摘要：元朱文是篆刻艺术流派之一,其风格静逸秀美、线条工稳。作为一种独立样式，元朱文印在整个印学史中占有特殊的地位，它是文人印产生至今的主流之一。“元朱”是史学意义上的 概念，因形成于元代而得名，“圆朱”则是美学意义上的概念，是对其线条语汇和空间特征的描述和概括。元朱文印在20世纪的繁盛是一个不争的事实，它是文人审美趣味的理性升华。
关键词：元朱文；脉络
一、元朱文印的脉络与传承
元朱文印，顾名思义是在宋元时期产生流行的朱文印。其显著的特点是以小篆直接入印，基本上是秦代玉箸篆和唐代李阳冰的风格，方圆皆可，但线条的粗细变化极为微妙，不作强烈的变化。
（一）赵孟頫的作用。
在元朱文印的发展史上赵孟頫功不可没，在印学史上占据非常重要的地位，自他的《印史序》提出，文人篆刻拉开了序幕。
“余尝观近世士大夫，图书印章，一是以新奇相矜：鼎彝壶爵之制，迁就对偶之文，水月、木石、花鸟之象，盖不遗余巧也。其异于流俗，以求合乎古者，百无二三焉。”
《印史序》第一次揭示了汉魏印章的质朴、自然之美。第一次在印章这一艺术门类中批判了流俗的审美取向。早在宋代的大书画家米芾就曾经提出鉴藏印要用细文细圈，他能从用印的对象与印文的粗细怎样配合。赵孟頫所提倡的这一审美观，不仅影响了元代，而且影响了整个篆刻艺术发展的进程，这和他在书画方面的审美理想是一致的。虽然元代尚未出现我们现在惯见的石质印章，大多都是铜质或象牙，赵孟頫也无法自己动手刻制铜印。他所喜爱用的朱文印章也被称作“元朱文”成为后世众多的篆刻家取法的楷模。由于趙氏本人在当时文化领域和艺术领域都属于领袖人物的地位，其理论上的审美观念使得这种“复古主意”思想和“古雅”、“质朴”的审美标准逐渐开始流行，形成了一个被模仿的对象，在整个元代印坛中迅速开始传播。
在元代初期，印章的制作一般都是通过工匠来完成的。文人只负责篆写印稿（设计印面）。赵孟頫善篆书，这就为他的印章创造了一个优越的先决条件。赵孟頫的小篆优美典雅，线条如玉箸，圆浑、挺劲、趣味古雅、清逸，所以以这样的小篆入印能起到画龙点睛的作用。赵孟頫的篆刻皆系自篆印文，由他人代刻而成。其印学观点崇尚复古，以秦汉印为宗。我们现在能见到的他在书画上钤印而流传下来的印来看，多是朱文。其篆皆用秦小篆，而朱文用线与结体多细笔圆转、姿态柔美。清代印人陈炼评说：“其文圆转抚媚，故曰圆朱。要丰神流动，如春花舞风，轻云出岫。”这句话说的很得体。
吾衍（1268――1311），一作吾丘衍，字子行。号竹房、竹素，别蜀贞白居士、布衣道士。浙江太末人，寓杭州，其学识渊博，通音律，善书法，著述颇富，门人众多。与赵孟頫相友善，也是倡导崇尚汉印的代表人物。
吾丘衍著有《学古编》二卷，上卷名《三十五举》。吾丘衍善篆书同时也是一位善于篆印的专家，因此《三十五举》作为教材，前十七举是讲教人如何习篆，而后十八举则为教人如何篆印。他在《三十五举》中第一次在章法、篆法上从艺术的角度分析了汉印艺术的基本特征。尽管还受到时代条件的局限，但为以后的印学研究开创了先例。
（二）文彭的历史定位。
文彭（1498――1573）明代篆刻家、书画家，文征明长子。字寿承，号三桥、渔阳子、国子先生，长洲（今江苏苏州）人。官南京国子监博士，后兼官北京国子监博士，故有“两京国博”之称。因号三桥，所以他的流派成为“三桥派”。
文彭，能诗，善书画，擅篆刻，对古文字学都有相当的功力，自从他得灯光冻石，文人直接参与刻制印章，因此，文彭在印学史上有着里程碑的意义。据周亮工《印人传》记载：“国博在南监时，肩一小舆过西虹桥，见一蹇卫驼两筐石，老髯复肩两筐随其后，与市肆互诟。公询之，曰此家允我买石，石从江上来，蹇卫与负者须少力资，乃固不与，遂惊公。公睨视久之，曰：勿争，我与尔值，且倍力资。公遂得四筐石，解之即今所谓灯光冻也。下者亦近所称老坑。时谼中为南司马过公，见石累累，心喜之。……自得石后，乃不复作牙章。……于是冻石之名，始见于世，艳传四方矣。”
