中国现代话剧史上的“清华传统”，本文主要内容关键词为：清华论文,史上论文,话剧论文,中国论文,传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J80 文献标识码：A 文章编号：0257－943X(2012)03－0027－13
北京人艺院长张和平在一篇文章中说：“早在五十年代中期，院长曹禺就明确提出：‘人艺的演员、应该是学者型的演员。’总导演焦菊隐更是再三强调演员学者化的重要性。1956年制订剧院12年规划时，他具体建议，‘要把北京人艺办成学者型的剧院’。于是之也曾恳切地写道：‘以我的教训为例，没有学问的演员大约是不易取得大成就的。演员比起作家和导演更容易出名，但不能为一时的名利所惑。戏剧必须有市场，但演员绝不能当商人。我们必须成为自己所属的那个专业的学者。’”[1](P.6)在戏剧创作领域强调学问为根，尊崇学者类型，张和平于今重提之，反证了在一定的历史时间内，戏剧界(至少是北京人艺)遗失了一个很重要的传统。曹禺、焦菊隐、于是之特别强调这一点，也可以证明他们正是从这一传统中耳濡目染，方能有如此的体验和认识。而这一传统又是什么呢？翻开这三位戏剧大家的履历就能发现：曹禺毕业于清华大学外文系，抗战前期执教于国立戏剧专科学校。焦菊隐是巴黎大学文学博士，调职人艺前担任北京师范大学文学院院长。于是之少年时期参加过辅仁大学学生组织的沙龙剧团，并于1945年以同等学历考入北京大学西语系法文专业，后因贫辍学。这三位戏剧大家的教育背景和他们此后提出的这一戏剧思想应该具有直接的关联。在这一思想关联中，大学是一个重要的中介。如果能从历史中寻找到更为清晰的脉络证实中国现代大学对于现代话剧发展的作用与影响，就能够明确中国现代话剧史上存在着一个“大学传统”，由此可以引出一个非常重要的主题：中国现代大学与现代话剧的关系。欲全面而深刻地探讨这一关系，并非一篇文章所能为。因此，本文通过阐释一所大学(清华大学)与中国现代话剧的关系来把握与体现“中国现代大学与现代话剧的关系”这一主题。①
选择清华大学作为切入点并将之提升至自成一种传统的高度，首要的标准是有一批中国现代话剧史上最重要的剧作家、批评家、翻译家和学者毕业于这所大学。如将“个人”作为梳理这一传统的“线索”：以1912年，19岁的洪深考入清华学校读“实科”，编入丙辰级(1916年)中等科三年级为开端；[2](P.11)以1950年，21岁的英若诚从清华大学外文系毕业，加入刚组建的北京人民艺术剧院(史称“老人艺”)为结束。[3](P.176)中间是一连串响亮的名字：王文显(1915年来到清华任西学部主任)、顾毓琇、梁实秋、张嘉铸(肄业)、余上沅(教务处职员)、孙大雨、陈铨、罗念生、张彭春(教务主任)、陈麟瑞、李健吾、曹禺、孙浩然、张骏祥、杨绛等(代表人物简况见表格)。
如果不承认如此众多的戏剧人才毕业或工作于清华大学是一种偶然现象，那么第一个要解决的问题就是清华大学何以能够成为培养戏剧人才的“沃土”？
虽然清华大学的孕育生成与发展本身经历了一个历史演变的过程，但只有首先把握了一种整体上的清华理念，才能在此种根本理念影响之下探讨具体的戏剧问题。罗家伦的表述最为透辟：“国民革命的目的是要为中国在国际间求独立自由平等。要国家在国际间有独立自由平等的地位，必须中国的学术在国际间也有独立自由平等的地位。把美国庚款兴办的清华学校正式改为国立清华大学，正有这个深意。我今天在就职宣誓的誓词中，特别提出学术独立四个字，也正是认清这个深意。”[4](P.50)此“学术独立”四字，正是探讨有关清华的一切具体问题的根本前提，也是1949年之前清华能够在如此多的领域皆培养出了第一流人才的根本前提。
一种文艺活动在一所大学是否能够持续地进行，关键在于有无制度性的保障。1919年《清华一览》载有“演剧规则”条目：
第一条 本校准学生於课余之暇化装演剧，俾为将来处世时现身说法之练习。
第二条 凡学生拟演何种戏剧，必於学期开始时将其演剧缘由、时期等陈明校长或校长所派之职教员。
第三条 在演剧期之前一月，须将剧名、剧情、扮演人姓名、日期等，陈报校长核定，方准入手编演。
第四条 演习时应由校长或校长派定之职教员前往监察，如有不合之处应听随时改正。[5](P.204)在1925－1926年《清华一览》“课外作业”条目第三节“音乐与戏剧”第二段记载：
