走近社会众生——二、三十年代中国喜剧电影略考，本文主要内容关键词为：三十年论文,中国论文,众生论文,喜剧电影论文,社会论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、社会的悲音与文化的多元
二、三十年代是中国喜剧电影获得重要发展的阶段。面对风云变幻、内忧外患的特殊年代，喜剧电影不再游移于文化的边缘，而是卷入到时代风云的漩涡，成为折射社会万象的一面哈哈镜，在笑声中传送着五味交集的人生感悟。这个时期，中国大地依然金戈铁马，战火四起，军阀混战，五次围剿，整个时代笼罩着一片乌云。与此同时，三十年代发生在西方的经济危机也蔓延到了中国，经济凋敝，工业停顿，民众在悲风中怒号、在痛苦中挣扎。另外，在半殖民地半封建的背景下，中国传统社会的现代化转型依然在发生着。作为中国的经济、文化中心，上海社会的现代化转型则进入了加速发展的历史时期，来自殖民强加的发展动力，逐渐被来自中国大众内部的救亡图存、富国强民的现代化欲求所取代，“从20—30年代上海现代化进程来看，内在的追求已经在很大程度上发展成为主要的社会动力的取向。”充满现代意识的新的生产方式、新的生活节奏、新的价值观念，已经成为不可阻挡的历史潮流。现代化必然带来整个社会及其结构的大分化，一元化的政治体制与社会结构走向瓦解，社会以阶层、阶级为前提形成了各种利益群体，而个性独立自由的张扬，则造就了复杂的市民个体，因此表现在文化上就呈现出多元化的态势：主流大众文化、政治专制文化、商业庸俗文化、知识精英文化交相汇映。
然而，在社会文化转型的时候，一个更加凶恶的强盗闯入了苦难的中国大地。1931年，日本人发动“九·一八”事变，开始蚕食中国的领土。1932年，又发动了“一·二八”事变，从而由民族矛盾而生的民族意识得到更大的强化，国家危亡，命在旦夕，关注现实、关注社会、反对外来侵略成为中华民族的历史呼声。
表现在美学上，悲剧成为这个时代最直接的告白，展示悲苦、悲惨、悲痛、悲壮，成为时代艺术的基本面貌，充满痛感的崇高美学成为时代精神的映照。文学、戏剧、绘画、音乐无不熔铸着深沉的悲剧意识。巴金的《家》、曹禺的《雷雨》、徐悲鸿的《雄狮》，“将人生有价值的东西毁灭给人看”，揭示出人们在痛苦中的抗争，歌曲《义勇军进行曲》则以其悲壮的旋律唱出了整个时代的民族心声。而电影界的“左翼电影”运动、“国际电影”运动同样成为这洪流中的重要组成部分。
二、时代的当事人：安慰与暗示
喜剧电影已经不能再站在时代的边缘作旁观者了，历史的洪流滚滚向前，它所形成的漩涡让谁也无法躲避。因此，这一时期的大部分进步喜剧电影，表现了它应有的社会责任意识与人道主义精神，扮演了“时代的当事人”的角色。三十年代是中国苦难历史的黑暗期，接连不断的事变使中国人尝到了亡国之痛，流离失所的大量难民涌入上海，政治的腐败、经济的凋敝，使得上海的贫民阶层沉入到苦难的深渊，挣扎在饥寒交迫、家破人亡的边缘。此时的上海，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。迷恋在灯红酒绿、风花雪月中的官僚、军阀苟守偏安，醉生梦死。有良知的知识分子痛定思痛，通过各种文学艺术形式来唤起民众的爱国热情，抨击不合理的社会秩序。此时的喜剧电影也与时代共呼吸，“以贫民之哀乐诉国家之衰亡”，传达出民族共同的心声。喜剧电影创作思想的根本变革，促使电影工作者们把关注的目光投向了广阔的平民阶层。《无愁君子》、《天作之合》、《都市风光》、《十字街头》等喜剧电影，都贴近都市平民生活，关注小人物的喜怒哀乐。这些影片中的人物身份有学生、有女工、有艺人、有房东、有妓女……展示出社会的众生相。