两岸电影合拍：产业竞合与文化交往，本文主要内容关键词为：合拍论文,两岸论文,产业论文,文化论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从2003年到2011年，国产电影创作与中国电影票房市场的发展呈现为同比上升形态，连续9年国产电影票房的市场份额都占到50%以上。然而这一状况在2012年发生了突然的逆转。一个具有节点转折意义的事件是，2012年2月17日，中美两国政府签署了《中美双方就解决WTO电影相关问题的谅解备忘录》，简称“中美电影协议”。该协议提高了好莱坞大片的引进配额与票房分成，同时准备增加中美合拍片的比例。①随着“中美电影协议”的启动，观众用脚集体投票，票房市场迅速呈现为一边倒的情形。2012年1月至6月，引进片的票房迅速攀升至68%，占据了压倒性优势，“狼来了”呼声再起。
一、破除国产电影票房迷局：重新定义“合拍片”
面对国产电影票房一路走低的局面，“政府之手”再次发挥宏观调控作用。进入8月份，广电总局着手开展对中美合拍片的清理工作，批评“一些进口片因国内资金的注入，改头换面以合拍片身份进入内地市场，不受任何限制”②，严重扰乱了国产片市场。2012年9月15日，广电总局电影局领导再度表示，将充分利用“国家电影事业发展专项资金”的宏观调控，鼓励更多的电影院放映国产影片。③
此外，为缓解国产电影票房份额急剧下滑的困境，政府主管部门着手清理此前屡屡打“擦边球”的所谓“合拍片”概念。而随着主管部门着手规范“中美合拍片”的身份界定，势必也将联动引发对“大陆与台湾地区合拍”“内地与香港地区合拍”等模式的重新思考。
电影管理部门对“合拍片”乱局的不满具有明确的现实依据。以2010年度国产电影票房收入排行榜为例，合拍片强势垄断了前十名中的绝大部分。十部电影有九部都携带了合拍片的“身份证”。无论此证之真伪，亦说明国产片的两岸三地合拍已属大势所趋。目前从票房看来，这种合作模式应该是有利于国产电影生存的。
但另一方面，合拍片也屡屡成为海外商业片借壳入境的“隐身衣”。按照国家广电总局2001年公布的《聘用境外主创人员参与摄制国产影片管理规定》，中外合作摄制的故事片，其主创人员一般应以我国境内公民为主。因题材、技术、角色等特殊需要聘用境外主创人员的，境内制片单位须报国务院广播电影电视行政部门批准后方可聘用；但主要演员中聘用境外的主角和主要配角一般均不得超过主要演员总数的二分之一。④事实上，十余年来该规定并未被严格执行，总体上合拍片数量的增长比例保持在10%左右。而随着国内合拍片市场进一步扩大，尤其是在中美两国的合拍过程中，中方的话语权并未相应增加，很多时候只是象征性地参与一点投资，并负责国内市场发行，几乎不参与制作过程，当然更谈不上冀望通过合拍加强对国内技术制作与发行营销团队的国际化。
加强对成片的监管力度、规范“中美合拍片”，或将只是清理电影合拍市场鱼龙混杂局面的第一步。2012年9月，好莱坞动作片《敢死队2》一度试图以中方投资和中国元素而贴上“中美合拍”标签，却未能如愿，最终以分账大片形式上映。《云图》和《环形使者》等也被认定为“伪合拍”，需要重新制定中国市场发行策略。
与此同时，在华语电影产业文化圈如何梳理总结跨区域合作的历史经验，如何充分利用现行的合拍政策，打造真正具有市场生命力的内地与香港地区和与台湾地区的合拍片，以免被逐渐收紧的合拍资格审查所“误伤”，也成为一个值得探讨的话题。本文以近年来台湾地区与大陆两地的电影产业文化合作为例，在此向度上探讨“后ECFA时代”两岸合拍片的现状与前景。
二、从合拍到贴拍：台湾电影“北上”之困