没有文彭的努力后世的印家，显然是不可想象的，他作为吴门派的代表，精研文书、小学。主张篆刻应以六书为准则。包括边款，他运用双刀法刻行书边款，其双刀边款与印面的审美相当协调，这也是对后世人们的启发。
在如何继承和接受传统精华，格调审美和力求形式变革方面，可以说是起到了关键性和示范的作用。当时的社会风尚文人多喜书、画、印，但治印印材多是较坚硬的象牙、玉石之类，文人虽爱，但不能亲自参与刻制印章。因此，宋元以来，印章一般多由专职工匠刻制。文彭对文字学有深刻研究，余闲时也喜欢自己设计印稿，然后请刻牙名匠李文甫（石英）刻制完成。据说文彭的象牙印章一半以上均由李文甫代镌。
文彭这方“七十二峰深处”是象牙章，（图一）抗战时出土，四周已经剥蚀，印侧有行草边款“文彭”二字凹刻，印面文字也多剥损，印底系用刀铲平，可能是由李文甫所刻成。
从风格来看，这是元明以来文人印章崇尚汉印，而学习汉印平匀、规整的章法所致。但从其文字结构与用笔来看，以小篆为基础，吸取了元代圆朱文一路印风，故其在笔画排布平匀的基础上，在转角处多以圆转为之。还有一方自用印“文彭之印”其印材是石章，（图二）此印应该是文彭一手刻而成，从这方印的风格来看是和赵孟頫这一元朱文体系是一脉相承的，在篆刻风格史上已摆脱了一般意义上的时风习气，从流丽的排列走向一种质朴、古雅的趣味。
（三）汪关的创新。
汪关（1573――1631）明代篆刻家。安徽歙县人，寄居娄东（今江苏太仓）。初名东阳，字杲叔，因万历甲寅于苏州得一枚“汪关”汉铜印，然后更名，并以“宝印斋”为其室。与李流芳相友善。李流芳对其评价很高。
“国初名人印章，皆极复杂可笑，吾吴有文三桥，王梧林，颇知追踪秦汉，然当其穷，不得不宋，元也。新安何长卿，始集诸家之长，而自为一家，其体无所不备，而各有所本，复能标韵于刀笔之外，称卓然矣。余少年游戏此道，偕吾友文休竞相摹仿，往往相对，酒阑茶罢，刀笔之声扎扎不已，或得意叫啸，互相标目前无古人。今渐老，追忆往事，已如隔世矣。见杲叔不觉童心复萌。今世以此道 行者，自长卿而后有苏啸民，陈文叔。朱修能诸人，独杲叔贫而痴，足迹不出海隅，世无知之者，然能掩有秦、汉、宋、元之长，而独行其意于刀笔之外者，不得不推杲叔。吾谓长卿而后，杲叔一人而已，世有知者，当不以吾言为妄也。”
汪关取汉印之工致、典雅，故风格静逸工稳细致醇美，他所创造的工稳光洁的元朱文形式，代表了这种特殊风格样式的定型，对后世影响极大，如：林鹤田等包括近代陈巨来就受其影响，他的最大特点是在线条交叉处多以略粗的“焊接点”的形式为之。（图三）这种线条的处理方式是一种创新，能使线条更圆浑流畅，更加具有立体感，会使印面富有层次感，丰富了元朱文印的技法语言。这是他对技法和风格方面独到的贡献，在印学史上有着不可忽视的地位和作用。后世的陈巨来就曾在这种线条处理方法上吸收了很多营养，从陈巨来安持人物锁忆中回忆，海上名家吴湖帆曾藏有《汪尹子印存》十二册之多，后借于陈巨来，在这期间陈氏大量临摹和学习汪关篆刻，所以从陈氏的大量作品中也能见到汪关的影子。
（四）林皋的继承
林皋（1658――？）清初篆刻家，字鹤田，又字鹤颠，福建莆田人，寓居江苏常熟。印文工稳、端庄、秀美，印风清新、自然，极富有书卷气，他久客太仓王家，为王时敏作印尤多。后人称其“林派”“莆田派”，也有人将其与汪闰、沈世和合称为“扬州派”，辑有《宝砚斋印谱》，又有《林鹤田印谱》等。