1933年，由快乐滑稽影片公司出品的无声喜剧《拼命》(刘春山编导)，就鲜明地体现出抗日反帝的思想倾向，以对比蒙太奇的艺术手段揭示出两种绝然不同的社会现实。联华影片公司出品的有声喜剧《无愁君子》(1935年，沈浮编剧，沈浮、庄国钧导演)，反映了下层百姓彼此间的相依为命、患难与共，宏扬了一种人道主义的互助精神。剧中的老韩、老刘都是失业者，住在一间破屋里，可是在大雨滂沱的夜晚，他们却忘记了自己的窘境，主动去帮助比自己更弱小无靠的小梅，之后还通过外出帮佣赚钱，资助小梅祖孙二人的生活，帮祖母治好了病。影片所带来的苦涩笑声，让所有在艰难中挣扎的民众产生极大的共鸣，进而获得精神上的安慰。联华的《天作之合》(1937年，沈浮导演)，则通过一个善良又富正义感的普通工人老韩，四处找不到谋生的机会，最终还被抓进监狱的悲惨遭遇，揭示出社会的阴暗和现实社会不可理喻的矛盾。笑声仍然是凄悲的，但含泪的笑声让普通人对混乱的非理性的社会体制与社会秩序，有了更深层面的认识。电通公司的音乐喜剧《都市风光》(1935年10月，袁牧之导演)，以一家乡民要进城谋生，在火车站看拉洋片开场，展开了一幕“都市风景画”。影片描述了爱慕虚荣的小姐、喜好风月的洋场老板、爱情白痴的穷学生等一批具有时代特点的市井人物，入骨三分地展现出三十年代上海的光怪陆离与社会弊病。结尾再回到火车站，乡民一家看完洋片，老夫妻对城市生活产生疑虑，不愿上城；年轻夫妻则向往城市里的灯红酒绿，执意上城，两对人在火车站围着电线杆你拉我扯，不亦乐乎。全片就在这哭笑不得的场面中结束，笑声中留给观众无穷的回味!明星的《十字街头》(1937年4月，沈西苓导演)，作为沈西苓最成熟的电影，代表了三十年代喜剧电影艺术所取得的最高水平。影片片头预告就用大字幕展示“给你一点安慰和暗示”。这种“安慰”与“暗示”所体现的社会责任意识与文化启蒙目的不惜用最直接的方式告诉观众。影片塑造了老赵、杨芝瑛、阿唐等下层知识分子在苦中作乐的可爱形象，并通过描写老赵与杨芝瑛的失业、失恋引伸出大量的社会问题。影片中穿插多次的报纸叠化镜头，让我们看到了失业、自杀、走私、战争等作为影片故事背景的社会恶劣局势，看到了“动乱的时代下万数青年人的悲喜剧”。综观这一时期的喜剧电影，它们都在给观众带来笑声安慰的同时，也带来了对社会严酷的暗示，以引起观众对现存体制的反思。
喜剧电影所呈现出来的共同的主题追求与题材关注，跟三十年代左翼艺术家发起的文艺大众化运动使得大众文化在广大民众中的普及与提高有很大的关联。本文的大众文化概念，就是指在通俗文化的基础上获得精英知识分子的提升，注入了强烈的现实批判精神与人道主义情感的文化，而不是指称通俗文化。如果说商业庸俗文化，是通俗文化往媚俗走的结果的话，那么大众文化便是通俗文化往上脱俗的结果。商业庸俗文化意味着逃避现实社会、懒于理性思考的低级趣味的小市民倾向，大众文化意味着积极介入现实社会人生而培植起来的高品位的都市平民文化。“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”透视三十年代的许多喜剧电影，可以发现它们都自觉地提升着自己的文化品位，尽力摈弃着小市民的低级趣味，并在雅与俗之间找到了一个平衡点：带悲的喜剧，含泪的笑。
