好莱坞大片——历史的维度，本文主要内容关键词为：好莱坞论文,维度论文,大片论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
许多评论家给我们的一个印象就是：大片是新好莱坞电影突出或者说独有的特点。20世纪70年代中后期和80年代早期的好莱坞出现了这样一批电影：《大白鲨》（1975），《超人》（1978），《艰难的明星之路》（1979）以及《诺亚方舟的入侵者》（1981）。评论家从类型的角度认为：新好莱坞大片几乎可以说完全由冒险动作片、科幻片和灾难片构成。本文将新好莱坞大片置于一系列的历史语境之中，从美学和工业的角度来考证上述这些论点。在这个过程中，有两点是需要关注的：一是70年代以前和70年代以后这两个时期的好莱坞电影之间的连续性和不同之处；另外一点就是在新好莱坞大片传统中一些迥异于流行类型表述的电影和潮流。通过这种方式，我希望不仅仅与目前公认的说法形成一种对话关系，同时也希望列出多元维度中对大片界定的标准。这个界定包含了70年代以前及以后的电影。
我要说的第一点是“大片”，作为一个词语，已经运用于电影工业的内部和外部，具有两种不同的意义。这个词最初被用于描述二战中的一种强力爆炸物。从上个世纪50年代早期开始，被好莱坞借用，一方面指大规模制作的电影；另一方面指大赚票房的劲片。这两者当然是不一样的。大制作而在票房上失利的例如：《罗马帝国的覆灭》（1964）、《伊师塔》（1987）和《邮递员》（1997），以及小制作而票房成功的诸如：《逍遥骑士》（1969）、《星球大战》（1977）以及《幽灵》（又译《人鬼情未了》，1990）都清楚地说明了这一点。因此，一些电影在制作上被冠以“大片”的标签（用现在的工业术语来说），而另一些电影则凭借其逐步取得的出人意料的成功而成为大片。虽然对于当代的观众来说，两者都是不可不看的电影，但是其中的区别还是很重要的。一些人在考察电影是否是大片时会参照观众在其中充当的角色。这里，我要重复的是：重点在于工业，在于作为工业政策的大制作的影片，在于它们的发行和放映模式，以及在于这些电影自身的一些文本的和非文本的特征。
大规模是一种多元维度的也是相对的特点。它包括诸如此类的因素：运作时间和片长，电影的演员阵容，以及对所描述的事件和环境的电影化表述（性质，范围和模式）。这些因素几乎总是与电影的预算规模相联系——大制作几乎总是意味着高成本。许多资料显示：新好莱坞的主要制片厂，考虑到大投入制作很有希望成为票房劲片，每年花费越来越多的钱生产大量的超大规模的电影。许多资料显示，这些电影通常会有大投资的先期宣传和广泛的发行。在夏季和圣诞档期的至少500块银幕上放映。它们的大片地位不仅体现在规模和成本上，还体现在吸引公众注意力的能量和形式，以及它们发行和放映的途径。影响电影成本和表达方式的因素之一就是对昂贵而时兴的技术的应用。除了特技，在这里我还想到70年代中期以来采用的声音技术。这些技术包括著名的Dolby数码立体声以及它们的各种改良产品。费恩卢卡·塞尔奇特别指出，这些技术已经改变了当代好莱坞电影的听觉特征（因而也是视听层面的），给新好莱坞电影的“奇观”和观影经验增添了新的美学和感官维度。
然而，新好莱坞时代首先绝不是好莱坞生产高成本大制作电影的时代，也未必是特别制造，异常奢华，因而有非同寻常的奇观化制作，采用特殊的制作发行和放映模式的电影。因此昂贵的技术——包括听觉系统的技术——也未必一定被运用于提高影片的地位和利润以及丰富观影的经验。50年代早期，“强力爆炸物”作为一个词的使用恰逢对电影投资的持续增长。“史诗”一词的使用变得频繁起来，以便标识、描述，以及出售这些影片。刊载于《综艺》的书评表明：《暴君焚城录》（Quo Vadis,1951）是“一部票房大片”。在1951年8月1日的第一版，一篇标题为“回到几百万美元的影片”的报道说：“好莱坞正在回归——至少在有限的规模上——几百万美元的时代。”文章继续指出：“这些巨片包括华纳兄弟的《吹号手霍雷肖》，媒介评价的《暴君焚城录》和20世纪福克斯的《大卫和贝希沙巴》。”这篇报道标明了一个20年的时期的开始。在这个时期里，派拉蒙事件之后，制片厂体系瓦解，观众减少，面对电视和其他娱乐形式的竞争，主要电影制片厂和一些依靠大制片厂投资发行的新的独立制片人开始渐渐参与到这类电影的生产中。