林皋印章继承汪关，崇尚古趣，讲求古法。印文大多是绵密秀劲，用刀均能纯熟精练；而其中最有特点的是在入印文字上，而不仅仅以小篆入印，据说林皋作印，特别考究篆法，入印文字全用汉缪印篆，绝反杂古籀及金文诸式，更不直用隶法，而于字书则精究不间，如《书学正韵》《说文解字》《广金石韵府》《六书统》诸书，无不殚精竭智，究搜极辨，以故力追大雅，直与秦汉印神明贯中”。此语出自同是篆刻名手的吴晋之口。
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林皋在当时文人圈中优游自在，又加以出手卓然不凡，有很强的艺术实力，因此几乎成为当时笼罩一切的代表性印风。林氏的印风其最大的特点是雅致，如其自用印“林皋之印”，“碧云馆”，（图四）运刀极其娴熟，线条干净利落，字法停匀妥帖，印面温文尔雅、落落大方，是其印风的总体体现，他的这种风格雅谷共赏，为时人所重。
（五）陈巨来技法的极致。
陈巨来（1905――1984）名斝，字巨来，以字行，号安持。浙江平湖人，初从赵撝叔，黄牧甫入手，后经高野侯等人指引；攻程穆倩、汪尹子、林莆田、巴慰祖诸家。自秦汉古印，至元明以来各家象牙犀角，皆心摹手追，穷其正变，遂得元朱要诀，后融会贯通，自成自家体貌。其师赵叔孺誉之为“元朱文为近代第一”。
陈巨来在《安持精舍印话》中，曾就元朱文有这一论述：“宋、元朱文，创自吾、赵（吾丘衍、赵孟頫）其篆法章法，上与古玺汉印，下及浙皖等派相较，当另一番境界，学之亦最为不易。要之圆朱文篆法纯宗《说文》，笔画不尚增减，宜细宜工。细则宜弱，致柔软无力，气魄豪无；工则宜板，犹如欹阙中之宋体书，生梗无韵。必也使布置匀整，雅静秀润，人所有，不必有；人所无，不为无，则一印既成，自然神情轩朗。”
他对元朱文印理解和审美追求皆在其中。
二、元朱文的“三法”
（一）字法（篆法）
1、元朱文印主要以小篆入印，对篆书的准确有比较高的要求。所谓小篆，也称“秦篆”，是秦代的通行文字。东汉许慎所编《说文解字》即以小篆为正篆，奠定了小篆在篆书体系中的位置。
2、在元朱文印用篆范围内汉篆也相当重要。汉篆包括摹印篆、汉代的铜器文字、石刻文字等。使用汉篆应取其风格上的优点，而以小篆结构为主，无论怎样使用更多的篆法，最终不应脱离元朱文特有的风貌，应保持其风格圆转、清雅、柔美、温和等特点。篆法的审美是篆刻艺术的重要类型。
司空图的《诗品》中论“冲淡是‘素处以黙’”。在元朱文篆法的审美中，“冲淡”以其文隽意永的趣味吸引着后世的创作者，如林皋的“晴窗一日几回看”呈现出冲融恬淡的艺术审美趣味，结体错落有致，行笔自然，不做刻意的环绕屈曲。刀法统一，强调一种纯粹的趣味。给人一种“不食人间烟火”的艺术感受。故此印粗看平淡无奇，但深入解读后越发呈现出与众不同的趣味，不得不令人感叹。
（二）章法
1、章法是篆刻创作中印面的整体布局。在篆刻中，章法是作品成败的关键，章法处理不慎，篆法、刀法再好也不可能产生佳作。
古人关于章法有诸多论述，明人甘旸在《印章集论》中曾说：“布置成文曰章法。欲臻其妙，务准绳古印，明‘六文’、‘八体’，字之多寡，文之朱白，印之大小，画之稀密，挪让取巧，当本乎正，便相依顾而有情，一气贯串而不悖，始尽其善。”
2、元朱文印风格工稳，所以其章法以工整匀称为主。大体可分为整齐、错落、紧凑、疏朗、对称、挪让、伸缩、穿插、盘曲、增损和留白、离合、顾盼、借字、粘连。
举粘连一例：粘连可以解决文字排布带来章法上难题，但不可强为搭接，为粘连而粘连，不必要或位置不恰当的粘连反而会使印面闷塞。具体的运用只有在不断实践中找出规律，巧妙构思，才能达到辅助布局的目的。