然而，三十年代的喜剧电影并不完全都是“时代的当事人”，紧密切近现实的社会人生，为民众提供“安慰”与“暗示”。上海多元化的文化状况使得商业庸俗文化也培植了自己的商业喜剧电影。天一影片公司出品的《王先生》(1934年，邵醉翁导演，无声)，以及秉承其衣钵由新时代影片公司出品，汤杰导演的“王先生系列”：《王先生的秘密》(1934年，无声)、《王先生过年》(1935年，无声)、《王先生到农村去》(1935年，有声)，基本上展示的是小市民的低级趣味，与叶浅予早期的同名连续性漫画《王先生》所具有的讽刺精神和暴露意识相去甚远。此外，还有号称电影是“给眼睛吃的冰淇淋，给心灵坐的沙发椅”的“软性电影”论者拍摄的《化身姑娘》(1936年6月，黄嘉谟编剧，方沛霖导演，姚士泉摄影，有声)，影片让一个中产阶级小姐张莉英女扮男、男扮女，在各种男女关系中纠缠不休，又借男身去拯救被人绑架的小弟弟，故事情节荒诞不经，在一种虚幻的空间中，演绎着新加坡华侨家庭的变故，没有牵涉严酷的社会现实，更不用说进步的时代意识。当时的评论家这样评价：“《化身姑娘》的全部内容，我们可以用很简单的话说，那就是‘无聊的游戏’，剧作者与导演故意安排一些使人发笑的‘噱头’，他们都无意去正确地、有力地解决他们所提出的自认为‘含蓄有教育意义’的问题——所谓‘重男轻女’的问题。”“软性电影”论者接着还推出了《喜临门》(1936年，黄嘉谟编剧，岳枫导演，王春泉摄影，有声)、《女财神》(1937年，吴村编导，王春泉摄影，有声)、《百宝图》(黄嘉谟编剧，岳枫导演，王春泉摄影，有声)、《化身姑娘》续集(1936年，黄嘉谟编剧，方沛霖导演，王雨生摄影)等影片，继续着一贯的拍法。
三、喜剧电影叙事的电影化探索
喜剧电影早在滑稽短片阶段，就以其强烈的动作性而被称为最具电影化的样式。随着电影作为新兴媒介步入艺术的殿堂，喜剧电影的叙事形态日渐丰富，喜剧电影的创作者对电影化的追求也日渐自觉，从镜头的运用、蒙太奇的组接、声音关系的处理等方面充分考虑到电影作为一门视听艺术所特有的要求。
三十年代的喜剧电影基本上摆脱了早期大全景、单视点、固定机位的叙事桎梏，开始自觉探索、创新电影视听语言的综合应用，使蒙太奇组接、长镜头的场面调度在一部影片中得以有机的融合，从而统一在为叙事塑造人物性格服务的前提下。尽管在某些叙事表现形式的处理上，还存在幼稚、简单、笨拙之处，但这就象幼儿学步，中国喜剧电影的叙事语言终于向电影化迈出了重要一步。
《十字街头》中，导演沈西苓利用一板之隔的巧妙构思，拓宽了电影空间表现力，摆脱了一直纠缠着电影的舞台平面。上海的民居别有特色，生活在弄堂阁楼里的电影工作者们从生活中汲取灵感，让老赵先生和杨小姐从紧邻的前后楼冤家变成志同道合的恋人，这充满着波折和冲突的空间结构，为全片喜剧氛围的营造提供了引擎。在相对狭窄的室内戏叙事中，导演机位多变、视角独特，主观镜头与客观镜头穿插，通过适当的推拉摇移，扩展了银幕空间，增强了视觉表现力。在表现老赵和小杨在不知情的情况下互相恶作剧时，导演采取两个空间分切手法，留出了三个沟通角度：一是隔板上方，这是一个俯角视点；另是隔板缝隙，这是一个平视点，同时也是主观视点；再是隔墙之耳，这是声音参与叙事。不同的沟通角度推动着叙事的发展，最终推倒了隔断两人的板壁!老赵和小杨冲突的起源，是老赵晾衣服的竹竿从隔板上方伸到了小杨房间。隔板上方也随机成了两人“交战”的前线。老赵夜班早上归来，一边唱歌，一边收拾桌上的脏物往隔板上方丢的一段生活化场景，镜头随他一进屋便跟摇至床前，赵丹的表演令观众捧腹。而隔板的缝隙是俩人互相了解的一个契机，老赵和小杨都乘对方不在之机从板缝中偷窥过，导演运用主观镜头展示两人好奇、新鲜的心情。小杨的主观镜头从桌上的学士娃娃摇到书架；老赵的主观镜头从布娃娃摇到墙上挂着的旗袍，镜头模仿人物视线上下游移虽然角度不大，却突现出最能刻画人物性格及身份的物件。影片《都市风光》中，穷学生因失业、贫穷、疾病最终沦为乞丐的叙事交代，导演将一组特写镜头剪接在一起：学生蒙灰的皮鞋——开口的皮鞋——踏在泥泞中的草鞋，镜头再拉开时，穷途末路的学生已经是衣衫褴褛、蜷缩在街边的乞丐。这组蒙太奇剪接，镜头运动流畅，简单明了，恰当地利用了电影化的表现手法，为后来的许多影片所效仿。如果说电影化即是充分调用视听手段介入叙事的话，那么，以丰富的画面信息讲述故事、塑造人物，是喜剧电影叙事电影化的第一个方面。
