不 渝的爱情或表述充满冒险和意外的经历等等。在18世纪的德国，“浪漫”可以指人，也 可以喻物，既可以用它来阐明思想与观念，也能用来描述气氛与情感，甚至可以定义某 个时代或者某个民族的特性，但用它所描述的对象总带有某种奇异的、脱离现实的特征 ：“不是眼前的，而是遥远的；不属于现时，而属于过去；不是司空见惯的，而是特殊 的；它不可认识和诠释，而是模糊和难以捉摸；它不是明确的，而是暧昧的。”[2]由 此可见，“浪漫”这一概念在浪漫主义思潮形成之前已经有了某种与实际、常规、清醒 、理智等格格不入的色彩。
尽管“浪漫”一词至今仍常见于其他语境，尤其是日常生活之中，但在德国，它从一 开始便包含了一种对文学的崭新的理解。只不过人们注意到，这种新的理解是循序渐进 并不断演变的。倘若说，在18世纪狂飙突进运动的主要作家和理论家赫尔德那里，“浪 漫”一词刚刚褪去“野蛮”的怪味，那么当席勒给他的《奥尔良姑娘》冠以“一出浪漫 悲剧”的副标题时，“浪漫”则已经获得了某种肯定的意味。是诺瓦利斯创造了后来人 们常用的“Romantik”(浪漫)和“Romantiker”(浪漫作家)，尽管前者起初仅指“小说 艺术”，后者仅为“小说艺术家”之意。但“浪漫”真正被赋予美学意义，首先还是应 当归功于被称为“浪漫诗学原本的奠基人”的[3](P51)弗里德里希·施莱格尔。
在著名的《雅典娜神殿》断片集第116条中，弗·施莱格尔把“浪漫诗”定义为“进步 的整体诗”。可以说，就是在这样一个断片之中，能够找到几乎所有对于德国浪漫文学 重要的艺术概念；换言之，施氏的116条断片为德国浪漫文学、尤其是德国早期浪漫文 学提供了一个基本的美学纲领。
弗·施莱格尔如是说：
浪漫诗是进步的整体诗。她的使命不仅是把所有被割裂开来诗的种类重新统一起来， 让诗触及哲学及修辞学。她要并且也应当把诗与散文、创造与批评、艺术诗与自然诗时 而混合、时而融合，使诗变得富有活力和亲和力，使生活和交往变得富有诗意。[4](PP 22-23)
有的专家对德国浪漫作家普遍崇尚整体主义(Universalismus)作出了这样的诠释：“ 面对被分割的世界和被肢解的人，他们坚持认为世界以及人是一个、或者说应该是一个 整体。”[5](P6)这一解释言简意赅地道明了德国浪漫文学作家崇尚整体论的社会历史 根源。在18世纪末这样一个社会和政治变革的特殊历史时期，德国青年一代知识分子处 境尴尬而矛盾，他们目睹了法国革命的爆发，先是为之而振奋，而后则失望甚至反感， 作为旁观者，他们更关注的“不是社会改革本身，而是它带来的后果”[5](P6)；与此 同时，他们对工业革命所造成的人的自由的丧失既痛苦又无奈。由于在现实中对整体的 丧失束手无策，那“至少在观念中保持整体，在艺术中保持人的完整和自由”就成了浪 漫作家“共同的强烈要求”[5](P6)；由此也可看出，德国浪漫文学与唯心主义之间从 一开始就存在着一种本质上的不解之缘。弗·施莱格尔甚至用“超验诗”这一概念来定 义浪漫文学。他视艺术性的关照思维为诗的实质因素，要求浪漫诗把艺术结构与理论的 自我关照结合起来。施莱格尔兄弟和诺瓦利斯均要求创造“全面艺术作品”，他们认为 一切艺术门类之间都存在着内在关系，甚至与哲学和自然科学(尤其是物理学)之间也不 乏关联。弗·施莱格尔尤其认为小说这一文学形式具有整合功能，甚至无法想像“小说 不是由叙述、歌曲和其他形式组成的混合物”[4](PP251-252)；由于施莱格尔创立了这 样一个渐进的等式，即：浪漫亦为小说，而小说则是“进步的整体诗”，从而把“浪漫 ”这一概念提升到了诗的高度。
与对“整体”的崇尚相对应，是对“无限”的追求。弗·施莱格尔在《雅典娜神殿》1 16条断片中对此做出了下面的论述：