梳理近年来在大陆取得公映许可的台湾电影，大体可以分为两类。第一类是台湾地区本土独立制作的电影，通过引进方式进入中国大陆市场；另一类是与大陆合作拍摄，凭借其“合拍片”身份被纳入国产片阵营。这两类电影中，前者主要聚焦于台湾地区本土历史或现实故事，其叙事视点、情节结构与主题思想，都带有着浓重的台湾地区本土风格；而后者无论选取古装还是现代题材，其台湾地区本土气息都被冲淡了许多。如果不留意演职员表，观众很难觉察出台湾地区元素在文本中的存在。
如果说在“中美合拍片”的制作过程中，“美强中弱”的不平衡感令人对“合拍”概念生疑，那么在两岸合拍片中同样的情况再次发生，只不过强弱对比发生了戏剧性的变化：台湾风格或者台湾元素一路“北上”的过程中，如同太平洋的暖湿气流在深入干燥内陆的过程中不断被吸收、同化，最后仅仅形成了飘浮在广袤大陆上空几缕点缀的云朵。
2010年6月29日，大陆海峡两岸关系协会与财团法人海峡交流基金会领导人正式签署《海峡两岸经济合作框架协议》(ECFA)，这是两岸之间一项具有里程碑意义的贸易协议。⑤协议实施一年之后，政府又宣布了一系列跟进措施，其中包括“在两岸合拍剧申报立项方面，在申报主体不变的前提下，增加台湾制作单位提交的申请合拍剧的相关材料……同时，广电主管部门承诺将加快合拍剧审批速度”⑥。ECFA必将惠及两岸电影界的深度合作，且为华语电影拓展新的产业文化空间。
事实上，两岸合拍并不是ECFA之后才发生的新现象。两岸合拍历史可以向前追溯到1979年。自当年中国电影合作制片公司成立以来，经过诞生期、初探阶段和成长阶段，及至2012年5月31日，两岸共拍摄完成了72部合拍片，13部协拍片。⑦有趣的是，这些影片虽然冠名为大陆与台湾合拍，但其中很大一部分作品中根本找不到与台湾有关的元素。早期张艺谋导演的作品《大红灯笼高高挂》、《活着》，还有陈凯歌导演的《霸王别姬》、《风月》，虽然都被列入72部两岸合拍片的集合，但是都难觅台湾的踪迹。而近年来两岸合拍片中票房最高的如朱延平导演的《大笑江湖》，其影片却散发着诡异的东北风味，更不必说他的另外几部作品如《大灌篮》、《刺陵》了。
据不完全统计，近年来两岸合拍影片包括《不能说的秘密》《白银帝国》、《窈窕绅士》、《刺陵》、《如梦》、《恋爱通告》、《剑雨》、《大笑江湖》、《幸福额度》、《星空》、《转山》、《新天生一对》、《Love》、《宝岛双雄》、《痞子英雄之全面开战》等。它们在大陆市场的票房成绩也表现得参差不齐。
如表所示，网络口碑较高的影片中，《不能说的秘密》是唱而优则导的周杰伦讲述自己在淡江中学的青春故事。作为处女作，该片在各方面都展示出惊人的成熟，大受好评。《星空》改编自几米同名漫画，描绘了富有想象力的一对少男少女之间的动人青春童话。导演林书宇以讲述本土青春残酷物语的《九降风》成名，两部电影都是借助合拍重新返回半岛观众市场、讲述台湾本土故事以及青春题材的优秀作品。钮承泽导演的《Love》，虽然故事设定在北京，毕竟依然在讲述台湾人在北京的故事，叙述视角还原了台湾本土，它对“两岸地域历史文化看似刻板实则融会贯通的幽默调侃与均衡调适”⑨，使得影片的票房成绩无论在台湾本土还是大陆，都颇为引人注目。在杜家毅的处女作《转山》中，导演以纪实手法还原了一位台湾男孩的骑行转山之旅。即便影片绝大部分场景的讲述在从丽江到拉萨的路途中完成，影片的故事主线仍然落在一位台湾青年沿路朝圣、疗愈心灵之殇的叙事重心上。上述影片“保持创作自由度、文化主体性以及可贵的草根情怀，显示出了其独特的艺术品格”⑩，也因此在大陆青年观众中获得了较好的口碑。
