试论二十世纪西方歌剧发展的主要倾向，本文主要内容关键词为：歌剧论文,二十世纪论文,试论论文,倾向论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
西方歌剧经过几百年来的发展，进入二十世纪发生了很大变化，甚至带来歌剧（Opera）这一体裁概念的显著变化。 早在本世纪初就出现这样的观点，认为歌剧已处在危机状态，没有发展前途。卡拉蒂金（俄）1911年写道：“歌剧是过去时代的艺术，只局部上是现代艺术。”（注：参见苏联《音乐百科全书》第四卷，第34页，“歌剧”条目（苏联百科全书出版社，莫斯科，1978）。）有的作曲家对传统的歌剧根本没有兴趣，对其极度否定，如希纳基斯（Xenakis ）说：“歌剧已经死了，是没有用的大部头。”（ 注 ：《武满彻与亚尼斯·希纳基斯的对话》（《人民音乐》1988年第10期，第39页，周颖译）。）里盖蒂（Ligeti）宣称：“我不能，而且也不会创作一部传统的‘歌剧’，对我来说，歌剧是与今天毫不相干的体裁，它属于一个和现代作曲状况完全不同的历史时期。”（ 注： 转引自《现代音乐—— 1945 年以来的先锋派》（ModernMusic, The avant garde since 1945.Paul Griffiths, JMDent & Sons Ltd.1981）第248 页。）一些西方现代学者建议放弃歌剧的词义而用更广泛的“音乐戏剧”（Music—Drama）、“音乐表演剧”（MusicTheatre）等概念来代替。
与十八、十九世纪人们的兴趣相比，今天的歌剧似乎不再是现代音乐所关注的焦点，也不是现代作曲家和听众注意的焦点了。十九世纪众多的作曲家，如威柏、瓦格纳、罗西尼、威尔弟等几乎完全靠他们的歌剧维生。这种情况在今天已不复存在，除少数人（如布里顿、梅诺蒂、亨策和格拉斯等）外，现代作曲家靠创作歌剧谋生几乎不可能。尽管歌剧不再是现代音乐的中心，但由于它的戏剧性和剧场因素，它综合多种艺术的特点和传播新技术的潜力，仍然吸引了大批作曲家。实际上，本世纪重要的作曲家都至少写过一部歌剧，有的就是采用广义的“音乐戏剧”概念。因此，本文所采用的就是这样一种广义的歌剧概念。
二十世纪西方歌剧经过九十多年的发展，无论在创作手法、戏剧表演和舞台设计，还是在艺术风格和思想倾向等方面，都呈现出极其错综复杂的情景。本文仅仅试图对西方现代歌剧发展的深刻变化和主要趋势作一概述，集中探讨其具有普遍意义的趋势。
二十世纪西方歌剧的思想倾向和心理特征
在所有音乐艺术形式中，歌剧是对社会的政治、经济和文化条件变化最为敏感的体裁。与十九世纪相比，二十世纪的西方歌剧在题材选择、思想内容和艺术手法等方面更多样化，深刻而广泛地反映了现代社会和人们的心理，最富时代特征。音乐作品是作曲家心理体验过程的产物，西方现代歌剧一方面表现为作者对外部世界的内向体验，另一方面体现为外向体验。这些体验实质上反映出西方现代歌剧在思想内容上反传统、反社会的特点以及要求变革的意识和追求美好未来的愿望。
“内向体验”是指由于剧烈的社会动荡，人的内心丧失平衡，作曲家在创作中注重表现内心生活，向内心开掘。主观性和内在性是内向体验的重要标志，特别着重表现现代人孤独、绝望的内心感受，带有非理性主义特点。如表现主义歌剧要求揭示人物的灵魂，它不去反映物质世界而是表现精神世界，通过人物心理的刻画，透视和暴露现代生活的堕落，把现代社会描写为没有生命的、死亡的机体。这种导向内心和主观世界的倾向，使得剧中人物的刻画更深刻、细致和复杂。有些歌剧具有很强的政治性。这与以前的歌剧有很大的不同。
现代歌剧中的主人公不再是王公贵族和那些英雄化、理想化和神化了的显赫人物，更多的是那些普普通通的人。从1900年演出的夏邦蒂尔（Charpentier）的《路易丝》（Louise）开始， 一个个新的主人公相继出现在歌剧舞台上，他们都是平常的人物，歌剧的故事也都来自日常生活。更重要的是表现重心日渐集中到剧中人物变化多端、异常复杂的内心世界。其代表人物沃采克、露露、格莱姆斯、马克白夫人等，生活在一个不平等、充满尖锐矛盾的社会里，心灵深处遭到严重创伤，精神极度压抑。他们渴望幸福美好的生活，但在现实社会中实现不了。他们不被人们理解，陷于孤独和绝望。如贝尔格《沃采克》的主人公忍受长官的欺凌和妻子不贞的折磨，生活在一个充满痛苦与压迫、恐惧与绝望的世界里，作品表现了下层士兵悲惨的生活和命运。贝尔格的另一部歌剧《露露》（Lulu）把我们从柏林带到巴黎的赌窝，展示了伦敦街头愤怒的女主角最后的堕落。她毁掉了每一个人，因为她受到每一个人的摧残。她是受凌辱与受迫害者的象征。这些歌剧通过凶杀、敲诈、性反常、监禁以及对主人公发狂的、歇斯底里的精神状态的描写，表现了西方现代人与社会的不协调和人与人之间的疏离。作者对这些被社会遗弃的穷人寄予深切的同情。同样的作品还有齐默尔曼（Zimmermann）的《士兵们》（Die Soldaten）、 达拉皮科拉（Dallapiccola ）的《囚徒》（Il Prigioniero ）、 布里顿的（Britten ）的《彼得·格莱姆斯》（Peter Grimes）和《比利·巴德》（Billy Budd）等，这些作品都表现了社会对人性的压抑和摧残，具有鲜明的人道主义思想。