同样，三十年代的喜剧电影在探索挖掘声音的潜能上也是非常明显的。声音的表现力在《十字街头》中便得到了充分的重视和发挥。贺绿汀作词作曲的“郎里各郎”，以幽默而又辛酸的歌词，反映出当时年轻知识分子的艰辛，简单上口的曲调，折射出一种自嘲乐观的生活态度。这首老赵经常哼唱的歌曲既是刻画人物性格的点睛之笔，又是时代风貌的浓缩。另外，在画外音的处理上，“隔墙有耳”的俗语竟成为导演构思的契机，别具匠心。老赵和阿唐把还击小杨的纸条、墨水污染的衬衫、四人的照片绑在竹竿上，伸到隔壁她的房间，以示报复。这时，传来由轻而重的脚步声，两人于是挤到隔板缝隙，等着看小杨的笑话。然而，紧接的却是女房东推开房门的近景，观众已经恍悟，老赵和阿唐两人还在那儿使劲瞧，女房东斜着眼叫了“赵先生”，两人才慌忙回身，引起观众会意的笑声。这场戏的处理，声音的运用既拓宽了空间又引发了误会，造成了喜剧效果。在声音的处理上，《都市风光》也充分发挥了音乐、音响的表现力。开头曲《都市风光幻想曲》，主题歌《西洋镜歌》以及贯穿全片的配乐，在描摹生活、渲染气氛、刻画人物心理、衬托人物动作、连接镜头段落等方面发挥了积极的作用。影片末尾，从西洋镜中的火车声转到故事中的火车声，接上环境的音响：人群喧闹声、电铃声、发动机声，拉西洋镜者的唱歌声，几种声音汇集在一起，交代了一幕喜剧发生的社会背景，并传达出深刻的主题蕴涵。
四、喜剧电影民族风格的显现
“影视虽然属于典型的舶来品，但是，中国影视并不是欧美影视的翻译版，而具有鲜明的中国文化特征。因为，影视不仅仅是科技工业，也是美学与艺术；科技手段固然没有民族和国家的界限，然而美学与艺术却有着明确的民族性格。”从这个基本观念出发，联系影片创作，可以探究到日趋与时代共呼吸的三十年代喜剧电影，也显现出它鲜明的中国文化特征与民族风格。
三十年代的电影具有明显的民族风格这已经是不争的事实。这个时期的电影以其强烈的现实主义精神，关注普通人的生存状况，展现了广阔的民族生活，传达了民族的心声，开拓了民族精神新的内涵，并以其独特的艺术形式树立了电影史上的一座座丰碑，这是一个创造经典的时代。《神女》、《大路》、《小玩意》、《马路天使》等无不让人留连忘怀。同样，从滑稽短片走过来的喜剧电影：《十字街头》、《都市风光》、《无愁君子》、《天作之合》等，都在笑声中表现了对生活的积极介入和对现实的高度理性，并显现出特有的民族风格。
三十年代喜剧电影的民族风格，首先表现在喜剧中悲剧性因素的大量介入和悲剧氛围的营造上。三十年代的喜剧《十字街头》、《无愁君子》、《天作之合》等，通过在整体的喜剧氛围中点缀悲剧色彩、或者给喜剧电影一个悲剧背景，来增添影片的悲剧情调。《十字街头》中喜与悲的转换，还成为渲染情绪起伏的重要手段。杨芝英怀着复杂的心情来到老赵房间说明真相，此时喜剧达到了高潮，老赵说不出话来，观众则发笑。但紧接着影片就开始悲剧性的叙事段落的插入，交待杨芝英的失业，再后来又通过老赵在楼梯口乐极生悲式的摔跤引发观众的笑声，喜—悲—喜，情绪的起伏渲染把握得非常准确。“忧乐圆融”是我们民族文化的基本品格之一，表现在中国古典戏剧里头也是非常突出的。“中国古典戏剧倾向于将各种不同的美学元素，正剧的、悲剧的、喜剧的、闹剧的揉和在一起，既富有审美享受的多样性，又能在风格上保持一致。”中国戏剧史上的著名剧目《李逵负荆》中假宋江抢走满堂娇，老王林痛哭爱女的悲剧关目，就是插在李逵先时错怪宋江，继而知错认错的一段喜剧性的误会中。当然，喜剧中悲剧性因素的介入，不仅使审美情感变得更加丰富，还使得曾经停留于肤浅、直露、搞笑层面的喜剧获得更深刻的内涵。喜剧艺术价值的增加当然有时代促进的结果，但对喜剧思想深度与社会意义的重视其实由来已久。《文心雕龙》中就说道：“空戏滑稽，德音大坏。”可见时代与传统在此找到了结合点，这似乎更是两者内在的一种默契。