这里有几个原因。派拉蒙反托拉斯案意味着，主要好莱坞公司被迫倾销它们的影片，放弃在电影中的大宗股份。虽然，有些倾销需要好几年才能完成，但是这些判决的最终影响意味着电影公司无法再保障它们所有影片的放映，因此也无法再保持制片厂时代的影片经营和制作水平。当然，战后急剧下降的电影观众造成了市场的不确定性，也造成了利润的下滑，以及制片厂经费的一系列缩减。尽管大部分人的工资水平有所上涨，新建立的家庭通常住在远离传统影院的新郊区，然而他们的开销用于家庭娱乐、耐用消费品以及其他娱乐形式，但不是电影。由于电视的出现和传播，关于电视网的所有制方面，法律对好莱坞公司有所限制，这又使上述情况雪上加霜。
尽管如此，这些事件的巧合在相当程度上提高了某些好莱坞影片公司的地位。（RKO于1957年倒闭，但从那以后，一些稍小一些的公司，像哥伦比亚、联合艺术家和环球在电影极盛时期取代了它的位置。）将那些无回收利润可能性的电影廉价出售，被证明是一个“塞翁失马”之举。对国内和国际发行设备的保留使得这些电影公司在可取得的利润中分得大宗股份。它们不必受制于电影，可以缩减电影的生产数量，与新的独立制片人共同分担风险和利润。这些独立制片填补了日益下降的制片厂产量所形成的空缺。他们被不再是也不愿是制片厂老板的人们吹捧，地位急剧上升。与此同时，他们对所生产或投资的影片倾注大量资本，以这种方式保持利润以及在娱乐业中分一杯羹。为了提升产品档次而采用新技术，同时，采用各种方式将放映环节改造成增加收入的来源以及提升观影经验的一种方式。
这一时期生产的电影并非都是史诗片、灾难片或者大片。但随着这些影片成为拍片策略的中心，它们的数量在50年代和60年代显著增加。除了上面提到的，还有《长袍》（1953）、《十诫》（1956）、《国王与我》（1956）、《雨树县》（1957）、《宾虚》（1960）、《出埃及记》（1960）、《斯巴达克斯》（1959）、《阿拉莫》（1960）、《最长的一天》（1962）、《阿拉伯的劳伦斯》（1963）、《这是一个疯狂的世界》（1963）、《枪林弹雨》（Battle of the Bulge,1965）、《音乐之声》（1965）、《大赛车》（Grand Prix,1967）、《克拉克托火山，爪哇的东西》（1969）、《你好，多利》（1969）、《油漆马车》（Paint Your Wagon,1969）、《巴顿将军》（1970）。这些电影都耗资不菲，其成本费用至少是同时期好莱坞普通类型电影的3倍。几乎所有这些电影都采用了最时兴的技术，不仅仅是宽银幕、大银幕或者超标准规格制作的，例如，Cinemera（《西方为何而胜利》），CinemaScope《长袍》），Vista Vision（《十诫》），托德—AO（《阿拉莫》，《音乐之声》，《克拉克托火山，爪哇的东西》），65mm摄影机（《雨树县》，《宾虚》），Super Technirama70（《斯巴达克斯》），超70mm宽银幕（《阿拉伯的劳伦斯》，《大赛车》），70mm超宽银幕（《这是一个疯狂的世界》），以及Dimension l50（《巴顿将军》），而且还有4至6个或8个音轨的。几乎所有这些影片都比普通电影长——有些甚至更长。（《阿拉伯的劳伦斯》长达216分钟，《出埃及记》长213分钟，《宾虚》长212分钟，《十诫》时长220分钟。