内向体验在西方现代歌剧中的另一个重要特点是表现了艺术家和社会之间的矛盾。这些艺术家在现实中找不到出路，只得妥协，最后走向死亡。这类歌剧常常描写孤独，具有悲观主义和神秘主义色彩，并常常带有自传性。这种“孤独”是现代社会中的一个具有普遍意义的重大问题， 因此成为现代歌剧的一个突出主题。 布里顿的《死于威尼斯》（Death in Venice）、亨德米特的《画家马蒂斯》（Mathis der Maler）、普契尼的《托斯卡》（Tosca）、亨策（Henze）的《年轻恋人的哀歌》（Elegy for Young Lovers）、勋伯格的《幸运的手》（Die Glückliche Hand）、戴维斯的《塔沃纳》（Taverner）以及普菲茨纳的《帕里斯特里纳》（Palestrina）和克热涅克（K
enek）的《琼尼奏起来》（Jonny spielt auf）等歌剧都表现了这一特点。
西方现代歌剧的另一重要特点是强烈的政治性倾向。有的作品直接对资本主义社会进行批判、揭露和讽刺，有的表现了人民反对殖民主义的斗争和对自由的渴望。布莱希特（Brecht）和魏尔（Weill ）合作创作的歌剧《三毛钱歌剧》（Die Dreigroschenoper）和《玛哈贡尼城的兴亡》（Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny）、 克热涅克的《琼尼奏起来》等，辛辣地讽刺了资本主义道德。亨策《年轻恋人的哀歌》、《年轻的贵族》、《逃跑的奴隶》（El Cimarron ）和《我们来到河边》（We Come to the River）等歌剧表现了个性解放与现存政权之间的根本对抗及人们对自由的渴望。诺诺（Nono）的《偏狭的1960年》（Intolleranza1960）对殖民战争以及对劳动人民的迫害提出了强烈的抗议。贝里奥（Berio）的《转变》（Passaggio）则表现了迫害与反迫害的斗争。有些歌剧直接表现本世纪发生的重大事件和人物，如亚当斯的《尼克松在中国》（Nixon in China）和菲利普·格拉斯的许多歌剧作品。
上面提到的内向特点突出地体现在二十世纪歌剧，特别是表现主义歌剧中。这种对主观感受的强调不是凭空而来的。十九世纪末，二十世纪初，在欧洲的维也纳，一种趋向没落的预感日益增长，享乐思想、怀疑主义在知识界成为占统治地位的思想情绪。文学中的自然主义以及弗洛伊德对人性中最隐蔽的部分——潜意识的发现，大大助长了对表现主观世界，向无意识领域探求的兴趣。当时的歌剧多以变态心理、犯罪和死亡为内容，表现复杂的心理矛盾，强调梦境，显示出对变态情感的迷恋，尤其热衷于表现女主人公复杂的心理、内心的欲望与现实的矛盾冲突，以及精神失常的行为。理查·施特劳斯的歌剧《莎乐美》（Salome）、《埃列克特拉》（Elektra）、勋伯格的《期待》（Erwartung）、贝尔格的《露露》等，在某种程度上可以说是瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》的继承。它们的基调近似，都是恶梦式的歌剧，表现出狂热的歇斯底里气质。作品完全离开了一般意义的“优雅”和美，始终保持戏剧和音乐上的紧张。
“外向体验”，是指作曲家在体验与外界关系时回到非现实的、古代、东方或神话的世界中，在题材内容上显示出“向外转”的倾向。这既表现出人的内心世界失去了平衡，也表现出人与外部世界的关系失去了平衡。这也和战争给人类带来的痛苦体验有关。人们渴望向古代复归，和大自然融为一体。许多现代歌剧作家从古代、中世纪、东方以及神话故事、圣经、民间传说和历史事件中寻找灵感，向过去寻找答案，向古代社会寻找安慰。以此暗示或影射现实，达到曲折反映现实的目的。这些作品具有抽象性、象征性的特征，追求形式美，故事情节似有似无，人物形象扑朔迷离，常常采用悲剧、喜剧、荒诞、象征和讽刺相结合的手法，富于哲理和思辨色彩，使得西方歌剧日益走向抽象，显示出哲理化倾向。这些特点在新古典主义歌剧中表现得尤为突出和明显。
斯特拉文斯基在他的歌剧《夜莺》（Le Rossignol）中赞美天堂的声音，歌颂光明战胜黑暗和死亡，充满和平的气氛；以希腊悲剧为题材的歌剧《俄底浦斯王》（Oedipus Rex ）更加注重反映人与人之间而不是神与人之间的复杂关系，情节复杂，人物刻画细腻，富于象征性；勋伯格采用圣经题材的歌剧《摩西与阿隆》（Moses und Aaron ）通过象征的手法，表现出人们对知识的探索，充满哲理性；德国作曲家奥尔夫从古代诗歌中吸取灵感，创作出歌颂崇高爱情、表现优美意境的音乐戏剧《布伦之歌》（Carmina Burana）；布索尼和普契尼的歌剧《杜兰朵》、普罗科菲耶夫的《三个橙子的爱情》等，把我们带到了一个充满神奇色彩的神话世界；米约的南美三部曲，鲁塞尔（Roussel ）和霍尔斯特（Holst）以印度史诗为题材的歌剧《帕特马瓦蒂》（Padmavati）、《塞维特丽》（Savitri）也给人以新奇遥远的印象； 亨德米特的《世界的和谐》（Harmonie der Welt ）则表达了现代人渴望与宇宙和大自然融为一体的愿望。