“戏剧一项，本校从事研究者亦颇有人。教职员方面，有专请专家教练京剧者。学生方面，有戏剧社化装排演新剧。近来演说科学生每年排演英文戏，练习口才与姿态。除演戏外，每星期六晚本校售品公社演电影片，俾教职员学生不往北京者，亦可有娱乐之处。”[6](P.206)#从这两条史料可见，清华最初之盛行新剧，“口才与姿态”的训练应是最终目的。按照黄延复的考察，清华的学生来自全国各省，演剧则成了语言训练、练习官话的好办法。[7](P.415)从1922年高等科的功课表中可见，在“英文部”中设有“英文演说”课程。[8](P.167-169)从1924－1925年课程表所附科目说明可以得知：英文演说课的要求中明确写有“教师时作示范的演讲，学生均有向公众作半小时演说之必要，并令参加演剧，以多其练习之机会”。[9](P.316-317)据张玲霞的文章表明，从1913年至1920年八年间，清华校园的戏剧演出有77场。这个数字指可以由清华周刊考察出来的说明，如算上未见周刊等出版物的演出而言之，当在一百出以上。清华学校创立之初的演剧活动，是以每学期按年级为单位的戏剧比赛为中心。游艺社成立以后，停止了按学年的比赛并接管了从剧本到演出的一切，把戏剧活动作为全校的共同事业。[10](P.22-23)以从游艺社到戏剧社的演进过程为例，可以发现清华校园演剧的组织与制度愈加趋于规范这一过程。“游艺社”成立于1916年9月，分演剧、音乐两部。1919年2月改为新剧社。新剧社分编演和庶务两部，实行“编辑会”制度。1921年11月，闻一多、梁实秋等发起组织“文学社”，分为诗歌、戏剧、小说三个小组，其中戏剧组的领袖为李迪俊。戏剧组规定：每年演出中文剧一次，于年终举行，演出西剧一次，于校庆纪念日举行，校内一切戏剧事业必须得到戏剧委员会认可。1922年春，高等科同学二十多人决定成立戏剧社，参加社员达七十余人，通过章程、选举职员、社员填入会志愿书。戏剧社分为编剧、演剧、庶务、会计四个部分，四部长联合充任执行委员会，演剧部长任社长。1925年前夕，社长何鸿烈组织发布了《清华戏剧社章程》。其宗旨为研究与表演“艺术的戏剧”，进行两项事业：一、介绍现代的、戏剧的文学——请校内外戏剧专家演讲关于戏剧的各种理论，利用“小戏院”试验创作或翻译的剧本；二、试验理想的、艺术的舞台——每年至少公演两次，每月至多一次，校庆、节日临时排演。划分七个部门，尤其增加了化装和布景两个部门。[8](P.273-276)李健吾1928年下半学期开始担任清华戏剧社社长，组织演出过丁西林独幕剧《压迫》、王文显独幕剧《媒人》和《白狼计》。演出过程从剧本、演员、经费到场地颇费了一番周折。最终公演获得成功，中外几家报纸都发了消息和评论。文末附有公演的全部收支清单。除偿还学校津贴外，尚余20.25元，作为社务费用。[11](P.35)1930年秋季学期起，“来自南开、精熟戏剧”的万家宝开始任社长。据《国立清华大学校刊》记载：“戏剧社自社长万家宝就职以来，工作进行甚力。”[10](P.33)从这两个具体的事例可以判断：清华的演剧活动自戏剧社成立后，已经逐步进入制度化的运作阶段，而且声誉与影响超出了学校范围。
校园演剧因为大学生本身的性格特征和流动性，很容易形成虎头蛇尾的局面。戏剧社团如果能够从制度上保持相对的稳定与延续，也就保证了学生对戏剧的持续接触机会，并为学生投入其中创造了条件。从清华时期的游艺社到戏剧社(1916－1937)，从西南联大时期的联大剧团到戏剧研究社(1938－1940)，再从联大剧艺社到复校后的清华剧艺社(1944－1949)，可以清晰地看到这一延续性的脉络。[10](P.22-48)闻一多1912年考入清华学校，担任过游艺社副社长，登台演过戏，对演剧活动非常热衷。其1919年的《仪老日记》只有元月一日至四月十四日的不完全记录。据笔者统计，提到和参与“演戏”活动相关的词句，有四十一处之多。[12](P.411-428)在闻一多1940年写给赵俪生的信中说：“平时对于舞台设计，极感兴趣，前者陈铨先生导演《祖国》，曹禺自导《原野》，均系由多设计。早年本习绘画，十余年来此调久不弹，专攻考据，于故纸堆中寻生活，自料性灵已濒枯绝矣。