……只有她(浪漫诗)是无限的，正如只有浪漫诗是自由的一样。浪漫诗认为诗人的随 心所欲不得任何凌驾于自己之上的规则，并把这个要求作为自己的第一法则。[4](P25)
按照施氏的理解，浪漫诗不似其他诗类业已完成，而是正处在形成过程之中。他甚至 称“永远都在形成和永远都不会完成”为浪漫诗原本的本质。“无限”一方面源自于诗 人的“随心所欲”，源自于他永无止境、具有创造性的想像力，另一方面也源自于浪漫 诗人对艺术无尽的精神追求和艺术实验乐趣。正是由于有了这样的追求，包括弗·施莱 格尔本人、诺瓦利斯、蒂克和布伦塔诺在内的一大批浪漫作家才对文学实验乐此不疲。 然而更为重要的是，处于社会转型时期的这样一批青年作家，面对由于工业社会的发展 而产生的人的肢解和个体自由的丧失痛心疾首，他们沉迷于极端的个人主义，强调情感 是最重要的感知和判断的工具，试图用精神自由来打破现实对人的限制，通过艺术达到 永恒，“在尘世建立天堂，在有限中追求无限”[5](P6)。在这一点上，浪漫文学作家 既秉承了关于一切现象均具历史性以及历史发展便是进步的启蒙思想，同时也继承了基 督教的超验本质：“因为不同于古典的众神天国，基督教的特征恰恰建立在其主观主义 的、针对圣子的超验无限的神话开发之上。”[1](P34)
在艺术实践中，浪漫作家对于“无限”的追求取消了现实与幻想之间的界限，从而大 大拓展了艺术表现领域，丰富了艺术表现形式和手法，引入了许多传统文学不曾有过的 新的视角：如众所周知的浪漫文学对梦幻、死亡以及人的内心世界的探索，对“黑夜” 、“彼岸”以及“神话”的关注，对人和人类童年、远方以及异国情调的向往，对大自 然的迷恋和漫游的兴趣等等。由于德国浪漫文学理论家对于“无限”的追求建立在“宇 宙无限”的基本理念之上，其典型的动态、甚至极对(polare)的思维方式既指向物质世 界，也指向人的意识，同时还是艺术理论的自我关照，“是诗和关于诗的诗”：“在浪 漫超验诗作中，自我与世界的艺术变形与关于文学艺术可能性条件的关照相结合。它不 仅塑造自我与世界，而且同时也总是关于文学幻想结构与作用的美学理论文章；在施莱 格尔超验诗的含义中，浪漫文学作品获得了既观察世界——与此密切相关——也观察自 身的任务。”[6]
表面上看，施莱格尔关于“整体”与“无限”的要求似乎是个悖论。但正是这种艺术 旨趣决定了文学、或者说浪漫文学家所偏爱的“诗”在形式上和内容上均具有开放性。 而“浪漫反讽”和“断片”便是德国浪漫文学理论家所创造的实现诗人“随心所欲”的 原则和逼近“无限”的重要途径。关于“浪漫反讽”，国内外德国浪漫文学研究者已有 过很多论述。(注：请参阅李伯杰：《弗·施莱格尔的“浪漫反讽”说初探》，《外国 文学评论》1993第1期，第18-26页；李伯杰：“断片”不断——德国早期浪漫派的断片 形式分析，《外国文学评论》1997年第1期，第26-32页。)这里尤其值得一提的是它运 动性的思维方式：它不仅从“有限和自身限制”(施莱格尔)的感觉中导出，同时也是自 我控制。如果说“浪漫反讽”体现的是“诗人驾驭题材的力量”(蒂克)，那么，“断片 ”之所以备受浪漫作家的青睐，则因为它是“不完整、暂时以及不完美”前提之下通往 全面真理即无限的道路[7]。
除了“整体”和“无限”，解读弗·施莱格尔关于“浪漫诗”论述的第三个关键在于 生活的诗化：诗不仅不断占据更加广泛的生活范围，甚至整个生活本身也成为了诗；而 且，只有当全部生存在诗的精神之中再生成，才能创造出“时代的图像”[4](P24)。与 此相契合，诺瓦利斯也提出了“世界必须浪漫化”的要求，他说：
这个世界必须浪漫化。这样，人们才能重新找到原初的意义。浪漫化不是别的，是质 的乘方。低级的自我通过浪漫化与更高、更完美的自我统一起来……在我看来，给普通 的东西赋予崇高的意义，给平凡的东西恢复未知的尊严，给有限的东西以无限的外观， 这就是浪漫化。[4](P57)