无疑，二十世纪西方歌剧在思想内容等方面这些特点的形成是有深刻的社会背景和思想根源的，它反映了西方社会的动荡和变化。二十世纪以来，两次世界大战、经济恐慌、劳资冲突、核恐怖和各种社会矛盾，以及六十年代规模宏大的反战运动、汹涌澎湃的黑人及学生运动，对西方文化产生了巨大冲击。特别是世界大战的残酷屠杀，使传统的西方文化道德、理性的信仰受到沉重打击，在一般说来既敏感又正直的艺术家心灵里必然造成严重创伤，产生重大怀疑。宗教信仰的削弱，对科学真理的怀疑，对传统价值观念的动摇，许多人信仰出现真空，虚无主义思想、悲观失望的情绪乘虚而入。这些都是形成现代歌剧思想内容方面上述特点的重要原因。人们从二十世纪西方歌剧以及西方社会、政治、经济、文化的动乱和个人精神状态的疯狂中看出一种复杂化的理解和表现。这也导致歌剧中的人物思想感情复杂多样。
西方现代歌剧在思想方面的特征是对西方现代文明的危机意识和变革意识，是西方社会在人与社会、人与人、人与自然和人与自我关系上的尖锐矛盾以及由之产生的精神创伤和变态心理、悲观情绪和虚无主义思想的深刻体现。在人与社会的关系上表现出从个人角度全面地反对社会的倾向，以局外人、社会下层受侮辱和迫害的人或不被社会理解的人的身分，向传统的价值观念进行全面抨击。这种倾向，我们可以在亨策的《我们来到河边》、布里顿的《彼得·格莱姆斯》，诺诺的《偏狭的1960年》和贝尔格的《露露》等歌剧中看到。人与人之间无法沟通的状况，揭示出一幅幅极端冷漠、残酷、自我为中心的阴暗和可怕的图景。许多作品把父子、夫妻、朋友、邻居之间表面上亲亲密密、内心里却充满阴险、狠毒的状态表现得淋漓尽致，怵目惊心。如贝尔格的《沃采克》、亨策的《年轻恋人的哀歌》等。 在亨策的歌剧《年轻的贵族》（DerJunge Lord）中，大自然消失了，成了人的意识的象征，出现了人性的非人化现象。人与自我的关系也表现出前所未有的特点，许多歌剧写现代人失去了人的本质（自我）的悲剧以及丧失了宗教信仰和与大自然的和谐后，精神上处于悬空状态，其主题常表现丧失自我的悲哀和寻找自我的失败。这样的主题我们可以在布里顿的《死于威尼斯》和亨策的《年轻恋人的哀歌》中看到。
现代社会在现代艺术家面前呈现的形象是“混乱”“疯狂”和“畸形变态”的。艺术家们认为现实世界是不真实、非理性和混乱荒诞的，感到自己被扭曲和变形。他们探索一种艺术形式把自己对于危机时代的强烈感受，特别是那种孤独、困惑和绝望情绪表达出来，使艺术成为一种自我表现。许多现代歌剧都以主人公的死亡为结局。现代艺术家们有时把对于资本主义制度的揭露与对劳动人民悲惨遭遇的同情联系起来，然而，他们唯一能够做到的只是对现实的妥协和对自己不幸处境的认可。这种对现实世界的愤懑和绝望，使他们向两方面寻求出路——寻找自我（内心）和探索形式。
同样对西方现代歌剧产生影响的是现代反理性主义的种种哲学、心理学和社会思潮。上个世纪末和本世纪初，西方从康德发展起来的现代反理性主义哲学，如实证主义哲学、叔本华、尼采、柏格森以及萨特的存在主义哲学等，对整个现代艺术产生了明显的影响。这些哲学共同的特点就是对理性的贬低，否认外在世界的真实性，主张艺术脱离客体对象，把自我、精神、感觉、体验提到唯一的“存在”和真实的地位；世界不能离开“自我”而存在，自我乃是世界存在的基础。叔本华认为现象世界的存在是我们意识的体现，提出“主体决定论”。柏格森否定世界存在的物质性，归之为一种“绵延”的意识，并和自我等同起来，把这说成是一种基本存在，这是理性所不能认识的，只有靠下意识的直觉才能感知。艺术不反映现实，而是对现实的超脱。存在主义认为人是孤独和不自由的，人与社会完全对立，任何他人都是局外人，互相敌视，人不可能改变世界的荒谬、无组织状态，在现实面前，人不是一个积极、有明确目的的生命，而只是一种无望的存在。死亡使人摆脱对于任何他人和集体的依赖，从中认识到他自己。这种对自我、无意识和本能的强调，这种悲观主义的宿命思想，对欧洲思想界和艺术界产生了极大影响。
特别应该指出的是弗洛伊德的现代心理学理论对现代艺术包括歌剧的重要影响。他认为人和社会的冲突是不可避免的，起决定作用的是本能。无意识才是精神的真正实际。这些主张引导现代艺术家努力开拓下意识的领域，在作品中出现生理缺陷、病态、精神不平衡、失调的人物形象。人类对自身认识的发展，对人意识中的最隐蔽部分——潜意识的发现，改变了现代人的某些艺术观念，人的形象开始改变。随着潜意识大门的打开，人身上不受理性控制的东西暴露出来，人性高尚的神话被粉碎。对变态心理的热衷，对被压抑的本能欲望和梦境的描写，一些缺乏英雄气质、具有畸形心理特征的人物形象的出现，是对旧传统的反叛。现代歌剧作家开始用音乐手段对潜意识领域进行探索，着力表现复杂丰富的性格。