抗战后，尤其在涉行途中二月，日夕与同学少年相处，遂致童心复萌，沿途曾作风景写生百余帧，到昆后又两度参与戏剧工作，不知者以为与曩日之教书匠判若两人，实则仍系回复故我尔。”[13](P.361)可见早年校园的演剧活动对一个人的影响之深。李健吾上小学时就爱好演戏，扮演《幽兰女士》里的丫头出了风头。他在《“五四”期间北京学生话剧运动的一斑》中讲到一件事：“这时我已考上了清华，戏剧社社长是何一公，亲自在校门口等我报到。一见我落了名字，就拉住我的手说，可把你盼来了。不久，他害肺病逝世。临逝前，他要我出来继任社长。我流着泪答应了他。可是我也在害肺病，不能演戏，只能在后台帮帮忙。”[14](P.413)英若诚在自传中也提到：“虽然我选的戏剧课理论多于实践，但我们有一个很活跃的学生剧社，当中有不少人毕业后搞了戏剧。”[3](P.161)
如果说大学里戏剧社团的存在为学生提供了亲身实践的机会，那么在课程设置上将戏剧作为知识进行教授，不仅使戏剧成为学术研究的对象，而且推动了戏剧观念的更新。1911年“清华学堂章程”所开课程分为10类，每类学科课程均分为“通修”与“专修”两种。其中第三类为“世界文学”，在中等和高等两科八年中要修满七年，合计26个学分，在10类学科中所占分值最高，其中肯定会涉及到大量西方戏剧的知识。[15](P.146-147)在1924－1925年的课程表(清华旧制新制并存时期)中，大学一年级“英文选修科目”设有“《莎士比亚集》”，所附科目说明为“本学程为讲演性质，附以答问……注重莎氏在文化上之价值，较多於其在学术上之价值；注重其普遍的影响，较多於其在英文文学上之关系。并特别注重其个性之描写，与夫谋篇布局之方法以及所引起之知识、道德、性灵上各种问题”。[9](P.317)1926年4月26日，清华学校第一次评议会议决定设立17个学系，西洋文学系宣告成立，王文显任系主任。[16](P.36)在前三年的课程设置中：第三年“专集研究三”是《戏剧概要》，学分为4分，教授王文显；“专集研究五”是《莎士比亚集》，学分为4分，教授楼光来。1933年，王文显又加开《近代戏剧》课，讲授易卜生以后之戏剧。西洋文学系的课程目标在培养博雅之士，熟悉西方文学名著，了解西洋文明精神，谙悉西方思想潮流。汇通东西之精神和思想，而创造现代之中国文学。[8](P.180-181)《清华周刊》1935年6月14日载有吴宓撰写的《外国文学系概况》。其中第八条规定：“本系对学生选修他系之学科，特重中国文学系。盖中国文学与西洋文学关系甚密。”之所以如此，“而若个人目的在于创造中国之新文学，以西洋文学为源泉为圭臬”。[17](P.313)1937年《清华大学一览》附有外国文学系“学程说明”。对王文显《戏剧概要》课程说明如下：“本学程讲授西洋文学戏剧发达之略史。自上古希腊以至现今，选读名剧约五十篇以资阐明，并论究戏剧之技术。关于编剧、演剧、排剧之各种问题亦讨论及之。”[8](P.321)
张骏祥回忆道：“回想起来，他那份(指王文显)讲稿倒是扎扎实实，对于初接触西方戏剧的人来说是个入门基础。好在当时清华有个非常好的习惯和制度，就是教授要指定许多参考书，放在参考书架上，学生每天晚饭碗一放，就挤在图书馆门口，等一开门好进去捷足先得，抢到想看的书。选了文显先生这两门课，至少就得把莎士比亚主要剧作和欧美戏剧史的名著通读一遍。不仅如此，那时学校每年有一大笔钱买书。文显先生自己研究戏剧，每年也要买不少戏剧书籍，从西洋戏剧理论到剧场艺术到古代和现代名剧的剧本应有尽有。所有我们这些对戏剧有兴趣的同学，就有机会读到不少书。我们今天怀念文显先生。首先就该为此感谢他。”[19](第八版)曹禺有过这样的感慨：“我甚至想过，我如果还呆在南开，我是否能够写出《雷雨》？！能否走上戏剧创作的道路？！”[20](P.121)除了清华自由的学风外，曹禺也说：“他(王文显)十分喜爱戏剧，研究戏剧，创作剧本，但是讲起课就不灵了。应当感谢他的是，他为西洋文学系为清华图书馆买了不少外国戏剧的书，当然是外文的。我就是看他买的戏剧书，钻研戏剧的。”[20](P.107)李健吾1925年考入清华学校大学部国文系，因为创作实力出众，在朱自清的指引下于1927年转入西洋文学系。