三十年代的喜剧电影的民族风格，还表现在形象系列上体现出来的传统喜剧特质。与卓别林喜剧影片中以嘲讽捉弄贵族、富人为笑料不同，在三十年代的一批优秀影片中，大多数主人公都心地善良美好，品德端正可贵，否定性的喜剧动作刻画的则是肯定性的喜剧人物。如《无愁君子》中的老韩、老刘，《天作之合》中的老韩，《十字街头》中的老赵、阿唐、小杨等。而“正面抒写主体对于美好事物和理想社会的一种主观式的希冀和精神上的期盼”也成为重要主题。《十字街头》结尾，老赵、阿唐、小杨、女友四人肩并肩、手挽手，大步走向未来，预示着年轻人应该选择的自新之路，稍仰的拍摄角度，让观众感受到老赵他们重新勃发起来的热情和活力，给大众强烈的感染力和希望。三十年代喜剧电影的民族风格，还表现在影片的结构方式上。《都市风光》的结构前后照应相对封闭，由火车站的西洋镜进去，再回到火车站来，借用拉洋片这一传统曲艺形式，来结构全片，吸纳了传统戏剧、说书中惯用的叙事模式，既符合当时民众的欣赏习惯，又深化了人生主题。
当然，探究三十年代的喜剧电影的民族风格，无法用一刀切的方式，因为这是多彩的艺术创造世界。《十字街头》的结构是生活横断面的展示，《都市风光》则讽刺了一帮颓废、堕落的小市民，揭露了丑恶、虚伪与做作，是一种否定性的态度，与民族传统艺术中侧重在时间推移中叙事，侧重肯定性喜剧形象的特征而言，这些现象是比较少见的。但是，民族风格与民族特色是一个不断发展的广延性概念，并不存在一成不变的民族风格与民族特色，正是这些多元异质的因素，丰富发展了民族风格的内涵。
目前，对于解放前中国喜剧电影的认识，学界往往停留于商业娱乐电影的定位与划分上，并由其所固有的市场品格出发，来推断喜剧没有深刻的人文精神与严肃的社会责任意识，来自银幕的笑声，轻薄而又肤浅。而国内关于解放前喜剧电影的研究，也往往散见于电影史著述的结尾附属部分，被当成一块鸡肋，嚼之“无味”，弃之又觉可惜。这当然有资料少而难找的原因，但不能排除一以贯之的对喜剧电影的忽视与轻慢。这一“只见森林不见树木，只述英雄不论百姓”的历史描述方式，显然是不全面、不客观的，由此，电影史变成了“瘸腿电影史”。其实“历史是整个社会的历史”，作为时代与文化的生成物，与其他形态的电影一样，喜剧电影所呈现的历史意义与文化价值不容忽视更不能否定。
二十世纪初，伴随着中国社会现代化的曲折进程，起步于技术贫弱、资本匮乏的中国电影，穿越了无数漆黑的夜晚，在痛苦中分娩，在压力下生长，以其坚韧的品格成为影响人们思想情感，价值取向、道德伦理的重要艺术力量，并创造了民族电影光荣的历史。而喜剧电影则以其独特的形态在历史中扮演了极其重要的角色。从时代的旁观者到时代的当事人；从只有简单思想的短片到具有丰富意蕴的长片；从单一的媒介样式到多样的美学形态；中国喜剧电影走过了一条曲折而又辉煌的道路。滑稽、幽默、讽刺多元共存、兼容并蓄，经受住了时代的考验，经受住了历史的选择。它带给社会大众的笑声和启迪，安慰与暗示，人们不会忽视，更不会忘记!
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