从艺术自身的发展来看，这种对主观的强调也不是凭空而来的。十九世纪以来，西方传统的文学艺术开始在思想上向非理性方向发展，在艺术上向纯形式方面发展。浪漫主义、象征主义文学思潮进一步发展，表现出对形式美的暗示和对音乐性的强调。浪漫主义注重灵感、想象和直觉，逃避现实和追求神秘主义倾向的进一步发展，现实主义的蜕化物——自然主义也以其对于人的生物性本能和社会畸形病态的描写，为非现实主义文艺思潮的形成提供了养料。这些都对以理性为核心内容的西方传统艺术形成很大的冲击力，加上哲学、心理学中的反理性思潮和其它因素的作用，就产生了西方现代歌剧的这些特点。西方现代歌剧继承了浪漫主义对情感的强调，现实主义艺术的民主、人道和批判精神。
音乐艺术自身的发展也显示出“向内转”和“向外转”的倾向。晚期浪漫主义音乐走向对感情强调的极端，特别是瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》爱之死的绝唱，不尽的旋律和不明确的终止，使功能和声瓦解，半音主义发展到极点；马勒音乐中对自我表现的强调和强烈的戏剧性，都是造成现代歌剧强调内心体验的直接原因。另外一方面，一些作曲家对这种对情感的过分强调和滥用表现出厌恶，试图摆脱这种影响，寻找新的形式，并对过去清晰、客观和理性的古典主义音乐发生兴趣，在作品中表现出对形式的强调。这都导致了后来歌剧创作所出现的两种特征，即强调感情和注重形式。
二十世纪西方歌剧发展的艺术倾向和风格特点
二十世纪是社会和科学发生巨变的时代，音乐也卷入了这一变革过程。作曲家力图寻找新的表现方式，以反映新的时代。二十世纪西方歌剧在艺术探索中总的趋势或可概括为“突破传统”，“标新立异”。这使歌剧的音乐戏剧结构发生显著变化，音乐语言更加复杂，无调性、多调性以及十二音技法的广泛运用和电子音乐、偶然音乐等手段的引入，使表现手法更加丰富。
众所周知，歌剧的历史是1600年以来欧洲音乐史的一个重要组成部分。从那时起，音乐中的许多新的东西首先在歌剧中出现。古典音乐风格的形成与十七、十八世纪意大利歌剧艺术的发展，与歌剧序曲、咏叹调和器乐段的出现都有着密切关系。由此可见，创新和实验对音乐，特别是对歌剧来说并不新鲜。欧洲音乐史风格上的变化，每一变化都与社会变革和科学技术的进步有关。这种进程在二十世纪并没有停止。
二十世纪西方歌剧最为引人注目的发展是在歌剧领域中“先锋派”的各种新的试验和探索。两次世界大战期间，大量的试验已经进行。室内歌剧的复兴，新的戏剧和音乐手法的运用，使歌剧又一次成为产生新的音乐思想最理想的媒介。二十世纪中叶，歌剧创作出现了更为复杂的情况，一些作曲家保持着传统的某些因素，而另一些人远离过去。西方人的音乐兴趣在迅速变化，他们追求多种风格，有的使用电子乐器进行记录和用电子技术进行创作，还出现了把音乐当作商品的倾向。第二次世界大战的结束，标志着一个新时代的开始，产生了新的一代作曲家。音乐中发生了不寻常的变化，磁带录音机和电子计算机成为人们熟悉的音乐手段。具体音乐的发明，使电子音乐作品成为可能。电子合成器的发展和利用计算机技术处理音响，为作曲家提供了一个广阔的天地。作曲家首先寻求新的音响，其次是组织新的音乐结构的方式，同时更新了爵士音乐的即兴技法，在音乐中运用偶然因素和选择的多样性，力图寻找音乐和语言、戏剧、视觉等其它因素结合起来的新的方式。
这使得一些作曲家，特别是那些被纳入“先锋派”的作曲家，试图在作品中追求新奇，标新立异。这特别表现在他们喜欢在音乐戏剧领域中进行探索和实验。作曲家吸取包括电子音乐、哑剧、动作、灯光和电影、布景等新的手段，以演员的选择和观众的参与等非确定性、偶然和即兴因素为基础，创造了一种多媒介、混合媒介的戏剧——音乐表演剧（Music Theatre）。这是一种音乐性、戏剧性作品的名称， 通常比传统歌剧规模更小，容易在音乐厅、剧场、歌剧院或电影院演出。作曲家们不仅要使“歌剧”这个名称动摇，而且使歌剧的常规手法发生动摇。这样的作品从六十年代开始逐渐增多。这种音乐表演剧的始祖可以追溯到斯特拉文斯基的《士兵的故事》这部由演员、舞蹈者和演奏家组成的小组一起来表演的作品和勋伯格演出时穿服装和使用灯光效果的《月迷皮埃罗》。为了表示与传统决裂，有的作曲家不使用传统乐器而用电子乐器和机器等，另一些试图避免作品绝对固定，允许表演者在不同的时间和地点自由地创造声音。在这种音乐表演剧中，动作和手势比戏剧有更重要的意义，甚至等同于音乐。有时，演员、演奏员、舞蹈者甚至观众的动作都被引入。