诺瓦利斯关于世界必须浪漫化要求和施莱格尔的一样，应当理解成为人对世界和生活 感受的转变，应理解成为一切艺术形式和科学的相互渗透和混合。“世界的浪漫化”即 是世界的诗化，也就是说，浪漫作家主张用诗来替代生活，主张借助诗来达到“原初的 意义”。“浪漫”作为一个纯美学概念的本质在此显露无遗，用奥·维·施莱格尔的话 说：诗人必须懂得使用“超验主观主义这一魔杖”，以便“体现精神的东西并将物质的 东西精神化”[4](P26)。在此，文学摆脱了目的性和功利性，诗人不再充当理性的教育 者，文学作品也不再只是模仿和反映客观现实的工具。
二
一般认为，是欧洲基督教思想和德国的主观唯心主义哲学共同孕育了浪漫思潮，而资 产阶级工业革命所带来的深刻的社会和思想变革则充当了这场席卷欧洲的文化运动滥觞 的催生剂。从文学角度看，由于浪漫思潮发生在一个新、旧交替的时代，因此它——尤 其是按照浪漫作家的自我理解——被视为一种全新的开端；众多研究成果证明的浪漫思 潮与现代性之间的密切关系似乎也为此提供了有力的证据。然而，这并非意味着浪漫文 学与传统文学彻底决裂，恰恰相反，德国浪漫文学的形成本身就是在批判吸收传统文学 的过程之中完成的。而这种批判与吸收反映在两个方面：一是对民族文学的发现与挖掘 ，二是对欧洲传统文学的整理与介绍。
德国浪漫诗人对民族民间文学的挖掘所取得的丰硕成果为世人所皆知。经过他们的努 力，《尼伯龙根之歌》以及其他中古时期的史诗获得了与荷马史诗同等重要的地位；18 03年，蒂克出版了他搜集的，被奥·维·施莱格尔称为“源自浪漫精神”的《施瓦本时 代的宫廷抒情诗》。此后，浪漫派作家对民间文学的收集更是一发不可收拾，从而不仅 有了阿尔尼姆和布伦塔诺合作编纂的德国民歌集《儿童的神奇号角》(1806～1808)，也 有了后来脍炙人口的格林兄弟收集的《儿童与家庭童话集》(1812～1815)以及《德国传 说》(1816～1818)等。在介绍和传播欧洲传统文学方面，德国浪漫诗人同样做了大量的 工作，主要表现在：
1.大量的文学翻译活动。施莱格尔、蒂克等都孜孜不倦地从事了欧洲其他国家著名作 家的译介工作，其中尤为突出的是奥·维·施莱格尔。他不仅是但丁、卡尔德隆、阿里 奥斯托和塔索等作家的优秀译者，他用诗体翻译的莎士比亚的17部名剧至今仍是德国翻 译文学中的瑰宝。
2.对“非古典”文学形式比如十四行诗的开发，以致于到了18世纪末期，许多青年诗 人甚至包括歌德在内都对这一韵律严格的抒情诗情有独钟，取得了令世人瞩目的文学成 就。
3.对古希腊和古罗马文学的批判性继承。德国浪漫文学作家对“非古典文学”的推崇 并不意味着排斥和摈弃古希腊和古罗马文学。从18世纪下半叶到19世纪初，不仅有由施 多尔贝格、维廉·封·洪堡以及荷尔德林重新翻译的古典戏剧问世，而且还出版了施莱 尔马赫翻译的柏拉图的著作。
按照格·舒尔茨的观点，欧洲传统的罗马文化构成浪漫文化的核心，而包括北欧异教 文化在内的其他文化则是浪漫文化的外壳[1](PP19-21)。弗·施莱格尔在他的《谈神话 》中甚至声称要到“东方”去寻找“最高的浪漫”[4](P240)。1808年，他的论文《论 印度人的语言与智慧》问世，进一步表明了浪漫作家对以印度为代表的东方文化的浓厚 兴趣。