[21](P.167)从史料上可见，几乎大部分出身清华的戏剧家都毕业于外文系，那么外文系的课程设置所体现出的文艺理念，必然会影响到这些戏剧家对于艺术的价值判断和选择取向。据洪深回忆：“原先清华演出所用的剧本，都是一张幕表，只是将全剧的剧情分为若干景，简单地说明某景应有几个人登场，大约做些什么事，从来不将台词对话写下来。表演时，各人发挥自己的议论，有时但求得彩，不顾情理，出足个人的风头，而将全剧的情绪和意旨，都打翻了。”[2](P.20)可见早期的清华演剧受文明戏的影响颇深，文明戏的艺术资源多来自于日本，从事文明戏的核心人物基本上以留日学生为主体。而清华的西化教育取向——特别是以西洋文学系为中心的对于欧美文艺的传播，在中国现代话剧史上以日本文艺资源为主导的文明戏向以欧美文艺资源为主导的话剧的转变过程中，应该说发挥了较大的作用。铃木直子在其研究中还阐述了一种横向的历史关系：以留日学生为核心的文明戏的舞台主要发生在上海。而北京新剧的中坚人物却是留学欧美的中国留学生。留学目的不一致牵涉到模仿什么戏剧这个问题。日本留学生模仿日本的新派剧，可是欧美留学生模仿的当然是日本以外的外国戏剧。他们接触英文和其他外文戏，那么自然参照那些戏剧自己创作新剧。[22](P.34)
洪深1916年“竟写了一个有对话的剧本，要求同学们遵守背诵；后来居然便得了锦标。这是《卖梨人》，是我的第一个剧本，是一个教训意味极重的趣剧”，在此之前，1914年6月，洪深改译英国名剧《罗宾汉》，并组织丙辰级参加演出。1915年6月25日出版的《小说月报》第6卷第6号，洪深以笔名“乐水”撰写了《欧美名剧》一文，介绍了爱泊生(即易卜生)的《娇妻》(即《傀儡家庭》)、与莎士比亚同时的赫乌德的《感恩而死》和《西方美人》、莫勒(即莫里哀)的《守财奴》等四剧的作者和剧作的思想内容。[2](P.18-21)清华的西文训练使得洪深可以直接阅读英文原著，不必再经过日文的中介。留美归国后，洪深于1924年成功地改译并上演了王尔德《少奶奶的扇子》。茅盾事后回忆道：“他曾和一位商务印书馆编译所的同事前去观看，散场以后，那位同事惊喜地说：‘原来在京戏和文明戏之外，还有这样的戏。’”[23](P.56)曹禺也讲：“洪深先生通过《少奶奶的扇子》演出的成功实践，生动地(不是纯理论的，也不是仅仅翻译几部作品)把现代话剧介绍到中国来，初步奠定了中国话剧艺术的基础，功劳非常之大。”[24](P.423)1928年4月，田汉提出最好想出个适合的名词，以区别于“新剧”和“文明戏”，洪深建议改用“话剧”二字，遂成为定名。[2](P.81)如果说清华学校时期给予洪深的戏剧影响是校园演剧活动、英文训练和照例的留学机会，那么曹禺和张骏祥则是在清华西洋文学系正式成立后，接受了系统的专业教育。1936年，曹禺在南京国立戏剧学校(1940年才改称国立戏剧专科学校)教课，讲授《西洋戏剧史》和《剧本选读》，有些外国剧本没有翻译，他就朗读原文。[20](P.178)张骏祥则以第三届留美考试的状元身份赴美继续攻读戏剧学位，也于1940年到剧专执教。[25](P.140)他们在学生时期形成的观念通过教育的方式又会传播给下一代人。英若诚在清华外文系念四年级时脑子里思考的有三个剧本，其中就已经包括了《推销员之死》和《芭芭拉上校》。难怪英若诚自豪地说：“要对戏剧进行学术上的研究就该去清华，尤其是外国语言文学系(我就读的系)特别强。”[3](P.161)
对于现代话剧史而言，强调“大学传统”不仅仅意味着创作与实践，还蕴含着对戏剧进行研究的“学术取向”。《清华研究院历届毕业生论文题目一览》(1933年6月—1946年5月)中有三篇以西方戏剧为题的论文：第五届外国语文部蔡文显“On the Interpretation of Shakespeare's Hamlet”；第七届外国语文部李赋宁“Tragic Elements in the Comedies of the Molière”；第八届外国语文部魏銈孙“Comic Elements in Shaw's Play”。[26](P.105-106)在《西南联大部分学生毕业论文调查表》中，中国文学系吴宏聪的论文题目是《五四以后的中国戏剧》。