60年代起，约翰·凯奇（John Cage ）创作的《戏剧小品》（Theatre Piece）唤起了人们对新的戏剧形式的兴趣。 这部作品在当时可称得上是最“先锋派”的音乐表演剧，有八个表演者参加，每个人都使用一些听觉或视觉媒介——音乐、舞蹈、哑剧和其他，在凯奇的戏剧中，不确定性是主要因素。这部作品可以由一至八个表演者（演奏家、舞蹈家、歌唱家等）演出，可随意组合，戏剧动作可发生在某段时间，由表演者从20个名词或动词范围内选择，采用他以前（磁带剪接）的作品《丰塔娜混合曲》（Fontana Mix）中的材料组成， 其结果是毫无联系的动作和场景的展现。作品表明他相信视觉空间因素在音乐中的重要性。他1951年所作的《水的音乐》（ Water Music）戏剧因素更明显， 他把总谱像贴大标语一样放在观众可以看到的地方，其中包括如何用不同方法让水发出声音的指示说明。 另一作品《威尼斯和水流动的声音》（Sounds of Venice and Water Walking，1959）使用了舞台道具。我们在凯奇的作品中看到音乐可以被加上动作，表演者的运动和手势可以扩展乐器的表现力和加强其特性，演奏者的说话声也是音响形式中不可分割的组成部分。
这也表明，近来音乐的发展使一些富于创造性的艺术家有意识地探索远远超出纯音乐和声音王国之外的那些表演因素，通过对视觉等方面的兴趣来扩展现代音乐。这些包括“戏剧”范畴中的舞蹈（身体运动、手势等）、自然音响（艺术性地把舞台活动的音响和讲话声结合在一起）、演出空间（观众的参与和演员的活动）等。
有些作曲家尽管没有在传统的歌剧、舞剧领域中创作，但已发现音乐和戏剧之间相互融合的可能性。 这在贝里奥（ Berio ）和卡格尔（Kagel ）的那些很难区分是音乐会作品还是戏剧作品的音乐表演剧中给人以深刻印象。贝里奥自己对音乐表演中的形体动作也很感兴趣，他为一位表演者所写的《系列》（Sequenza）（1958—79）和那些明显可归入音乐表演剧体裁的作品一样带有戏剧性。他最著名的为女声、竖琴和打击乐而写的《圆圈》（Circle，1960）运用了不寻常的手法处理歌词，把音乐和语言融合在说话声、音乐音响和音乐意义之间，发展了人声与乐器之间的新关系，创造出一种流动的相互交流和转换。演唱者走动到各种位置，形成一个圆圈，同时演奏木钟。又如他为独唱、小乐队和独奏者所写的《独奏会之一：献给凯西》（Recital I:for Cathy,1972）是专门为他前妻凯西·伯勃里安（Cathy Berberian）而作， 这位歌唱家的演唱风格极为灵活和变化多样，作品是对歌唱者崩溃了的精神状态的刻画，其中借用了过去的曲调，包括柴科夫斯基小提琴协奏曲和一些讲话的部分，形式很精巧和复杂，它不属于任何一种音乐传统。作者给予演员最大的自由和让他们充分发挥创造力的机会，赋予作品生动的想象力和丰富、新颖的效果。献给米约的《转变》（Passaggio，1962 ）是他的第一部戏剧作品。作品没有真正的情节，代表了一个新的、革命的歌剧概念，目的是唤起观众的社会觉悟，使人感到社会是女主角的迫害者，表现毁灭性的社会对个人、对一个女人的摧残和压迫，使她从人变成奴隶。演出时舞台上只有女主角一个人，在音乐和心理上，她被置于乐队和观众席中的合唱所淹没。这部为女高音、两个合唱队和乐队而写的作品被认为是迄今为止使用合唱效果最伟大的探索，其总的趋势是倾向于通过许多分部产生一种复杂的音响，各声部的独立地位得到极端的强调，如在某个部分合唱可分成四十多个声部，每一声部都即兴演唱，人们只能听到整个的音响，没有一个单独的声部可以被清楚地听到，其效果是一大块音响群在混乱中向前运动。 他的《迷宫II 》（Laborintus II，1965 ）把资本主义社会看成像但丁《神曲》中的地狱一样恐怖和黑暗。作者在乐谱上指示演员刺杀指挥，来表明这是一场反对保守的传统音乐结构的“游击战”。作品围绕一个持续不断的讲话歌词为线索，通过对音乐和文学形象的装饰表现出来，将街头叫卖声、惊叹声和牧歌、爵士乐因素混合在一起。《歌剧》（Opera，1970 ）是一部新的舞台作品，并不是歌剧，甚至可以说完全离开了歌剧概念。作品实际上是一个非线性、精心组织的拼贴。作曲家使用了现代音乐所能运用的各种音乐和戏剧溶合的手法，每一幕都以一首咏叹调开始，不断回到歌剧体裁最初形成时的样式，其中有许多对过去音乐和作曲家本人以前创作的引用，包括引用蒙特威尔第《奥菲欧》的片断。作品有一个内在的政治性主题：把歌剧体裁本身的结构和西方社会的趋向衰落相类比，研究歌剧、社会和“泰坦尼克号”船的衰落、沉没和灭亡。他通过三个不同层次的转换，三个主题相互交织，表现了一种在死亡和人类面对不平等暴力的主题上沉思和梦幻的道德寓意。另一部作品《机场》（Terminal）指出了机械的现代生活和“最后末日”的超验幻想所引起的恐怖景象。
在卡格尔（Kagel）的作品中，音乐和戏剧的区别也不很清楚， 因为他几乎所有的作品，对待音乐表演的传统手法和机制都通过语言文字和视觉的幽默来讽刺。他的音乐美学是建立在表现主义和超现实主义的夸张倾向以及对荒诞和稀奇古怪事物的兴趣上。他还被一些不寻常的演出情景所吸引，并有意对人们普遍接受的音乐传统提出疑问，如《国家剧院》（Staatstheater，1971 ）对歌剧体裁采取完全蔑视和更带有批判性的态度。所有现代歌剧院的手段——乐队、舞蹈、独唱、合唱，甚至保留剧目的服装和道具——在一连串发疯般的闹剧里都变成了自相矛盾的东西，所有身着服装的主要角色都加入了十六个声部的疯狂重唱，舞蹈团在舞台上表演一套体操练习，一些歌剧剧目的道具被人随意搬动和滥用。音乐戏剧没有任何预期的叙事和连续性特点，被最出人意料和使其枯竭的手段影响着。卡格尔说：“这部作品不仅想要对歌剧否定，而且要对整个音乐戏剧传统否定。”（注：转引自《现代音乐——1945年以来的先锋派》（Modern Music,The avant garde since