同时，它们或者是连锁展映——“并非连续放映而是先选择几家影院单独放映，座位可预订，票价也更高”，或者通过其他特殊的方式发行放映，为的是增加影片创造利润的可能性，展示他们的美学和技术特征，凸现他们的特殊地位。在制片厂时代，大规模连锁展映的影片声名远播——至少有两部是这样的，《诺亚方舟》（1929）和《飘》（1939）。50年代，这两部电影重新发行，前者重新剪辑，在声音部分配置了解说词，后者配以宽银幕的形式。20年代晚期和30年代初期，连锁展映的电影突然风行一时。为了与我在这里强调的传统保持一致，一些影片展示了新的视听技术，尤其是前期录音和Magnascope,Vitascope,Grandeur等形式的宽银幕和大银幕。这些电影包括：《爵士歌王》（1927）、《四小鬼》（1928）、《空军兵团》（1928）、《老骑兵队员》（1926）、《四根羽毛》（1929）、《地狱天使》（1930）、《大路》（Big Trail,1930）、《天命》（Kismet,1930）。其他影片，通常在某个方面很独特——大部分在声音上做特别处理——它们在发行之前在百老汇上演，通过这种方式吸引潜在的放映商的注意。
然而，随着大规模的经济萧条造成对观众、利润和电影的相对成本的影响，随着接下来稳定的电影业对传统的首轮影院，以及常规的每周供应的A级、B级影片和短片的鼓励，高成本的连锁展映片相对来说少了很多。霍尔指出，这类影片大部分由音乐片和文学改编片等几种类型构成，是“显赫”电影。其中包括：《仲夏夜之梦》（1935）、《歌舞大王齐格菲》（1936）、《大地》（Good Earth,1937）、《飓风》（1937），《左拉》（1937）以及《失乐园》（1937）。它们在首轮影院展映的时间非常有限。在通货膨胀的年代，只有少数一些影片——比较突出的是《歌舞大王齐格菲》长达180分钟——比普通影片长很多，昂贵的新技术的使用也很少。但是有必要指出，《大峡谷》（1935）——第一部采用三色技术的电影，《白雪公主和七个小矮人》（1937）——第一部动画故事片，都在30年代中期连锁展映。随后，尽管《飘》取得了巨大成功——这是一部30年代非常特殊的豪华影片，在成本，片长和豪华程度上，在作为一个独立制片产品的地位上，在它发行和放映的模式上，都预示了战后大片的许多特征——但是，只有少数像《战地钟声》（1943）、《伯纳德之歌》（1943）、《一个美国罗曼史》（1944）以及戴维·O．塞尔兹尼克在战时的一部对《飘》的模仿之作《自君别后》（1943）之类的影片在战时条件下试图或者有能力在典范的基础上有所建树。
在与米高梅协商巡回展映时，塞尔兹尼克给阿尔利特曼——米高梅副总裁——写了一份备忘录：“我认为不连锁展映《飘》是错误的，正如当年不展映《一个国家的诞生》一样是错误的。”塞尔兹尼克在他的备忘录中继续提到《宾虚》（1925）和《大阅兵》（1925），从而引发了默片时期超级大片展映的传统，这个传统根源于20世纪10年代。这个时期正值美国工业的单本影片的常规生产、发行和放映商走上正轨，连锁展映和洲际发行被采纳为一种流通非标准、多本影片的渠道。巴利奥认为，1912到1914年间，大概有300部电影通过这种方式发行。大约一半为美国影片，另外一半是欧洲电影（主要来自意大利和法国）。美国影片中有：《哥伦布归来》（1912）、《德伯家的苔丝》（1913）和《贝萨利亚的朱迪斯》（1914）。后者的欧洲片中有：《伊丽莎白女王》（1912），《暴君焚城录》（1913）和《卡比利亚》（1914）。在这里可以明显看出两种尽管时常重合但又可区分的潮流：一方面是著名文学作品或戏剧的改编，另一方面是“奇观”。这两种潮流一直延续到20年代（我们也看到，30年代、40年代及以后都有这两种潮流的影子）。一年以后的《一个国家的诞生》在成本、规模和利润上都是富有传奇色彩的，其内部的连锁展映一直持续到20年代。作为早先更加普遍的故事片，《一个国家的诞生》提高了对超级大片的投资，超级大片作为工业产品之外的一种的地位确立下来。