反观其他大部分口碑评价较差的两岸合拍电影，基本上均远离了台湾故事，情节发生地要么以北京、上海等大都市为背景，要么虚构出一些根本不存在的地域，其文化表述呈现出明显的无根性。究其原因，台湾导演在ECFA实行之后集体“北上”，面对广袤的内地观众市场，当他们试图在台湾之外寻找更具有通约性的话题时，却出现了短暂的迷失。《痞子英雄》中上天入地无所不能的科幻题材，《白银帝国》对晋商历史文化的奢华描写，对执导经验不够丰富的导演来说，显得有些操之过急。在大部分的“两岸合拍片”里，台湾方面输出的只有部分资金、编导演以及技术工种，却未能真正融会贯通影片的精神，其台湾气质自然也尚付阙如。与其名之为“合拍”，倒不如说叫“贴拍”更符合实际。对那些希望北上淘金的台湾新锐青年导演来说，在大陆创作电影是一个全方位践习的过程(11)，不仅要充分了解大陆的产业政策与市场环境，更需要准确把握大陆主流观众的文化趣味和观影心理。真正的两岸合拍电影，将始自无间的史化合作。
三、青春片：两岸电影观众的消费“节点”
目前大陆观众对相对“纯粹”的“台湾制作”影片的印象主要是2008年以来的《海角七号》与《艋舺》。上述电影具有创意与活力，逐步建立起新世纪以来台湾地区本土电影美学的“卖座公式”，即在地化与小人物。
由上表可见，在大陆公映的台湾电影中，青春片在题材与票房上均占据了绝对优势。综观《那些年，我们一起追的女孩》、《海角七号》和《五月天追梦3DNA》的成功，基本都共享了以下三种资源：
其一，青春片题材影片较适合植入青年偶像型演员。这些讲“国语”的演员因其小人物形象而具有较高的亲和度与鲜活的生命力，容易获得华语世界尤其是大陆观众的认可。《那些年，我们一起追的女孩》中饰演柯景腾与沈佳宜的柯震东与陈妍希，对大陆电视观众来说早已不是陌生面孔。(13)《爱到底》中的阮经天、范逸臣、蓝正龙、苏有朋等主要演员则几乎囊括了1970年代生人、1980年代生人的偶像记忆。而《五月天追梦3DNA》中“摇滚天团”五月天、刘若英、任贤齐在华语流行音乐圈的影响力更是有目共睹。青春偶像与青春故事，形成了台湾电影在大陆观众群体中的流行式阅读。
其二，青春题材能够较为成功地规避两岸的意识形态区隔话题。反观创造台湾史上最卖座纪录的《赛德克·巴莱》，其在大陆的票房市场却极为平淡，除去排片档期与市场营销失误等原因之外，也说明政治悲情与身份认同问题并不是当前大陆票房观众青睐的主流题材。同样，青春电影的对白使用国语，也大大减轻了影片跨区域传播中的“文化折扣”。在台票房过亿的《鸡排英雄》全片以闽南话为主，内中诸多笑点又因为“台味”过浓，而增加了大陆观众的理解困难。
其三，台湾青春片在大陆观众中受到欢迎，恰恰说明大陆观众对于青春电影的极度渴望以及大陆电影创作中青春题材的严重匮乏。与其说是台湾向大陆输入了“小清新”的青春片，不如说是大陆观众主动选择了青春片。《十三棵泡桐》、《爱情的牙齿》、《80后》、《失恋33天》在新世纪以来国产青春片的创作中尚属凤毛麟角，而“结合个人经验与普遍记忆的青春片类型尝试”(14)仍在路上，大量的青春题材电影说教意味浓重，缺乏台湾青春片中的轻松与浪漫。
值得注意的是，台湾独立制作的影片中从未放弃对本土文化的表达欲望。《那些年，我们一起追的女孩》中，初涉影坛的九把刀稚嫩地坚持着旁白叙事，几乎完整地重述了男主角自青春期以来台湾流行文化的发展历史，这对希望了解台湾青年生活的大陆观众来说具有强大的诱惑；《海角七号》通过一段爱情故事回顾日本与中国台湾之间微妙隐痛的历史联系，而导演又成功地利用了摇滚音乐表达出压抑与反抗同在的激情；《赛德克·巴莱》通过对“雾社事件”的史诗般描绘，无疑成为了最具台湾本土气息的影片。大陆网络一方面称之为“台湾土著版本的阿凡达”，一方面调侃其为“100个动力火车大混战”(15)。无论褒贬，这些评价都彰显出影片典型的台湾本土特征。