1945.Paul Griffiths,JM Dent & Sons Ltd.1981）第247页。）他的独幕室内乐歌剧《场景》（Sur Scene，1959／60）是为讲话者、哑剧、 录音磁带和独奏者而写。演奏者出场，一阵一阵地练琴，哑剧演员进场表演不连贯的动作，最后讲演者进来，犹犹豫豫地开始了一场有关现代音乐的讲课，在他侃侃而谈时，歌唱者进入，渐渐打断，演奏者的音乐越来越响，磁带的音响也渐渐加强，讲课变得使人莫明其妙。一段音乐间奏使混乱的情景平静下来，讲课又重新开始，音乐继续进行。
德国的卡格尔和美国的凯奇的影响，鼓励了作曲家们使用所有的材料和方法，包括声乐、器乐、电声和各种视觉展现、建筑等“混合媒介”的表演，以及偶然性和其它可能在剧场里发生或不发生的事件。欧洲的音乐表演剧更注意音乐与灯光效果或实际上类似歌剧、有明显主题的作品，更倾向欧洲的传统，比较重视音乐的材料和明显的意义。美国的音乐表演剧则为实验主义开辟了广阔天地，创造了自己的传统和手法。
意大利作曲家诺诺（Nono）是比较早投入音乐表演剧创作的人，他将他的《偏狭的1960年》（Intolleranza 1960 ）称作“舞台动作”（Scenic Action）， 写资本主义社会对一位移民残酷无情和非人道的迫害，是对社会的抗议。作者通过使用电影、幻灯、现场录音的音响、灯光效果等手法巧妙地使舞台动作代表社会和政治坏境，舞台上贴满马克思的语录，同时还使用了电子乐器和事先录制好的音响与新闻广播同时播放，造成现场效果。音乐是序列的，有一些非常创新的音响效果。他的另一部歌剧《在爱情炽热的阳光下》（Al
gran
solecaricod'amore，1972—74）以巴黎公社为主题，其中包括革命者、 母亲等人物，中间插入工人暴动、拉美人民的解放斗争和越战的内容。副标题表明实际上是为一种新的音乐戏剧而作，一开始就作为一种戏剧语言与布景、服装和编舞及舞台空间等视觉因素的使用相结合的作品，音乐手法复杂，运用了从独唱到合唱，从乐队到电子音乐等手法，剧本很少叙事，而是集中在主要角色、一位没有给出姓名的母亲的记录材料上。作品是为“生活、爱情和从所有新的压迫形式下获得自由的象征”。他的成功更多的是创造一种新的、在政治上和美学上富于挑战性的歌剧。
英国最著名的音乐表演剧是彼得·马克斯威尔创作的《疯王的八首歌》（Eight Songs for a Mad King），主人公是乔治三世， 他在精神错乱后被关进监狱，作品是对他疯狂和歇斯底里精神状态的探寻和刻画。每个乐器演奏者都被关在笼子里，在音乐和视觉上代表疯王（男中音）的鸟，而国王则用呜咽声、呼喊声和假声对着它们歌唱。歌剧《塔沃纳》（Taverner，1972）以十六世纪英国作曲家约翰·塔沃纳的生平为题材，也力求展示和探求那种极端的感情和疯狂的精神状态。演出时，演员爬到空中，在空中游动，乐池中有一个合唱队，为了获得现场的电子声音效果，话筒和音箱摆放得到处都是，场景和舞台形象更多地与自由联想而不是与逻辑相联系。
另一位英国作曲家哈里森·伯特维斯特尔（Harrison Birtwistle）以英国传统戏剧为基础， 创作了歌剧《潘奇与朱迪》（Punch
andJudy，1968）和《沿格林伍德一边而下》（Down by the GreenwoodSide，1969），在表演上高度风格化，音响很激烈，结构对称。其将器乐独奏家（尤其是管乐和打击乐）作为独立的角色，并与那些歌唱家一样成为富于个性化和戏剧化角色的构思，为音乐表演剧和器乐形式中的纯音乐戏剧开辟了新路。
波兰作曲家潘德列斯基（Penderecki）的歌剧创作显示了对宗教和社会主题的偏爱，并与本国的社会政治运动相联系。歌剧《劳顿的魔鬼》（The Devils of Loudun，1969）展示了中世纪宗教信仰的狂热和暴行，间接地揭露了法西斯的恐怖和黑暗。作者积极在音响上探索和发展，运用了非常大的管弦乐队，强有力的打击乐，合唱的尖叫声，狂吼、大笑和祈祷，以及有节奏支持的独白或自由的朗诵调和重唱（包括一首修女们的四重唱和男声五重唱）。音乐具有突发性，使用了很多音块，使调性模糊不清。最近的作品还包括《失乐园》（Paradise Lost，1978 ）和《黑色面具》（The Black Mask，1986，根据描写三十年战争的短篇小说《带黑面具的首领》而写）。