[27](P.501)据吴宏聪事后回忆：“我四年级做毕业论文的题目是《曹禺戏剧研究》，当时曹禺的剧作虽然很轰动，但把曹禺作为学术研究的对象恐怕不多，‘话剧’与‘学术’那时在一些人心目中似乎还不太‘沾边’，但系主任罗常培(他是著名音韵学家)批准了我的选题，导师是杨振声先生和沈从文先生。我把论文提纲送给杨、沈两位导师审阅时，杨先生不同意我一些观点，而沈先生却认为论文提纲尚有可取之处，作者对曹禺的几本剧作的确下了一些功夫。我觉得导师意见不同，我夹在中间，很难下笔，提请改换论文题目。但杨、沈两位老师都认为没有必要，论文写出一点新意，持之有故，言之有理就行，你完全可以按照你的思路写下去，自成一家之言。”[28](第七版)②从对西方戏剧的研究到话剧“进入”学术领域，应该说这是只有大学才能完成的任务。
人类学家克罗伯(Kroeber)曾问过这样一个问题：天才为什么成群地来？对于近代中国而言，大学与话剧同为舶来品，本就是西学东渐的“产物”，两者在精神上同出一源。大学的校园文艺活动、课程设置目标、专业教育理念和学术研究取向等都能为某一种文艺的持续发展提供“生产性”力量。这种“生产性”力量能够积淀为一种传统，也必然意味着在一定历史时间内，一所大学的教育方式保持着自身的独立性和延续性。二者相辅相成、“同生共死”。如果对“清华大学何以能成为培养戏剧人才的‘沃土’”这一问题的解释说明了这种“生产性”力量的生成，那么需要进一步追问地是：清华所“生产”的众多戏剧人才及其活动存在着哪些具有根本性质的特点？正所谓传统由人而立，因人而传，对这一问题的解释则能够明晰“清华传统”在中国现代话剧史上的独特价值与意义。笔者认为这一“传统”大体上是由四个部分所组成。
第一，以洪深、余上沅为中心的对于戏剧史论的现代建构。洪深和余上沅在戏剧理论上的对立不是现代与反现代的关系，而恰恰是属于现代文化内部的对立，符合现代性的文化机制。阎折梧、孙青纹在《赞洪深在艺术上的首创精神》一文中说：“洪深从事戏剧电影艺术的实践，同时，为了戏剧电影启蒙运动，他又从事戏剧电影的理论及技巧建设，奋笔疾书，翻译和编写了有关戏剧和电影的基础知识文集，以及剧、影理论及技巧丛书。这些论著，有不少至今仍有参考价值。可以说洪深的戏剧、电影、理论及技巧著作，涉及多方面(包括概念、编剧、导演、电影技巧、戏剧史、舞蹈、小说、诗歌、台词朗诵、中国民间曲艺)，在中国话剧、电影界前辈中，屈指可数第一位。”[29](P.143)从1934年出版的《洪深戏剧论文集》到1935年为《中国新文学大系》(1917－1927)的《戏剧集》所撰写的《导言》；从1937年的论文《十年来的中国戏剧》(1927－1937)再到1947年于病中完成的《抗战十年以来的戏剧运动与教育》一书，均体现了洪深自觉地建构历史与探讨理论的意识。正如洪深在大系的《编选感想》中说：“我想写两篇序文，一篇是泛论中国的戏剧运动，一篇在说明这个集子里每个剧本被选的理由，指出各人的作用与成绩。在纵的方面可分为三期：1.最早以新姿态出现，作者的动机胜过于他的技巧；2.技巧相当地追过上一段；3.更新的内容——在1927年开始。在横的方面又可分为三类；1.理论；2.剧的创作；3.舞台上工作。但是实际写作过程中，把所有的内容都写在一篇导言里了。”[30](P.128)1929年，洪深写出《从中国的新戏说到话剧》一文，作为马彦祥所著《戏剧概论》的序言。文章论述了“新戏”、“文明戏”、“爱美剧”三者的含义和区别，探讨文明戏堕落的原因，在此基础上阐明了“话剧”的现代意义。[31](P.90-104)观察洪深的戏剧史论之路，他始终将“五四”以来中国现代戏剧的形成与演进，放在新文化的启蒙背景下进行论述，特别是对胡适《建设的文学革命论》与《易卜生主义》在中国现代戏剧史上的理论价值，给予了高度的评价。
而以余上沅、张嘉铸、闻一多、梁实秋为代表的“国剧运动”的理论探索则表现在对于“旧剧”的形式考察和建立“中国新剧”的戏剧观念上。洪深推崇“易卜生主义”，余上沅主张超人生的纯粹艺术，总结传统戏曲作为“纯粹艺术”的形式规则——以求因势利导，剪裁它的旧形式，加入我们的新理想，让它成为一个兼有时代精神和永久性质的艺术品；并且提出戏剧应该“探讨人心的深邃，表现生活的原力”，而近年来戏剧界最大的问题，便是“如何用审美的方法表演心理剧”。[32](P.196-204)二者相较之下的差异乃是“启蒙现代性”与“审美现代性”的差异：主义设定与美的追求、社会批判与形式探索、表现人生与审美观照——以洪深和余上沅为中心的中国现代戏剧史论脉络上的“清华传统”恰恰形成了中国戏剧现代性的对立互补机制。