作曲和编辑音乐是巡回展映影片的一个突出特点，同时也日渐成为大城市电影城的首轮放映的特点。电影自身和与电影相伴的舞台演出产生了电影的视觉奇观，而音乐的演出更增强了这种效果。底片的着色（20年代以前的大多数电影的一个传统因素）以及像Prizmacolor（在1920年的《东方之路》[Way Down East]中使用）的颜色程序技术和双色技术（在1926年的《黑海盗》和1923年的《十诫》、《宾虚》和《大阅兵》以及其他电影中采用）的使用，丰富了观影的视觉经验。在这种情形下，我提到的这些和其他因素不仅代表了连锁展映的超级大片的特点，也代表了整个好莱坞大片传统的特点。在这种情形下，忽略新旧好莱坞大片之间的差异是愚蠢的，而无视它们共有的一些特点也是不明智的。在本文中，最后我想将注意力放在它们共有的一些周期性、类型的文本特点上。
通常的观点是，新好莱坞大片以类型片为主，例如科幻片和动作冒险片。这些影片在过去是B级电影，系列剧的内容范畴。于是，显赫的传统被搁置一边，与之有着同样境遇的有以百老汇为中心的音乐剧、史诗性的西部片和战争电影、古代世界的史诗片、宫廷片、文学改编片以及服装片。这确实有一定的真实性。新旧好莱坞大片之间的类型化平衡确实已经有了明显的改变。然而，有必要指出，老的类型和传统并没有完全消失，从下面的例子中可以得到证明。80年代的电影有《雷德一家》（1981）、《安妮》（1982）、《正确的事物》（The Right Stuff,1983）、《走出非洲》（1985）、《太阳帝国》（1987），90年代（以及90年代以后）有《与狼共舞》（1990）、《遥远》（Far and Way,1992）、《1492》（1992）、《辛德勒的名单》（1993）、《尼克松》（1995）、《拯救大兵瑞恩》（1998）、《角斗士》（2000）。与此同时，当代灾难片如《龙卷风》（Twister 1996）、《天地大冲撞》（Deep Impact,1998）和《完美风暴》（2000）清晰地显现出《恐怖景象》（1974）、《地震》（1974）、《洛杉矶》（1936）和《飓风》的印记，更间接地说，还回顾了所有尤其是《圣经》题材的电影的事件，这些事件的戏剧根源在于世纪之交的“灾难奇观”。而且，至少在电影研究中还没有提到，欣欣向荣的大片用它自己特殊的方式，不仅帮助复兴了《圣经》史诗片——以《埃及王子》（1998）的形式——而且，以诸如电影《美女和野兽》（1991）、《钟楼怪人》（The Hunch back of Notre Dame,1996）以及《国王与我》（1999）的形式复兴了百老汇中心的音乐剧的传统。
大部分的类型片、故事片以及新旧好莱坞的传统再现，它们最显著的特点就是独特性和奇观。我们看到，独特性至少部分地是发行和放映业的一个功能。奇观，由于也包含了放映，它首先是一个文本特征。然而，奇观性已经证明不可分析。（视觉奇观至少被普遍认可；“听觉”奇观却几乎不被承认。最近的有关大片中的视觉奇观的讨论，可详见阿罗约〔2000〕和金〔2000〕的著作。）泰德·霍夫特在还未出版的书中提出“象征性的超凡能力”，这个表述传达了奇观一词所包含的一些威力、范围和规模的内容。它包含了电影的视听维度，以及不同种类的电影，例如《十诫》、《飘》和《独立日》（1996）。“象征性”或许倾向于低估奇观的非象征性方面——影像和声音的全新感受。另外又因为它需要将电影自身和它们的发行状况联系起来，因此，“表征性的超凡能力”似乎更加合适。无论好莱坞大片是哪种方式，是历史片、音乐片还是科幻片等形式，它将在比过去的25年更长的未来得到更大的发展。
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