论及浪漫作家对待欧洲传统文学的态度，必然也要涉及到他们与德国古典主义文学之 间微妙的关系。众所周知，歌德和席勒为代表的德国古典主义与以施莱格尔兄弟以及诺 瓦利斯等为核心人物的浪漫主义运动在时间上几乎呈交叉状态，如果说这构成了德国文 学史上一个特殊现象的话，那么，另外一个有趣的现象则是，在欧洲其他国家尤其是法 国，歌德和席勒不仅被视为浪漫作家，而且他们作品的传播甚至直接推动了那里的浪漫 思潮的产生和发展。但在德国，有关魏玛古典主义与耶拿浪漫主义之间的关系长期以来 的有两种观点占上风：一种认为耶拿浪漫文学是魏玛古典主义文学的极端化和夸张化的 结果，另一种则视浪漫主义文学是对古典主义文学的对抗。[8](PP43-45)本文限于篇幅 ，不可能对上述观点一一进行评判，但我们认为，无论从哪一种观点出发，均不能否认 的是：浪漫派作家尤其是早期浪漫派作家文学自我意识的形成及其理论探究都与歌德和 席勒有着密切的关系。奥·维·施莱格尔称歌德是“德国诗的重建者”[9]，而歌德的 小说艺术尤其是《维廉·迈斯特的学习时代》成了施莱格尔兄弟所谓现代诗的典范；弗 ·施莱格尔虽然与席勒在个人交情上有过节，但他也并不否认后者对于早期浪漫作家的 历史哲学观以及现代性意识、特别是对古典与现代、古典主义与现代主义关系确定曾有 过重要的意义。[8](P49)
德国浪漫文学自诞生之日起，就不断受到各种指责，尤其是浪漫诗人崇尚中世纪，视 基督教的中世纪为自己理想之国的倾向引起了包括海涅在内的批评家的强烈反对；而诺 瓦利斯在《亨利希·封·奥夫特尔丁根》(1802)中以及蒂克在《法朗茨·斯特恩巴尔特 的游历》(1798)中对基督教中世纪的理想化，弗·施莱格尔后期皈依天主教后，断然拒 绝泛神论，视对上帝的信仰为自身和人类的惟一拯救的态度以及布伦塔诺后期的基督教 情结，凡此种种的确都给浪漫主义等于倒退到基督教中世纪的批评提供了一定的口实。 但这并不能也不应掩盖浪漫思潮的主流和本质。作为一场诞生在新旧社会交替时期的文 学、文化运动，浪漫思潮诉求的并非是天主教的复辟，而是一种精神和文化上的革命。 弗·施莱格尔和诺瓦利斯甚至一度计划创立一个新的宗教。这个宗教以传统的基督教为 基础，但也包括哲学与诗。[3](PP34-35)因此，浪漫思潮与基督教之间的关系含义比某 些人认定的更为广泛，与其说它与基督教，不如说它与整个区别于古典时期文化的欧洲 “现代”文化、即罗马语族国家的传统文化有着密切的秉承关系。“伟大的但丁”就被 F.施莱格尔推崇为“现代诗”之父。只不过，浪漫诗人所说的“现代”并非指浪漫诗人 所处的18世纪，而是14～17世纪，即后来人们说的中世纪晚期和文艺复兴时期。施莱格 尔兄弟起初曾将“现代”与“浪漫”等同起来，但很快便开始试图将两者区分开来。他 们认为，“现代”文学不仅包括古典主义作家，也包括伏尔泰、莱辛甚至歌德。正如弗 ·施莱格尔在“谈诗”中所指出的：莱辛的悲剧《爱米丽雅·迦洛蒂》虽然非常“现代 ”，但丝毫也不“浪漫”，浪漫文学的“本质”和“原本的中心”是莎士比亚：“我在 早期现代(作家)那里，在莎士比亚、塞万提斯那里，在意大利诗中，在事物以及这个词 产生的骑士、爱情和童话时代，寻找并且找到了浪漫。”[4](P250)
在施莱格尔兄弟那里，“浪漫”与“现代”的区别显然不在于文学作品的艺术质量， 而在于某种“闪光发亮的特性”，借助于这种特性，“文学作品使人类语言必定受限定 的范畴上升为超验，并获得通往无限的前景”[8](P133)。即是说，“现代”文学所表 现的仅局限于现实世界，因此不是“浪漫”的。浪漫文学则应是塞万提斯和薄伽丘风格 的结合，既有对生活和自然的客观地描述，又主观的对生命与生存寓意性地表达，从而 “超越单纯的人世，创造出‘世界无限游戏’的图象”[8](P133)。
浪漫思潮的产生有着复杂的历史文化背景，但从上述考察中可以发现，德国浪漫文学 的自我定位过程实际上是一种不断寻找精神家园的过程，而浪漫诗人所找到的既有中世 纪的德意志民族的文学传统，也有欧洲的乃至世界的文学榜样。这种努力与德国浪漫思 潮既追求民族同一性又不乏世界主义的理想相契合。