四、重返“台湾新电影”：续接地方化美学
在对两岸合拍片的规划中，文化融合与市场拓展同等重要。台湾电影如何从自己擅长的领域中输出较为成功的叙事类型、电影语法与美学风格？“合拍”是否就意味着彻底告别台湾电影过往的文化传统，全面扑向商业市场？我们注意到，与台湾地区合作的大陆制作方也渴望以大片制作赢取大回报，不愿在小成本的青春故事上耗费精力。在他们看来，既然已经动用了“合拍”规模资源(合拍的报批程序远比纯粹的国产片复杂得多)，就不必再纠结于小情小爱这样的微观叙事，而必须充分利用合作优势，并将其转化为相应的票房收益，殊不知无形中也增加了市场风险。
曾经有一种论调，认为台湾新电影运动将侯孝贤式的“枯燥”美学作为创作标杆，艺术化能量过剩，妨碍了台湾电影工业的健康发展。(16)积年以来，台湾新电影运动—缺乏观赏性—商业失败，几乎被认定为台湾电影—路式微的必然规律。这个逻辑继续在后ECFA语境中不断发酵，被票房驱动的台湾导演纷纷“引以为戒”，不愿“重蹈覆辙”。甚至有学者认为，一个值得骄傲并能佐证台湾电影已然复兴的证据是，当下台湾的电影创作中，“二十出头的电影青年再也不是将侯孝贤、杨德昌奉为电影圣经。”(17)台湾新电影运动尊崇的那一套美学理念，是否真的是导致此后台湾电影工业衰退至濒临死亡边缘的罪魁祸首？
事实上，台湾电影自1980年代之后20年的颓败，恰恰同步于香港电影与好莱坞电影工业的大举入境，其间内因与外因双重合力，文化与政治大气候风云诡变，电影产业与票房市场的衰退又岂是几位“闷片”导演真正能够左右得了的呢。只不过当票房沉寂的所谓“艺术片”导演四处寻找自我解脱/解嘲的借口，侯孝贤就适逢其时地充当了他们的“美学斗篷”。
如果将视野稍微放开些，就会发现一个有趣的现象。在侯孝贤《冬冬的假期》面世24年之后，日本新生代导演是枝裕和完成了Aruitemo aruitemo(《步履不停》)(18)，几乎是前作的日系“重生版”。无论是镜头语言还是故事本身，都将《冬冬的假期》中的“沉闷”推向了极致。表面上看，这部影片所执行的美学理念和叙事策略与侯孝贤的作品并无二致，并且显得更加僵硬刻板。而实际上，是枝裕和融会贯通了侯孝贤的美学风格精髓，纳入日本本土关于工业化时代传统与现代相互纠缠的典型叙事。最终，《步履不停》与当下某些标榜与新电影运动“一脉相承”的中国台湾电影遭逢截然不同的市场命运。该片所赢得的成就，在当下商业为王的电影市场依然足以自傲。影片获得第三届亚洲电影大奖最佳导演奖，也使得美国收藏艺术电影的“标杆”之一Janus Films公司将其制作为Criterion Collection第554号作品。在票房方面，这部全面继承、甚至带有半翻拍性质的日式“侯孝贤”作品本国票房表现上乘，在日本上映23天，观众347674人次，获得了426216100日元票房，并且进军北美院线，甚至“反哺”中国台湾艺术电影市场。(19)
《步履不停》成功的跨区域营销从反面证明，当前台湾新电影运动的美学传统饱受市场偏见的影响。台湾电影在与大陆的合作过程中，可以尝试大胆地回到自己所擅长的青春电影传统，发挥台湾本土视点和地方化美学的经验优势。如同香港导演彭浩翔在北上后创作的《春娇与志明》——导演成功将其分级为“三级片”的前作扭转为可在内地公映的续篇，并将故事的发生地移植到北京，同时又维护了彭浩翔正港怪咖风格的完整统一。