第二，以曹禺、李健吾为中心的对于剧作“人性内涵”的探求。这一传统以王文显为开端，以陈铨的《野玫瑰》引起激烈论争为结束。王文显的剧作《委曲求全》与《梦里京华》上承英国“世态喜剧”的风格，讲究对话、结构、性格描摹。这一风格在李健吾、张骏祥、杨绛的喜剧作品中得到了传承。张骏祥认为“高级的喜剧重语言”，[33](P.582)杨绛坦承自己的剧本缺乏斗争意义：“那么，这两个喜剧里的几声笑，也算表示我们在漫漫长夜的黑暗里始终没丧失信心，在艰苦的生活里始终保持着乐观的精神。”[34](P.199)之所以不将这一喜剧脉络单独提炼出来，是因为在这些喜剧的背后，更具备独特价值的地方就在于对“人性”的强调与刻画。柯灵曾说：“新中国成立前健吾最爱谈‘人性’，在他剧本的序跋中几乎处处都是，但大都泛泛而谈，不作发挥。根据他的创作实践来看，着眼点是集中在探索人物内心世界的秘密。而人性开掘的深广，正是帮助他思想上艺术上臻于成熟的手段。有的作品不那么打动人心，问题也正好在这上面。”[35](P.18)李健吾在《以身作则·后记》里说：“作品应该建立在一个深广的人性上面，富有地方色彩，然而传达人类普遍的情绪。”[36](P.145)曹禺也在《争强》序、《雷雨》序、《日出》跋中反复谈到对人物性格的刻画以及对人性的理解。夏衍正是在读了曹禺的作品后，才明白一个戏到底应该表达些什么。陈铨虽然主张民族文学运动，但在《戏剧的深刻化》一文中，他将人物分为“典型人物”与“个性人物”两类，认为“典型人物”是各种观念的象征，不能算是艺术作品，因为“艺术的成功，不单凭观念，还要具体事物，来实现他们”。而“真正成功的个性人物，我们能够明白清楚地认识他”，“人类是复杂的，愈是伟大的人物，心境愈不简单。戏剧作家，要写出一半让我们懂，还要在字里行间隐含一半让我们想”。[37](P.50)梁实秋认为戏剧要想真正成功必须具备两大条件，第一点即是“其题材必须是基本的人性之描写”。[38](P.60)至于这种“人性内涵”的具体界定：有学者在对李健吾艺术的总结中给出了很好的解释：首先，它更侧重人的心理、情感、欲求。其次，它在很大程度上是“人生”。但这里的“人生”不是某一阶层的人生，而是所有人的人生，重点在于人情和心灵。最后，它以现实性为支点、不单纯为艺术而艺术，而是从一般的心理背景和情感逻辑出发去体察和挖掘时代与现实中真正作用于作家心灵的创作驱力。[22](P.5-7)另据蓝荫海的回忆：20世纪60年代初，曹禺先生提出，剧院应该培养一支年轻编剧队伍。我因为平日写过小剧本，被院领导选中，1964年，从演员队调到剧本组改行做专业编剧。我跟曹禺先生学习了三十多年编剧，他在晚年生病住院的岁月里，还一直关心我的创作。北京人艺建国后这一代编剧，可以说是曹禺先生一手培养起来的。曹禺对“人”的关注，成为北京人艺保持至今的传统，融入在人艺的创作和表演当中。[39](P.70)总之，这一剧本创作上的“清华传统”不仅在实践上达到了中国话剧艺术的最高水准，而且对于在主流上逐步功利化、意识形态化的中国现代话剧史而言，始终是一个审美性反思与批判的重要资源。
第三，以梁实秋、罗念生为中心的对于西方戏剧的系统翻译和研究。梁实秋用了38年完成煌煌40卷《莎士比亚全集》的翻译工作；孙大雨翻译了八部莎士比亚剧作，量少而质高。他首先运用自己创建的音组理论翻译莎剧，以汉语音组对应莎剧原文的抑扬格五音步，力求导旨而传神。[40](P.65)孙大雨晚年还曾回忆了与梁实秋就翻译文体产生的分歧：“梁先生早就有翻译莎翁全集的雄心壮志，但他却认为莎剧有严谨格律的每行五音步的素体韵文，用中文无法移植……可见他在实践上也是把莎翁有格律的戏剧诗译成了散文的话剧，尽管以梁先生的学养，他的译文很不错。当时我就不同意他的观点，我认为可以找到中文的恰当形式去翻译莎剧的素体韵文。”[41](P.320)罗念生一生致力于希腊戏剧的系统翻译，在《翻译的辛苦》中说：“1922年到1929年，我在旧制清华学校念书。