德国作曲家斯托克豪森60年代的作品受凯奇的影响，避免任何叙事。《原型》（Originale，1961））与他另一部为钢琴、 打击乐和磁带而作的作品《接触》（Kontakte）一起表演，具有或多或少的戏剧成份。在他的《腹中的音乐》（Musik in Bauch，1975）中，被吊起来装扮成鸟的演员在音乐厅和剧场舞台上空来回飞翔。他对音乐表演剧的理解是世界性的，尤其是1966年首次到日本的访问使他在仪式而不是讲故事中找到根基。从1977年开始，他一直在写一部带有自传性的七部歌剧组成的大型系列剧《光》（Licht），计划在一周的每天晚上演出， 迄今为止已经完成了四部，即《星期四》（Donnerstag，1981）、《星期六》（Samstag，1984）、《星期一》（Montag， 1988 ）和《星期二》（Dienstag，1992），每部代表一周中的一天。八十年代最重要的音乐戏剧事件就是他的歌剧《来自光的星期四》（Donnerstag aus Licht），他在这部作品里不去尝试任何连贯性，无论是叙事、演员阵容，还是地点和速度等。每部歌剧由为独立场合所委约而作的幕或场组成，这些幕和场也经常被划分成有明显特征的不同部分。他的每部歌剧都是具有自由地位的瞬间连续，音乐和戏剧的联系非常松散。每个人物可以由一位歌唱家、器乐演奏家或舞蹈家、或他们的任何组合来表现。此外，他还扩展了哑剧表演的器乐演奏家表现的可能性。尽管斯托克豪森转向舞台创作比较晚，但他的戏剧离开传统而展示了一种更为广阔和新颖的戏剧概念。1981年的《星期四》可以在拉·斯卡拉歌剧院里演出，而1984年的《星期六》由于需要很大的空间、多方向的视觉及音响和灯光，只有在室外的米兰体育场才能容纳。这些歌剧的演出时间很长，一部几乎四个小时。从音乐的角度来看，从《光》开始的这些年，他的思考不再与音乐的创新而是与戏剧的新奇相联系。他的音乐戏剧艺术是流动的，即趋向一种舞蹈、声乐与器乐或电子音响的仪式的综合，用舞蹈、讲话、演唱弥撒的合唱和舞台上的器乐小组等来创作一种歌剧形式。在演出时将事先录好的磁带和声乐与器乐旋律的电子音响混合，大大扩展了歌剧传统的音响世界。这些典型的二十世纪的技术已给予“整体歌剧”概念一个另外的意义。而在另一方面，传统的深厚影响使他本能地显示出歌剧是表现神话的天地。
此外，齐默尔曼的歌剧《士兵们》（Die Soldaten，1958—64）也是一个混合多种音响的音乐戏剧，汇集了讲话、歌曲、音乐、绘画、芭蕾、哑剧、磁带剪接等各种因素。它不仅在不同的舞台层次上同时呈现不同的场景，不仅使用了广阔的声乐、器乐和电子音响，而且在适当的时刻也引用巴赫和其它作曲家的作品片断。这部作品在某些方面受贝尔格《沃采克》影响，被认为是第二次世界大战后德国最重要和最有影响的歌剧。
七十年代开始的“简约派”（Minimalism）对歌剧创作也极为重视。菲力普·格拉斯（Philip Glass）将他的注意力转向了大型的歌剧创作，其歌剧的主题也很宏大，涉及科学、政治、宗教，其主要人物都是那些改变世界和人类历史进程的个人。以科学家爱因斯坦为题材所写的《爱因斯坦的困惑》（Einstein on the Beach，1976）没有幕间休息， 演出持续五个多小时，观众可在演出中间随时进出剧场。舞台上布满脚手架、电子设备、移动的道具，另外还有吊在空中环行的宇航器以及特殊的灯光效果。歌唱和舞蹈演员甚至乐队演奏员爬上去被来回升降。乐池中有一个合唱队，为了获得现场和电声的音响效果，剧场的四周到处装上各种各样的话筒和音箱。他的另外两部歌剧是描写印度著名政治家甘地（Mahatma Gandhi ）与他非暴力反抗哲学的《不合作主义》（Satyagraha，1980）和研究有神论者的埃及法老、用梵语写成的歌剧《阿克纳腾》（Akhnaten，1984）。在这些作品中，他采用不断重复最简单材料的手法，造成一种气氛来达到大型歌剧所需的长度。歌剧采用分曲的结构（咏叹调、合唱和间奏曲等）和固定低音变奏和展开的手法。音乐以非常长的恰空为基础，包括最简单的旋律和和声音型的慢速重复，其变化很少被人注意到。在视觉上也大多是静止的，演唱者可以穿过舞台，爬上一根柱子，然后再下来。除此之外，舞台上十分钟内什么事也没有发生。他的歌剧在一些新的观众中很受欢迎。
约翰·亚当斯（John Adams）最近创作的歌剧《尼克松在中国》（1987年10月在美国休斯顿首演）成为近年来美国歌剧舞台上最热门的剧目。歌剧通过虚构来塑造人物形象，把尼克松、毛泽东、周恩来这些历史人物搬上舞台。音乐采用“简约派”的手法，很少发展，音型不断重复，使用分解和弦和有规则的节奏，加上更灵活的、传统的调性语言。用作曲家自己的话来说，他的音乐是要把简约派的风格因素“内在化”，在过去的基础上有所发展。同时，使音乐进程“外在化”，像建筑师一样，让一座建筑的结构部分在外面能看得见，他的主要兴趣是体验结构和音乐进程。“简约派”的做法也在变化，在莱希（Reich ）和亚当斯的作品中，这些形式的方面已退为背景，而大的、更具有表现力的事件取代了它的位置，但“简约派”的三个主要因素仍没有变，即有规则的律动、重复的结构和带有非常缓慢和声节奏的调性语言。亚当斯称自己是简约派中最简单的作曲家，因为他的音乐在一个很短的时间内表现了许许多多的变化。这种倾向也表现在他的歌剧中，其中有许多情绪转变。他称自己是非常富有表情的作曲家，并认为作曲首先是一种感情的自我表现。他之所以被简约派吸引是因为其调性音乐和对传统音阶和和声的使用。这种音乐第一次体验时，表面上很简单，易于接受，但反复不断地体验就会显露出更深的层次。