（三）刀法
刀法是篆刻艺术中最基本的表现技法之一，一方印章的水平高低，刀法及线条也是关键的决定因素。作为篆刻三元素中的刀法，首先是建立在技术层面上的，刀法作为技术在建立了一个完整的体系后，便上升到了审美的层面，构成了篆刻家创作意识的重要组成部分。
文人篆刻兴起之后，印章的创作方式发生了明显的变化。从文彭以文人只篆写印稿，不参与刻制，到文人直接参与刻制印章，其朱文印章的取字、线条、布局三方面的因素显然是与赵孟頫一脉相承的，有诗为证：“欲刻白文摹汉篆，风师松雪作朱文。”
由于对笔墨认识以及时间操作的差异，在文人篆刻发展的过程中，篆刻家对刀法有着不同的实践取向，形成以宋、元为尚，以秦、汉为尚，以书法为尚的三条脉络，构成文人篆刻刀法观取向上的基本格局。
元朱文从元初赵子昂作为文人篆刻史的开端，直到文彭，这期间的创作主要走的是以小篆法入印之路。
黄易“梧桐乡人”款，“赵吴兴为篆学中兴”，玉箸入印自吴兴始。
以宋、元为尚的这一脉，注重空间布白均称、安静，但并不忽视刀法，因而在刀法上采用冲刀、披削，保证线条的“匀”、“润”、“净”、“静”、“精”。从汪关到林皋再到赵叔孺、陈巨来，这种刀法观驱使他们刀下出现的线条走向简约极致。
“使刀如笔”、“以刀代笔”，这是文人篆刻刀法的核心论点，当以书法为尚的一脉产生、发展、壮大时，这种理想才真正得以实践。
“印从书出，书以印入”，从而为篆刻艺术的发展提供了实践与理论的依据。
三、元朱文在当代的发展
元朱文印发展到陈巨来，纯粹从技法角度而言，已进入一种极限，线条的高度理性化，空间的绝对秩序化，似乎都不再有进步前行的可能了。用刀干净、平稳、光洁，布白均匀、和谐，不露任何破绽。
细朱文印走到今日，不能太急切的期望对其有极大的发展。与写意印不同，写意印在近现代经过了几次变革，而细朱文是在陈巨来、王福庵之后的第一次全体的觉醒，要进行大的变革，只要有一点点的探索、变化就已经不易了。
仅就元朱文而言，这一风格路数的形成是人们在印章这一艺术天地里追求优美、典雅审美理想的结果。而这种追求伴随篆刻艺术发展的全过程，从现在已知的古玺印实物中便能见到大量具有这种风格倾向的作品。只是由于用途及使用方式所限，在相当长的历史时期，朱文印远不及白文印发达，也就影响到“圆朱文”风格的发展，从宋、元以来，文人篆刻兴起机缘所至，圆朱大兴。
元朱文也有一定的缺陷。因其所用篆法一般出自《说文》，这就对元朱文的创作产生很大的局限性。不能像古玺印那样更灵活的变化字法、章法。王福庵及其众多门人，如吴朴堂等则走了一条与赵叔孺、陈巨来不同的路径，他们借鉴汉摹印篆的字法特点，将入印的文字大胆“印化”，使印作结构缜密严谨，用字端庄、典雅，线条带燥求润。
赵叔孺、陈巨来一脉与王福庵、吴朴堂一脉分别代表了元朱文的两个类别。他们的杰出创造共同丰富了这一艺术形式的经典宝库。
参考文献
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[2]沙孟海，《印学史》，西泠印社，2007年版.
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[6]沈乐平，《元朱文印论谈》，浙江古籍出版社，2010年版.
[7]陈巨来，《安持人物锁忆》上海书画出版社，2011年.
[8]叶潞渊，《浅谈元朱文》《书法》（杂志），1986年第一期.
论文作者:黄响铃
论文发表刊物:《知识-力量》2019年8月29期
论文发表时间:2019/6/10
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