刚进清华时念的英语课本是打仗的故事，什么Achilles(Akhilleus 阿喀琉斯)打Hector(赫克托耳)；念了一个月，我才知道是荷马史诗《伊利亚特》中的故事。这本书引起了我对古希腊文学的兴趣。”[42](P.372)李健吾除了翻译莫里哀的27个剧本外，还在1948年翻译了《契诃夫独幕剧集》；1949年翻译高尔基话剧七种；1950年翻译托尔斯泰剧本三种；1951年分别翻译了《浦罗米修斯被绑》和屠格涅夫戏剧《落魄》，1958年开始着手编辑《外国戏剧理论译丛》。[21](P.172-175)陈铨在德国留学时的博士论文《中德文学研究》第三章“戏剧”主要围绕一个基本问题进行研究，即：“一本改编了的中国戏剧，能否一方面适合于德国剧台的表演，而另一方面还能保持原来中国固有的精神。这一个问题，中间又包含两问题：第一个问题就是翻译的问题，要如何才能够把原文的意思完全表达。第二个问题就是表演问题，看如何才能把书架上的剧本，变成剧台上的动作。”[43](P.48)翻译的取向蕴含着价值的判断，建设中国话剧的参照系统，在五四以后逐渐向欧美戏剧转移，与译介者对欧美戏剧的大量翻译与介绍基本形成同步。余上沅1922年在清华园编撰了《过去二十二戏剧名家及其代表杰作》(连载于1922年10月9日至10月31日《晨报》副刊)，文中所列戏剧家皆源自欧美国家，基本可以改称为“西方戏剧史名著导读”。[44](P.9)由此可见，中国现代话剧史上的“清华传统”表现在翻译领域即是对欧美戏剧的持续且系统的译介。
第四，以洪深、余上沅为中心的“话剧教育上的专业本位”。如果观察洪深一生的行迹，可以很清晰地看到在1949年以前，大学教书生涯是其生命历程中的一条主线。1923年，洪深在上海排演《赵阎王》期间，当时担任东南大学西洋文学系学生会主席的顾仲彝，转请吴宓邀请洪深给该系学生讲学。洪深应邀到南京，分“编剧”、“排练”、“演技”三部分内容，从7时到10时连续讲了三晚，滔滔不绝、娓娓动听，讲完后，少数爱好戏剧的学生与洪深座谈到深夜才散。他谈到中国的话剧运动，也谈到外国戏剧演出情况、介绍了许多英文的戏剧书籍，同年担任复旦大学英文系教授。洪深在复旦为中文系开设《戏剧概论》、为外国文学系讲授《戏剧编撰与演出》，同时在复旦剧社担任指导。1927年，暨南学校改为大学，洪深应聘为教授，并任外文系主任。此外，洪深还在大夏大学兼任英语和现代戏剧两门课。1932年，洪深重回复旦和暨南大学任教，在暨南大学亲自为学生排练萧伯纳的剧本《英雄与美人》。1934年，洪深转至青岛山东大学任外文系教授、代理系主任。为外文系二、四年级开设《戏剧选读》、《戏剧概论》等课程。1935年10月18日，国立戏剧学校成立于南京，余上沅任校长，聘洪深为首届二年制学生教授《编剧技巧》。1936年9月，洪深任中山大学英文系主任，在中大为英文系四年级担任必修课《戏剧学与舞台的技术》，同时又在文学院的中文系讲授《戏剧编写法》。抗战期间，洪深还在四川江安国立戏剧专科学校任教，讲授《希腊戏剧》和《编剧》。1948年应厦门大学之聘，洪深为外文系三年级学生讲授《外国戏剧名著选读》，给厦大剧社导演张骏祥的《万世师表》。[2](P.49-366)余上沅1925年在北京美术专门学校开办了戏剧系，1926年秋到东南大学任教。从1935年开始，余上沅在国立剧专当了整整十四年的校长。1949年后，余上沅先后在沪江大学、复旦大学与上海戏剧学院执教。据贾植芳回忆，余上沅在复旦时期指导学生排演了鲁迅的《阿Q正传》、郭沫若的《屈原》和契诃夫的《求婚》。调到上戏后，余上沅则把大部分精力用在了编撰“西欧戏剧理论”、“编剧概论”等教材，以及翻译贝克《戏剧技巧》的工作上。[45](P.1-12)李健吾在1945年10月也曾参与筹建了上海市立实验戏剧学校(主要创办人之一)。[21](P.173)可以说，出身清华的戏剧家或多或少地几乎全部具有在大学执教的经历。特意举出这些例子是为了更清晰地说明：在西方戏剧的传播与现代戏剧观念的更新上，大学教育是核心区域。清华出身的戏剧家不论留学与否，在戏剧观念上基本是以欧美戏剧为思想资源。当他们在大学任教后，又会将这种理念以专业课程的方式传授给学生一辈。正如张骏祥所讲的：“一九三六——一九三九年间，我在美国耶鲁大学戏剧学院学习。当时讲导演学的教师是亚历山大·狄英先生(Alexander Dean)，讲的基本上就是这本小书里写的东西。一九四零年我到僻处川南小城江安县的戏剧专科学校教书，课程中也有导演学这一门。我讲的也就是狄英的这一套学说。”[46](P.284)所以，总结中国话剧史上的“清华传统”。“在大学进行戏剧教育”也应该是非常重要的组成部分。