里盖蒂（Ligeti）虽宣称不会创作一部传统的歌剧，但并不意味着他不会为歌剧院所提供的环境创作一部作品。他未完成的歌剧《巨大的恐怖》（Le Grand Macabre，1975—76）1978年曾先后被英、法等几个国家搬上舞台，它更像一部在歌剧院上演的作品，不属于任何传统，表明他对这种体裁的不满足，包括某种程度对传统歌剧剧目和上演歌剧条件的厌恶。在这部作品中，引用是一大特点，其中有拉莫、舒伯特、奥芬巴赫作品的音调和贝多芬英雄变奏曲的主题等，还使用了汽车喇叭和12个电子钟。
歌剧在传统上意味着叙事，音乐上的叙事似乎需要连续不断的发展形式，时间的推移是按顺序和再现的，具有一种明确向前运动的感觉。但对先锋派戏剧音乐的作曲家来说，或多或少地略去叙事也是可以的，故事在他们那里相对来说是不重要的。60年代以来，许多作曲家受民俗中宗教仪式的影响，对东方戏剧很感兴趣，那些手势、举止、瞬息的表达具有比叙事贯穿更重要的作用，他们的作品受荒诞戏剧或与凯奇相联系的无结构作品的影响，目的是使观众感到惊奇和意外，有些实际上就是一些无意义的舞台演出。
近些年来，一些作曲家一直探索新的技术和扩展歌剧的空间，无调性、序列主义、电子音乐、合成器和计算机音乐都已经或正在歌剧中运用，从卡尔—比尔格·布洛姆达尔（Karl—Birger Blomdahl ）的太空歌剧（Space Opera）《阿尼亚拉》（Aniara，1959 在斯德哥尔摩演出）以磁带电子音响和传统音乐结合的手法开始，一直到最近的一些把多媒体和各种因素混合起来的戏剧作品，舞蹈、戏剧和电子音乐因素都扮演着重要角色。现代的制作技术，包括电影、投影、电影效果、带频闪观测器的灯光等，给歌剧和音乐舞台带来了新的灵活性和可能性。收音机、电话、电影和电视等也都在舞台上出现。通过现代科学技术，歌剧扩展了新的空间，现代摄影技术使幻觉和魔术般的转换成为可能，提供了一个全新的视觉领域，这些与扩展了新的音响范围的磁带录音机和电子计算机的使用，为一种新的听觉和视觉艺术提供了可能。广播歌剧的出现，如梅诺蒂的《老仆人和小偷》（The Old Maid and the Thief）、亨策的《世界的末日》（Das Ende Einer Welt ）和《一个怀乡的人》（Ein Landarzt），满足了人们欣赏歌剧的需要，但缺少视觉因素是欠缺，不是真正的歌剧。这种新技术也带来了电视歌剧的出现，如梅诺蒂的《阿玛尔与夜来客》（Amahl and the Night Visitors，1951）、布里顿的《欧文·温格列夫》（Owen Wingrave，1971）等。 录像带和激光视盘使人们可以在起居室里研究和欣赏歌剧作品，同时也成为录制歌剧的理想工具。
总结先锋派的思想和艺术创作并不是件简单的事，但有一条线索始终贯穿其中，那就是反对传统的音乐理论，反对传统的关于音乐的思想，同时结合了现代科学技术的发展，在音乐戏剧领域进行了广泛的探索和试验，为整个音乐创作开辟了新路，对音乐的发展起了某种推动作用。从创作中可看到他们对音乐戏剧的综合因素，特别是对视觉因素和表演的即兴性和偶然性的重视。但这种种过分强调视觉因素而忽视音乐的本质似乎是个问题。人们会不会对先锋派本身的实验性和复杂性产生反感？先锋派的创作对今后的音乐发展到底有多大影响？在音乐史上的地位如何？很大程度上有待时间的检验。
结语
今天的歌剧既面临着广阔的前景，又面临着巨大的危机。歌剧比其他音乐艺术形式更容易墨守成规，依赖传统。它是随着时代的发展而日趋消亡呢，还是继续发展并获得新的活力呢？这有赖于时间去回答。我认为，歌剧（Opera）艺术的音乐戏剧本质将不会改变， 它作为音乐戏剧（music—drama）大树上的一个分支，与乐剧（Musikdrama）、轻歌剧（Operetta）、音乐剧（Musical Comedy ）、 音乐表演剧（MusicTheater）等只是表现形式和戏剧化程度的不同。 歌剧作为一种独立的音乐体裁和形式只有三百九十多年的历史，而广义的音乐戏剧历史则要长得多，它不会过时和消亡。现代歌剧和现代音乐一样，也面临着这样一个问题，即如何才能为广大观众所接受？未来歌剧的发展如何谁也无法预言，但是，我深信，对新题材、新内容、新音色和新形式的探求还会继续，歌剧的音乐戏剧潜力仍将吸引着广大作曲家和观众。
（本文节选自作者的硕士学位论文《试论二十世纪西方歌剧发展的主要倾向》（指导教师：黄晓和，1989）的第一章、第二章的第六节。原文共约5万字，发表时有较大删节。）
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