在两岸电影产业合作中，青春片传统与地方化美学是台湾电影最为重要的文化资本，已经成为大陆观众广泛认可的地方性品牌。台湾电影在美学风格、题材类型方面拥有独特优势，可以与大陆电影创作形成良性互动、互补。当然，这样并不意味两岸合拍片无法向规模更大的商业制作拓展，在两岸共同分享的历史记忆中，注定存在许多可以共同讲述的内容，比如两岸三地与好莱坞共同合作的影片《赤壁》。我们注意到，2011年以来台湾电影借ECFA之力进入大陆市场的力度明显加强，台湾电影在大陆市场的整体认知度也不断提升。但商业大片的创作需要等待合适的契机，目前盲目地启动所谓“两岸合拍大片”只会欲速不达。
注释：
①刘汉文：《中美电影协议影响蠡测与应对思路》，《电影艺术》2012年04期。
②于音：《广电总局将严查中美合拍片称其挤占市场威胁国产片》，光明网，2012年8月25日。
③罗皓菱：《电影局将设专项资金鼓励影院放映国产片》，《北京青年报》2012年9月16日。
④参见国家广电总局发布的规范性文件《聘用境外主创人员参与摄制国产影片管理规定》，http://www.sarft.gov.cn/articles/2007/02/16/20070914165147430776.html。
⑤张远鹏：《ECFA签署后两岸经济合作模式的调整》，《现代经济探讨》2010年10期。
⑥王亮(编)：《促进两岸影视合作交流，共同弘扬中华文化》，《两岸关系》，2011年12期。
⑦张恂：《论海峡两岸合拍电影的概况与发展前景》，《当代电影》2012年第8期。
⑧数据主要来源于豆瓣网，评分记录截至2012年9月6日。
⑨郑秉泓：《后海角时代的台片趋势：票房、美学、在地性分析》，《当代电影》2012年第8期。
⑩黄钟军：《“后海角时代”台湾电影本土坚持的可行》，《当代电影》2012年第1期。
(11)聂伟：《构建华语电影共同体》，《电影艺术》2011年第5期。
(12)数据来源于艺恩咨询，票房截止到2012年5月30日。上述影片均为中国台湾地区独立制作，不含其他地区与台湾的合拍片。
(13)陈妍希自2006年美国南加州大学毕业即返中国台湾接拍偶像剧，剧集包括《换换爱》、《这里发现爱》、《不良校花》等，2009年参与两岸合拍连续剧《镜海风云》，更进一步为大陆观众所熟知。柯震东在2010年接拍康师傅冰红茶的大陆版品牌广告，塑造了广为观众熟悉的“邻家男孩”形象。
(14)杨俊蕾：《新青年电影的多元走向与文化意义——以80后导演部分新作为例》，《电影艺术》2012年第1期。
(15)“动力火车”是台湾的本土音乐组合，其貌不扬，长相黝黑，与《赛德克·巴莱》中角色的形象酷似。
(16)参见郑照魁：《台湾电影衰落的启示：“艺术化过剩”导致没落》，《南方日报》2009年12月7日。偈及阿木：《致台湾电影书》，《南都娱乐周刊》2010年11月25日。
(17)胡廷凯：《从台湾电影辅导策略观察台湾电影现况》，《当代电影》，2012年08期。
(18)该片又译作《步伐不停》、《横山家之味》、《即使你走啊走》。
(19)该片于2009年4月3日在台北上映，获得144万新台币票房。参见http://www.truemovie.com/2008moviedata/EvenlfYouWalkandWalk.htm。这一成绩若放在该年度台湾电影本土票房排行中，亦居于中上游位置。参见http://ent.sina.com.cn/m/2009-12-28/ba2826908.shtml。
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