概而言之，倘若从上述四个方面组成的“清华传统”中进一步提炼出一个简洁的定义，中国现代话剧史上的“清华传统”可以表述为：“话剧史论上的现代建构、话剧内涵上的人性探求、话剧资源上的欧美取向、话剧教育上的专业本位。”
探讨中国现代话剧史上的“清华传统”，第一个层面的问题在于解释为何如此众多的戏剧人才出身于清华。第二个层面的问题在于说明这些戏剧人才在戏剧理论与实践活动中呈现的主要特点。把握这两个层面问题的最终目的是为了追问：一所大学为何会在一定的历史时期内为某一项文艺事业输送如此众多的人才？而在另外一段历史时期内则不能？当一所大学为某一个领域培养的人才具备高水准和延续性时，也就等于在这一领域形成了一种传统。当此一传统形成之时，自然会有人思考“天才为何会成群地来”？当此一传统消逝之时，也必然会有人质询“天才为何会成群地去”？英若诚在大四时候就读了《推销员之死》，被这个剧本深深吸引。但是他马上想到：在当时的中国上演这个剧目是不可能的。那时中华人民共和国成立刚两个月，把这样的剧目介绍进来不合适。[3](P.163)由此，一方面可以观察一下1949年后清华出身的戏剧家的命运，因为清华出身的戏剧家基本上属于自由主义知识分子。比如：李健吾早在1947年就因为《和平颂》遭到了左翼人士的群体性批判。楼适夷在《从答辩听声音》中说：“李健吾不愧为封建独裁政体下的文人，他拉人捧，却不许人批评。”[47](第八版)曹禺也不得不对自己的创作生涯进行总结，于是就有了发表于1950年10月《文艺报》3卷1期上的《我对今后创作的初步认识》。文中充满对自己的痛斥：“我是一个小资产阶级出身的知识分子，‘阶级’这两字的涵义直到最近才稍稍明了……你若想作一个人民的作家，你就要遵从人民心目中的是非，你若以资产阶级的是非观点写作，你未必就能表现人民心目中的是非。人民就会鄙视你，冷淡你……若以小资产阶级的感情来写工农兵，其结果，必定不伦不类，你便成了挂羊头卖狗肉的作家。”[48](P.46)陈铨和孙大雨都成了“右派”，余上沅更是多次“运动”的重点对象。[49](P.495-498.P81.P10-12)罗念生采取“叫参加就参加，停止笔耕。叫回家就回家，立即译著”的态度，有惊无险地走过一次次政治运动，事后小心翼翼地自陈：“‘反右’时，他们没有把我揪出来；‘文革’中，他们没有想起我。”[50](P.119-120)另一方面：清华大学在1952年的院系调整中，文、理、法三学院并入北大等高校，从一所综合性大学转变为多科性工业大学，在教育方法、组织、内容等方面均发生了根本性的变革。调整后的清华大学除了开设“两课”和外语以外，不再开设人文素质教育课程。文科编制的撤销，基本清除了以“会通”与“学术本位”为核心的清华文化土壤。[51](P.431)1952年年底蒋南翔任校长，在全校欢迎会上，他说：“清华大学当前迫切任务就是要深入教育改革，破除英美资产阶级的旧教育传统，逐步地把自己改造成为社会主义新型工业大学。”“党的领导是胜利完成教育改革的关键。”[52](P.183)这样一来，在中国现代话剧史上已经形成的“清华传统”，随着此一传统中人相继遭到批判与冷遇而走向终结。在一切向苏联学习的历史阶段到来后，以欧美戏剧为资源的“清华传统”也已经没有任何“合法性”可言。而经过院系调整与教育改革的清华大学，“会通”变为“技能”，“学术本位”变为“实用第一”，独立不再、传统中断，当然也就失去了为某一种文艺的持续发展所能够提供的“生产性”力量，遂不再是产生戏剧人才的“沃土”了。
注释：
①清华大学的历史本身经历了一个演变的过程：从游美学务处和肄业馆、清华学堂、清华学校到清华大学。从1938年4月到1946年7月又经历了“西南联大”时期。本文论域中的“清华传统”包括了上述各阶段，重点则侧重于清华学校与清华大学时期。
②吴宏聪晚年对论文的回忆与《西南联大部分学生毕业论文调查表》中的记载有出入。但无论如何，这两个题目均表明：中国现代话剧“进入”了学术领域。